سینمای خاص فیلمنامه گریز

نگاهی به فیلم «خانه روشن» ساخته وحید موسائیان

● یک: سانس‌های محدود در سینماهای درجه یک

روزگاری بود که فیلم‌هایی همچون «خانه روشن»، «الف» می‌گرفتند و در بالاترین حد ارزیابی کیفی قرار داشتند و بهترین سانس‌ها در بهترین سینماهای مرکز کشور نصیب‌شان می‌شد. سیاست خوبی بود یا بدی، بحثی جداست اما به هر حال عنوان می‌شد برای ارتقای سینمای ایران از سطح کیفی نازلی که در سال‌های پایانی رژیم گذشته نصیب‌اش شده بود، این تصمیم گرفته شده؛ در آن سال‌ها، مخاطبان عام در غیاب فیلم‌های پرهزینه اروپایی و امریکایی، دو شبکه‌ای بودن تلویزیون ایران و بسیاری از عوامل دیگر، از جمله پائین بودن قیمت بلیت سینماها، به دیدار این فیلم‌ها می‌رفتند و هنگام خروج از سینما هم، مرد خانواده در پاسخ زن و فرزندانش که گله می‌کردند که «این دیگر چه جور فیلمی بود؟» می‌گفت: «من که نمی‌توانم خودم فیلم بسازم همین است که هست!»

خب، آن ارتقای کیفی ـ به طور نسبی ـ حاصل شد. تلویزیون ایران صاحب شبکه‌های متعدد شد و تازه‌ترین فیلم‌های پرمخاطب جهان [بگذریم از سطح کیفی صدا و ترجمه و دوبله‌شان!] هر هفته، هشت تا هشت تا و ده‌تا ده‌تا به نمایش درآمد [تا آنجا که می‌دانم شبکه‌های یک تا پنج ایران، میان شبکه‌های غیرپولی جهان، از این نظر در رتبه نخست هستند. شما نمی‌توانید شبکه‌ای را پیدا کنید که تا این حد و در این فاصله زمانی کوتاه از اکران جهانی هر فیلم، آن را نمایش دهد در حالی که هزینه‌ای هم برای آن پرداخت نمی‌کنید!] و سینماها رفته رفته خالی شد. طبیعتاً در چنین شرایطی فیلم‌هایی مثل فیلم «موسائیان»، حتی اگر سانس‌های کامل در سینماهای درجه یک هم نصیب‌شان می‌شد شانسی برای فروش نداشتند. پس کشتیبان سینمای ایران را «سیاست»، دیگر آمد و ناگهان همه چیز عوض شد. خب، در سال نخست، عایدی گیشه بالا رفت. در سال دوم، سینمای بدنه ارتقا یافت و در سال سوم، سینمای بدنه «پیشنهاد دهنده» شد. حاصل، زندگی دوباره سینمای ایران به عنوان «موجودیتی اقتصادی» بود. در چنین شرایطی طبیعی بود که بهترین سانس‌ها و سالن‌های نمایش دهنده نصیب آثار پرمخاطب شود. در نتیجه فیلم‌هایی مثل «خانه روشن» که جایگاهی در «سینمای بدنه» ندارند از فواید «ارتقای کیفی» در عین کم مخاطبی برخوردار نشدند. اکران محدود این فیلم موسائیان در چند سانس [در ساعات پیش از ظهر، یا در محدوده ساعت کار اداری] ـ والبته در سینماهای درجه یک ـ نشانه توجه مسئولان اکران به محدوده مخاطبان این آثار است؛ توجهی که کاش در سینماهایی خاص [حداکثر ۳ سینما] و در همه سانس‌ها تبلور می‌یافت تا لااقل همه آن مخاطبان خاص این گونه آثار بتوانند در تداوم گردش اقتصادی این فیلم‌ها مشارکت کنند. به هر حال، «سینمای خاص» دارای بیشترین پتانسیل برای ایده‌دهی به «سینمای بدنه» است و اگر نباشد، «سینمای بدنه» خیلی سریع، دچار کلیشه و روزمرگی می‌شود.

● دو: خوب، بد، زشت!

«خانه روشن» را می‌توان از دو منظر دید: اول، منظر فیلمنامه و دوم از منظر کارگردانی منهای فیلمنامه. طبیعتاً منظورم از «فیلمنامه» همه آن چیزی است که به عنوان متنی روایی و منسجم با داده‌های مشخص می‌شناسیم و به زعم من، بهترین نمود «بازتعریفی» آن، در آثار نگره پردازانه «سید فیلد» است [مخصوصاً جامعیت نظرات او قابل تأمل است چرا که از یک سو به فیلمنامه‌های بسیار پرمخاطب هالیوودی نظر دارد و از سویی دیگر، فیلمنامه‌های گاه بسیار کم مخاطب اروپایی را هم با همان معیارها، بررسی کرده و حقانیت آنها را می‌پذیرد] از این منظر، فیلم «موسائیان» فیلم خوبی نیست چه در وجه توصیفی خود و چه در وجه گفت‌وگو نویسی‌اش. در وجه توصیفی، کل روایت، این است: عکاسی به نام سهراب که چند سالی خارج از کشور به سر برده به ایران برمی‌گردد [توجه کنید به جایگاه استعاری و اسطوره این نام که به هر حال یادآور «سهراب» شاهنامه است و الخ ...] تا استاد قدیمی‌اش کیومرث را ببیند [کیومرث در فرهنگ اسطوره‌ای ایران کاشف آتش است و یک جورهایی ما به ازای پرومته یونانیان] اما کیومرث مرده و زنش «منیر» [دوباره با کلمه‌ای مرتبط با «آتش» روبه‌روییم] روایت می‌کند که دخترشان «ارغوان» دچار افسردگی شدیدی شده و در تاریکی [متضاد آتش] زندگی می‌کند.

