شخصیت پردازی در فیلمنامه

شخصیت های خوب دارای خصوصیاتی جهانی هستند و اهدافی ارزشمند را دنبال می کنند آنان تجسم خصوصیات و اهداف فرهنگ ما هستند, آن چه هستند و آن چه می خواهند در همه ی ما مشترک است و نیازهایشان همان نیازهای ماست

شخصیت‌های خوب دارای خصوصیاتی جهانی هستند و اهدافی ارزشمند را دنبال می‌کنند. آنان تجسم خصوصیات و اهداف فرهنگ ما هستند، آن‌ چه هستند و آن چه می‌خواهند در همه‌ی ما مشترک است و نیازهایشان همان نیازهای ماست.

احساس رضایت و یا نارضایتی از نگهداری از یک بیمار را می‌توان در کنش ساده‌ی دادن یک قاشق شربت سینه به بیمار دید؛ قاشق را می‌توان هم به نرمی و ملاطفت در دهان بیمار گذاشت و هم با تندی و خشونت در دهانش چپاند، حتی نحوه‌ی پاک کردن قطره‌های شربت از روی لباس‌خواب بیمار هم می‌تواند به روشنی محتوای صحنه و صفات غالب شخصیت را بیان کند.

«تونی گایتون» در چند صحنه‌ی اولیه‌ی فیلمنامه‌ی بی‌نامش حس مسئولیت و انصاف شخصیت را این‌گونه نشان می‌دهد:

در یک اتاق‌خواب کثیف که قوطی‌های نوشیدنی همه‌جا پخش شده است، سانی مورالز از خواب بیدار می‌شود؛ در کنارش زنی خوابیده که او نمی‌شناسدش، به ساعتش نگاه می‌کند و می‌بیند که دیرش شده ... سانی بی‌سر و صدا لباس می‌پوشد تا زن را که خرخر می‌کند بیدار نکند. هنگام رفتن یک دسته پول روی جالباسی می‌بیند و با احتیاط آن را برمی‌دارد. در اتاق نشیمن به دختر کوچولوی زیبایی - قاعدتاً باید دختر آن زن باشد - که در حال عروسک‌بازی است برمی‌خورد. دختر سلام می‌کند و به سانی لبخند می‌زند و سانی هم در جواب اسمش را می‌پرسد. سانی خم می‌شود و موهای دخترک را نوازش می‌کند و بعد به اتاق‌خواب برمی‌گردد و پول‌ها را سر جایش می‌گذارد و بیست دلاری هم از خودش به آن‌ها اضافه می‌کند، بعد دوباره برمی‌گردد که ده دلارش را بردارد و با دختر خداحافظی می‌کند و می‌رود.

هستند کسانی که می‌گویند پیدا کردن کنش‌های فرعی وظیفه‌ی بازیگر و حق طبیعی اوست؛ در واقع هم بازیگر به یافتن راهی برای ترسیم شخصیت از طریق رفتارهای متقاعدکننده و مناسب کمک زیادی می‌کند، ولی کار بازیگر تفسیر شخصیت است نه خلق آن. بازیگران نیز به ‌واسطه‌ی کنش‌ها و جملات فیلمنامه‌نویس است که شخصیت نقش را می‌شناسند.

شیوه‌ی برخورد «سانی» با آن دختربچه و پول‌ها به بازیگر - و به خواننده یا تماشاگر - اطلاعات زیادی درباره‌ی وی می‌دهد؛ گایتون هم درست به همین دلیل کنش را در فیلمنامه‌اش گنجانده است. او با نمایان کردن افکار و احساسات سانی، شخصیت را توصیف می‌کند. کلام هم مهم است، ولی شخصیت‌های فیلمنامه به‌ندرت از افکار و احساساتشان حرف زده و تصمیماتشان را بیان می‌کنند، در عوض به آن تصمیمات عمل می‌کنند. احساسات، افکار و تصمیم سانی درباره‌ی آن دختربچه هیچ‌وقت بر زبان نمی‌آید. وقتی بازیگر ماهیت یک شخصیت و دلایل کارهایش را شناخت، می‌تواند کنش‌های دیگری را بیابد که به این شخصیت شاخ و برگ بیش‌تری بدهند.

