نگاهی به فیلم ”ده“ عباس کیارستمی

فیلمی که به پایان نمی رسد

۱- سینمای دیجیتالی در جاده‌ها

صحبت راجع‌به جاده‌ها، بلافاصله من را به یاد فیلم باد از جانب شرق (گدار ۱۹۶۸) می‌اندازد، جاده‌ای منشعب که چندی بعد کارگردان بزرگ برزیلی (گلابر روشا) و امروز کیارستمی، کارگردان برجستهٔ نسل خود در آن ایستاده‌اند و عباس کیارستمی دربارهٔ دو مسئلهٔ آشکار و صریح سینما در آن پیوندگاه تاریخی صحبت می‌کند: زمین‌شناسی در سینما و مسائل فلسفی آن.

یک گزینه، بعد از گذشت سی سال نمی‌تواند چندان تازه، جذاب و کامل باشد. (البته بستگی به مطالعهٔ افراد دربارهٔ وضعیت سینمای جهان دارد)به‌هر حال، به اعتقاد من، استعارهٔ جاده متقاطع بدترین موضوع برای بازگوئی و تکرار است و انجام آن شاید تحت تأثیر تماشای دو فیلم مشابه این روش، بر روی کارگردان باشد. با این همه با آغاز عصر دیجیتال در سینما و استفادهٔ هم‌زمان کیارستمی و سوکورو از این تکنیک در فیلم‌های خود (ده و کشتی روسی ۲۰۰۲) آشکارا به جهتی تازه در سینما اشاره کرده‌اند که پیش از آن مخالف تمام جریان‌های رایج سینمائی بود. کشتی روسی، شبیه به موزه‌ای است که در آن چندین هزار بازیگر در لباس‌های محلی و سنتی، یک‌صد سال تاریخ روسیه به نمایش گذاشته شده و یک باله تک‌نفره با نمائی متحرک و لاینقطع گرفته شده است.

دیدگاه سوکورو، رو به رشد و ناموزون است. اما فیلم ده در یک ماشین اتفاق می‌افتد. یک راننده و پنج - شش کاراکتر دیگر که به نوبت روی صندلی مسافر می‌نشینند و با راننده گفت‌وگو می‌کنند و دو دوربین دیجیتال که در زاویه‌ای ثابت شده‌اند. در هر دو فیلم از مونتاژ اجتناب شده است. هر دو فیلم‌هائی تجربی هستند و کارگردانان، تکنولوژی دیجیتال را انتخاب کرده‌اند که با استفاده از تکنولوژی رایج و متعارف سعی در درک و مشاهدهٔ بیشتر محدودیت‌ها و جزئیات نمایند. سوکورو معتقد است، کیارستمی از تکنولوژی دیجیتال به‌عنوان وسیله‌ای برای بازگشت به نقطهٔ صفر سینما استفاده کرده است تا بدین وسیله ضوابط و شرایط گفت‌وگو بین تصویر و تماشاگر را تجدید کند. نکتهٔ آخر اینکه، در دههٔ اخیر، تئوری سینمای کلاسیک به دنبال تفسیری استعاره‌ای برای تصویر می‌گردد: یک پنجره یا یک چارچوب؟ آیا سینما پنجره‌ای رو به جهان است و حقیقتی به اسارت گرفته شده و با تصویر نقاشی شده‌ای است در یک چارچوب؟ شاید کیارستمی در مناظرهٔ با این دو استعاره به سر می‌برد.