سهراب، که خود دچار افسردگی شدیدی است و دختری که می‌خواسته با او ازدواج کند در بوسنی، توسط قاچاقچیان انسان غرق شده، در مراجعه به روانپزشک ارغوان درمی‌یابد که اگر او را از این وضعیت نرهاند، دچار فلج کامل خواهد شد بنابراین شروع می‌کند به تصویربرداری با یک دوربین خانگی از مناظر بیرون اتاق تاریک ارغوان، و آن قدر دایره مناظر را گسترده‌تر می‌کند تا به «خرم‌آباد» زادگاه خود و کیومرث می‌رسد ... باور کنید فیلم، در بخش فیلمنامه‌اش، چیزی غیر از همین «خلاصه» ندارد. «پیرنگ» قصه، آنقدر ساده و بی افت و خیز است که «وضعیت اولیه»، تقریباً تا سه دقیقه مانده به پایان فیلم ادامه می‌یابد و «وضعیت ثانویه» که مشخص کننده پایان هر قصه و خط سیر خیزش روایی آن است، تقریباً به دور از روشنی و در ابهامی ضمنی به پایان می‌رسد. البته باز با همین میزان از «خط روایی» می‌شود به یک فیلمنامه ساده با بافتی شاعرانه رسید اما مشکل اساسی در گفت‌وگو‌نویسی است. گفت‌وگوها، خیلی تصنعی هستند شاید هم تصنعی نیستند بلکه در نماهای نزدیک از صورت گویندگان و آزاد گذاشتن بازیگران حرفه‌ای ـ که هر چه می‌خواهند بکنند ـ این طور شده‌اند.

به هر حال نباید از یاد برد که این دیالوگ‌ها، باب ذهن بازیگران حرفه‌ای نیست و این نوع گفت‌وگو‌نویسی متعلق به حیطه سینمای مستند است [حیطه‌ای که موسائیان در همین فیلم به ما نشان می‌دهد که چه فیلمساز خوبی در این حوزه است جاهایی که «سهراب»، دوربین به دست، این طرف و آن طرف می‌رود و حاصل کار، خیلی دیدنی‌تر از فیلم اصلی است که در آن، قصه یاد شده را شاهدیم] به گمان من، موسائیان سینما و زبان سینما را می‌شناسد. [گیرم در حوزه سینمای مستند یا قوم و خویش‌های آن در سینمای داستانی مستند وکار با نابازیگرها] اما روایت، زبان روایت، فیلمنامه‌نویسی و گفت‌وگو‌نویسی را برای سینمای حرفه‌ای [محتملاً مشکل خاصی در نگاه مشترک به مشخصات یک فیلمنامه حرفه‌ای در این حوزه نداشته باشیم] نمی‌شناسد. درست است که در تیتراژ [پایان فیلم شاهد آنیم نه در آغازش] نام مهران کاشانی به عنوان فیلمنامه نویس آمده اما همچنان افزوده شده که فیلمنامه نهایی توسط کارگردان، چیزی شده که اکنون شاهد آنیم بنابراین به نظر می‌رسد که موسائیان همچون بسیاری از کارگردانان سینمای ایران [که تصورشان از «فیلمنامه» بخشی از تسلط شان بر کارگردانی است] خود را مجاز به دست بردن در فیلمنامه فیلمنامه‌نویس می‌بیند.

خب، این اصلاً خوب نیست در دل سینمای حرفه‌ای. نتیجه می‌شود این که فیلمنامه، به یک سو میل می‌کند و کارگردانی به سویی دیگر. فیلمنامه می‌شود تجسم یک کار تلویزیونی شهرستانی کم هزینه و کارگردانی، گاه اعجاب‌برانگیز است [مخصوصاً در مواجهه با نابازیگرها و بویژه در سکانسی که سهراب سراغ آن پیرمرد عصابه دست می‌رود و او از زاویه دید خود، به مشکل ارغوان می‌نگرد] اما این کارگردانی اعجاب‌برانگیز در همان حوزه سینمای مستند اتفاق می‌افتد و در حوزه سینمای داستانی حرفه‌ای، موسائیان حتی از گرفتن بازی‌های متوسط ازکاوه کاویان [که چند بازی خوب را از او شاهد بوده‌ایم]، لیلا زارع و بیوک میرزایی [بازیگری با سابقه مشهود حرفه‌ای‌گری] ناتوان است.