حال برای آن‌‌که یافتن و انتخاب دستمایه‌ی گویا - شکل‌پذیر - را تجربه کنید، فرض کنید که فیلمنامه‌یی درباره‌ی یک دختر جوان، مثلاً «کتی»، می‌نویسید که قصد دارد راجع به آینده‌اش تصمیم بگیرد؛ خودش با تمام وجود می‌خواهد فیلمنامه‌نویس بشود، اما خانواده‌اش و به‌خصوص پدرش می‌خواهند او وارد بازار کار شود و کارگاه تولیدی خانواده را سرپرستی کند. کتی از دست پدرش عصبانی است که چرا او را در چنین موقعیتی قرار داده، ولی در عین حال پدرش را می‌پرستد و افتخار می‌کند که او را لایق جانشینی خود دانسته است. کتی باید تصمیم نهایی‌اش را بگیرد و نمی‌تواند بیش از این، این دست و آن دست کند؛ باید با کشمکش درونی‌اش روبه‌رو شود و کار را یکسره کند. او برای تحصیل در هر یک از این دو حرفه، در دانشگاه‌هایی پذیرفته شده است. تصور کنید که او در اتاقش پشت میز خود نشسته و همه‌ی دار و ندار و خاطرات هفده‌ساله‌اش دور و برش هستند؛ یادبودهای ورزشی دبیرستان، جوایز مسابقات داستان‌نویسی، عکس‌های خانوادگی، گوشواره و گردنبند طلا، نوارهای کاست، یک قلک بزرگ و نارنجی به شکل خوک، یک رایانه، توده‌ی فیلمنامه‌هایی که صد بار آن‌ها را خوانده است، علامت‌های روی در کمد که بلند شدن قد او را سال به سال نشان می‌دهند، یک جفت دمپایی خیلی کهنه به شکل سر یک سگ و خیلی چیزهای دیگر که می‌توانید در اتاقش بگذارید. هدف شما انتقال احساسات، افکار و تصمیم نهایی اوست، یعنی هم متن و هم متن فرعی؛ بنابراین یک شی‌ء (یا چند شیء) را انتخاب کنید تا کتی با آن مشغول شود و بعد ساختار صحنه را بنا کنید، بدون عجله و با تأمل صحنه‌یی بسازید که در آن کتی با شیء کاری کند که کشمکش درونی‌اش را آشکار سازد، سعی کنید احساسات او را ترسیم کنید نه وقایع دور و برش را، برای صحنه شروع، وسط و پایانی در نظر بگیرید، از گفت‌وگو و یا نمادهای نوشتاری استفاده نکنید و کنشی را بیابید که ایده‌ی اصلی را نشان دهد. پس از آن‌که این صحنه را خلق کردید کنارش بگذارید تا بتوانید از آن فاصله بگیرید و از بیرون نگاهش کنید، بعداً یک ‌بار دیگر به صحنه‌یی که نوشته‌اید باز خواهیم گشت.

● ملاقات با شخصیت‌های فیلمنامه

خلق شخصیت‌های یک فیلمنامه از سویی لذت‌بخش‌ترین و از سوی دیگر دشوارترین بخش کار است. این کار مانند ملاقات با فردی ناشناس است؛ در آغاز همچون نگاهی اجمالی به کسی بوده که دوست دارید با او آشنا شوید، چیزی در او هست که برایتان جالب است و می‌خواهید بیش‌تر درباره‌ی آن بدانید، پس اولین سؤالات پیش می‌آید و جواب‌هایی که خود موجد سؤالات دیگری است تا این‌که به نکته‌یی درباره‌ی او پی می‌برید که باید آن را «دستاویز» قرار دهید.

ابتدا سؤالاتی مطرح می‌شود که اطلاعات مشخصی را در اختیارمان می‌گذارد؛ اسمت چیست؟ اهل کجایی؟ شغلت چیست؟ ازدواج کرده‌یی؟ بچه هم داری؟ از چه طبقه‌یی هستی؟ بعد نوبت به سؤالاتی می‌رسد که طرز فکر او را نشان می‌دهد؛ کارت را دوست داری؟ به خدا ایمان داری؟ به چه‌ کسی رأی می‌دهی؟ درباره‌ی مجازات‌های عمومی چه نظری داری؟ گول زدن مأموران مالیاتی اشکالی دارد؟ سپس نوبت تجربیاتی است که او از سر گذرانده است؛ واکنش‌ها و رفتارهایی که احساسات را بیان می‌کنند و موقعیت‌هایی که موجب غضب، حسادت، لذت، کسالت و عشق می‌شوند. فقط بعد از تمام این سؤال و جواب‌ها و آگاهی از تجربیات اوست که کم‌کم این شخص را می‌شناسید؛ این کار البته نه ساده است و نه سریع، بلکه کاری است بزرگ که از آن گریزی نیست. خلق و پی‌ریزی شخصیت‌ها کار خطیری است؛ کاری که مخصوص خدایان است. مسئله این نیست که بفهمید فلان کس کیست و اهل کجاست، مسئله این است که بفهمیم او باید اهل کجا باشد تا همان کسی بشود که می‌خواهیم؛ این کار مانند نگاه کردن به نتیجه‌ی نهایی نیست، بلکه خلق آن عللی است که امکان می‌دهد شخصیتی ساخته شود تا داستان را بهتر تعریف کند. خلق و پی‌ریزی شخصیت، همچون یافتن یک دیدگاه و یا راهی تازه، نگاه به جهان است؛ مانند کشف دیدگاه‌ها، عقاید، سلایق، نیازها، الگوهای رفتاری و واکنش‌های گوناگون است، به بیان دیگر درآمیختن سال‌ها تجربه‌ی شخصی در چارچوب فرهنگ‌های فردی و عمومی است.