- عزیزم! تو می‌توانی رانندگی کنی

غالباً فیلمسازان بزرگ فسلفه‌ای می‌آفرینند و از آن پیروی می‌کنند. در قلب جهان‌بینی کیارستمی یک اتومبیل قرار گرفته است. ماشین در سینما و به‌خصوص در فیلم‌هائی که از جاده گرفته می‌شوند بسیار متداول است. با این حال کیارستمی بی‌شباهت به دیگران خود را درگیر سمبل و استعاره‌آفرینی نمی‌کند. آزادی، زندگی، تحرک، از خود بیگانگی و گریز از جامعه، زیربنای فکری غالب فیلم‌هائی است که از ماشین درون جاده گرفته می‌شود. ماشین، به خودی خود هیچ چیز خاصی نیست؛ تنها وسیله‌ای است وابسته به یک نمونهٔ طراحی شده که از کار می‌افتد، جوش می‌آورد و اوراق می‌شود. در فیلم ”باد ما را خواهد برد“ نیز یک ماشین وجود دارد که شخصیت‌های فیلم را از جائی به جای دیگر می‌برد. در تماشای فیلم‌هائی که ردّ پای کارگردان به‌صورت یک ماشین از گذرگاه‌های مختلفی که گاهی راست و مستقیم هستند، گاهی منحنی و مورّب، گاهی سرپائینی و گاهی سربالائی، افسون خاصی وجود دارد. ماشین‌ها در کنار هم و همراه جاده‌ها و گذرگاه‌ها به معماری فیلم‌های کیارستمی ارزش خاصی می‌بخشند. بارها دیده‌ایم که او به هنگام شروع رد ماشین را می‌گیرد و حرکت آن را دنبال می‌کند و با آن دور می‌زند و باز می‌گردد و این‌گونه به موضوع حجم و فضا می‌بخشد. مانند شروع با حرکت راننده در یک مسیر دایره‌ای در فیلم ”طعم گیلاس“ (۱۹۹۷). ”ده“ اولین فیلم کیارستمی است که در آن نمای بیرونی ماشین در طول سفر گرفته نشده است. در این فیلم ماشین صرفاً یک جعبهٔ حامل کارکترها و نمایش آنها است. به این ترتیب ”ده“ ما را - دست‌کم به‌عنوان تماشاگر - تکذیب می‌کند. اما جای دیگری این تحریم را جبران کرده است و آن لذتی است که تماشای آن می‌بخشد.

- پیرامون پسر بچه

ورود به بخش پسر بچه و مادر او در واقع نوعی درگیر شدن و به‌عبارت بهتر پیچ و تاب خوردن در گفت‌وگوی بین آنها است.

پسر در اپیزود ده وارد می‌شود که اولین و طولانی‌ترین اپیزود فیلم است. سپس در اپیزود پنج که بخش میانی فیلم است و بعد در اپیزود ۳ و در نهایت ۱، کوتاهترین اپیزود فیلم که در آن فقط داخل ماشین می‌نشیند و از مادر خود می‌خواهد به او اجازه بدهد تا منزل مادربزرگ رانندگی کند. این نماها ستون اصلی فیلم را تشکیل می‌دهند و نماهای دیگر حول این ستون شکل می‌گیرند. اگر طرح توطئه‌ای در ”ده“ وجود داشته باشد، بدون شک نمایش دوئل بین مادر و فرزند است. اپیزود ده و یک فیلم ایجاد نوعی تقارن می‌کنند. در پایان اپیزود ده شخصیت شنونده درست در پشت جائی قرار گرفته است که در ابتدا نشسته بود. دایره بسته می‌شود، در حالی که دایرهٔ بعدی باز می‌شود و زندگی به تکرارها و بازتاب‌های خود ادامه می‌دهد. برای پسر بچه ورود به ماشین تبدیل به یک کابوس پیچ در پیچ می‌شود و با گذشت زمان فیلم، به عقب برمی‌گردد تا او را دگر بار ملاقات کند. اپیزودهای یک و ده کابوس‌ها را به هم پیوند می‌دهند و هر یک تقریباً گردش بعدی را پیش‌بینی می‌کنند. اگرچه کیارستمی چرخ را رها می‌کند و آن را به‌دست تماشاگر می‌سپارد، گردش فیلم به حرکت خود ادامه می‌دهد.

- شمارش معکوس

یکی از بهترین حرکات بیانگر سینمای آوانگارد در فیلم ده استفادهٔ درست و منطقی از شمارش معکوس و یافتن جایگاه مناسب برای آن در ساختمان فیلم بود. در واقع شمارش معکوس در این فیلم در جائی قرار گرفته بود که می‌بایست باشد. نه صرفاً در ابتدا و به‌عنوان نشانه‌ای متعارف برای شروع فیلم عباس کیارستمی هرگز از به نمایش گذاشتن تزویر و تصنع در سینما واهمه‌ای نداشته است. زمانی که فیلم به پایان می‌رسد، ده اپیزود، شمارش معکوس می‌شوند و اگرچه مهمل به‌نظر می‌رسد، اما واقعیت این است که فیلم پیرامون دو آغاز شکل می‌گیرد. حالا چرا؟ هنگامی که فیلم کیارستمی به انتهاء می‌رسد، او منتظر فیلمی قدرتمندتر، کامل‌تر و تصویری‌تر است که بی‌واسطه، در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد. تماشاگران آنچه را که بر پردهٔ سینما به پایان نرسید، کامل خواهند کرد. نوعی سینمای دموکرات که به مقدار زیاد فضا و آزادی برای مشغولیت و درگیری بیننده بر جا می‌گذارد. روش دیگری که استفاده از آن نوعی ریسک در فیلمسازی است این است که برای آنکه بار زیادی بر دوش تماشاگر قرار نگیرد، فیلم درون خود فرو بریزد.