● شخصیت‌های خوب فیلمنامه

خلق شخصیت‌های فیلمنامه مانند ملاقات با فردی جدید است، ولی این شخصیت‌ها هیچ‌وقت مانند آدم‌های واقعی نیستند؛ آنان همیشه از آدم‌های واقعی پیچیده‌تر، جالب‌تر و سلطه‌گرتر هستند. «چارلی دیویس» یک مشت‌زن معمولی نیست، او مشت‌زنی حساس است؛ فقط مغرور نیست، به‌اشتباه مغرور است. او دستخوش عصبانیتی عادی نمی‌شود، بلکه گاه تا سرحد جنون خشمگین می‌شود.

یک شخصیت «خوب»، مثل «چارلی»، «زاک»، «کارن»، «جیم»، «بوک» و «آکسل»، شخصیتی منحصر به فرد است. هر کدام از این شخصیت‌ها دنیاهای پنهانی خود را دارد همراه با ضعف‌ها و قوت‌ها، شکست‌ها و پیروزی‌ها، ترس‌ها و امیدها و زمان و مکانی که در آن نیازهایش برآورده و یا سرکوب شده است؛ شخصیت‌های خوب از میان این دنیاهای خاص و متفاوت سر بر می‌آورند.

رفتارهای انسانی هیچ‌وقت تصادفی نیست. هر شخصیتی گذشته‌یی را به دوش می‌کشد که دلیل رفتارهای حال و آینده‌اش است. هنگامی یک شخصیت را می‌توان باور کرد که پاسخ‌های زمان حالش بازتاب گذشته‌اش باشد و هر کنش او را بتوان نتیجه‌ی تجربه‌ی قبلی‌اش دانست. دلتنگی چارلی در هر کاری که می‌کند و هر تصمیمی که می‌گیرد هویداست. نیاز او به تأمین خواسته‌های مادی بر همه‌ی انتخاب‌هایش اثر می‌گذارد تا آن‌که زمانی می‌رسد که برایش کسب احترام مهم‌تر از پول درآوردن می‌شود؛ نیازش به کسب احترام ریشه در فرهنگ یهودی، ارزش‌های خانوادگی و غرور شخصی‌اش دارد. زاک از آن‌جا به هدف خویش دست می‌یابد که عزم خود را جزم کرده است تا زندگی متفاوتی با نوع زندگی پدرش در پیش گیرد؛ این که می‌تواند عاشق پائولا شود، به دلیل تأثیراتی است که از مادرش پذیرفته و این که می‌تواند از خود مراقبت کند، به واسطه‌ی تجربیاتی بوده که در گذشته به دست آورده است. شخصیت‌های خوب فضای لازم برای رشد را دارند، از جایی شروع می‌کنند و به جایی دیگر می‌رسند. هر شخصیتی باید در درونش توان بالقوه‌ی رشد را داشته باشد و باید در جهتی حرکت کند که این توان بالقوه‌اش بارور شود. شخصیت‌های خوب از تجربیاتی خطیر مانند غرق شدن یا شنا کردن، گفتن یا ساکت ماندن و ماندن یا مردن پندها می‌گیرند، با اجرای یک تصمیم به اجرای تصمیم دیگری مشغول می‌شوند و به‌تدریج تغییر می‌کنند. تغییر شخصیت‌ها، رنگ و بوی هر داستانی است.

شخصیت‌های خوب دارای خصوصیاتی جهانی هستند و اهدافی ارزشمند را دنبال می‌کنند. آنان تجسم خصوصیات و اهداف فرهنگ ما هستند، آن‌ چه هستند و آن چه می‌خواهند در همه‌ی ما مشترک است و نیازهایشان همان نیازهای ماست؛ ترس‌هایشان را تجربه کرده‌ایم و لذت‌هایشان را می‌شناسیم. ما هم مثل چارلی نمی‌خواهیم در فقر زندگی کنیم، همگی می‌خواهیم نسبت به دوستانمان وفادار باشیم و همه‌مان از خیانت و نیرنگ خشمگین می‌شویم. شخصیت‌های خوب زندگی‌شان ارزشمند است و اهداف باارزشی را دنبال می‌کنند، ولی بی‌نقص هم نیستند. آنان نیز خصوصیات منفی انسانی را دارند و هر دو روی سکه‌ی انسانیت را نشان می‌دهند، یعنی همان‌طور که می‌توانند عشق بورزند و به دیگران احترام بگذارند و یاری‌شان کنند، همان‌طور هم متنفر شوند یا به دزدی و طمع‌ورزی روی آورند و یا دروغ بگویند و خرابکاری کنند. خلاصه‌ی کلام این که آنان ضعف‌ها و عیوبی دارند که باید بر آن‌ها غلبه کنند. همین ضعف‌ها در عین این که آنان را از رسیدن به اهدافشان بازمی‌دارد، به داستان نیز روح و تحرک می‌بخشد.

شخصیت خوب باید سرسخت، بااراده و پرطاقت باشد تا بتواند از موانع بسیاری که بر سر راهش قرار می‌گیرد به سلامت بگذرد. او باید به اهداف خویش و ادامه‌ی مبارزه تا به آخر اعتمادی بسیار عمیق داشته باشد. داستان از شخصیت‌هایی شکل می‌گیرد که توانایی جدال و ادامه‌ی آن را داشته باشند. شخصیت خوب هیچ‌گاه منفعل نیست، چرا که باید برای رسیدن به اهداف خود فعالانه بکوشد.

او باید مصمم و پراراده بوده و کنترل زندگی‌اش را خود در دست داشته باشد، از همین روست که می‌بینیم فولی نمی‌تواند زاک را شکست دهد، رابرتس از پسِ چارلی برنمی‌آید و پلیس بورلی هیلز نیز حریف آکسل نمی‌شود.

شخصیت خوب خصوصیات برجسته‌یی دارد و در عین حال شخصیتی چندبُعدی است. او دارای یک ویژگی محوری است که عامل تحرک اوست و این ویژگی محوری را صفات مناسب دیگری در بر می‌گیرد. شخصیت خوب همیشه بر اساس ویژگی محوری خود واکنش نشان می‌دهد، ولی در شرایط متفاوت واکنش‌هایش هم متفاوت است. او همواره در مقابل سایر شخصیت‌ها و در مقابل خود و محیط پیرامونش به شیوه‌یی متفاوت واکنش نشان می‌دهد، برای مثال بوک با ساموئل یک ‌جور حرف می‌زند، با شریک خود جور دیگر و با ریچل جور دیگری؛ گاهی عشقش را به ریچل انکار می‌کند و در شرایطی بر آن صحه می‌گذارد، گاهی خشمش را فرومی‌خورد و در شرایطی دیگر، عنان اختیار از کف می‌دهد.

شخصیت خوب از یک سو با کشمکشی درونی و روانشناختی و از سوی دیگر با کشمکشی بیرونی و فیزیکی درگیر است، به بیان دیگر او دو هدف دارد: درونی و بیرونی؛ هدف بیرونی، هدف پیرنگ است و هدف درونی، هدف شخصی. این دو هدف احساساتی متناقض ایجاد می‌کنند؛ احساساتی که نمی‌توان در آنِ واحد همه را ارضا کرد. می‌توان شخصیتی را به سوی هدفی سوق داد و در عین حال او را به جنگیدن برای هدفی کاملاً متفاوت و متناقض ناگزیر ساخت؛ همین نبرد میان اهداف درونی و بیرونی است که روح و جوهر نمایش‌های عظیم به شمار می‌آید.

برای مثال کشمکش بیرونی چارلی، تضاد او با رابرتس است و هدف او در چارچوب پیرنگ رسیدن به تأمین مالی است و کشمکش درونی‌اش، حاصل تضاد میان نیازش به شهرت و ثروت از یک سو و حفظ اعتبار شخصی از سوی دیگر است. او نمی‌تواند این هر دو را هم‌زمان داشته باشد و ناگزیر است یکی را انتخاب کند. این کشمکش‌های درونی و بیرونی، چارلی را به سوی آگاهی عمیق‌تری از نظام ارزشی‌اش سوق می‌دهند و تصمیم نهایی او را شکل داده و نشان می‌دهند که او چه‌قدر نسبت به آن ارزش‌ها احساس تعهد می‌کند. آن‌ چه از نظر این شخصیت ارزش دارد، نشان‌دهنده‌ی همان چیزی است که برای فیلمنامه‌نویس ارزشمند است، یعنی همان چیزی که می‌خواهد خواننده یا تماشاگر هم برایش ارزش قایل شود.

مارگارت مهرینگ (ترجمه ی حمیدرضا منتظری)