خوره دوربین

آرزوهای بزرگ فیلمسازان با دوربین های کوچک

بسیاری از فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما، آنها که اکنون مثل حوادثی عزیز و گرانبها با آثارشان کنج ذهن ما خانه کرده اند و بخشی از دارایی هایمان به شمار می آیند، بسیاری از آنها که دلیل عشق ما به سینما بوده اند و همراه شان زیسته ایم و با آثارشان رشد کرده ایم و در هنگامه هجوم بحران های روحی و توفان های زند گی با مرورشان تاب آورده ایم، پیش از دست زدن به خلق فیلم های بلندمدت و استاندارد که طبق الگوهای معین در مقیاسی فراگیر اکران شوند، فیلم کوتاه و فیلم مستند ساخته اند.

آنها قبل از اینکه درگیر مجموعه های چند ده نفره شوند و بخواهند به مشکلات مهمی نظیر «مخاطب» و «گیشه» و «کمپانی» فکر کنند، خودشان را با ساخت فیلم های کوچک ارضا کرده اند یعنی در دسترس ترین شیوه ممکن، که فردی غریبه با ارکان فیلمسازی می تواند از آن استفاده کند و وجودش را بروز دهد و دیده شود و بتواند برای کارهای بلندش سرمایه گذار پیدا کند. قالب آثار کوتاه و مستند، به شکل طبیعی اش، در همان محدوده زمانی آشنای ۱۰ الی ۲۰ دقیقه و با هموار کردن امکان عدم استفاده از دوربین فیلمبرداری حرفه یی (ایضا ً «پن» و «کرین» و «تیلت» و فیلمبرداری در سکانس های حرکتی) و نورپردازی سینمایی و لوکیشن های آنچنانی و آکتور و آکسسوار و تدوین خارق العاده، این اجازه را به خالق شان می دهند که پیش از رویارویی با بناهای عظیم و مختصات وسیع و ترکیبات گسترده و تیم های غیرقابل کنترلی که در برنامه ریزی شده ترین حالت ممکن تفاوتی با جنگل ندارند، ساختارها و مدل های متفاوت بصری را تجربه کند و مزه کار با عناصر گوناگون تشکیل دهنده یک فیلم را بیازماید.

تقریباً ۹۰ درصد فیلمسازان، ابتدا از همین نقطه شروع کرده اند. فیلم های کوتاه و فیلم های مستند مثل راه های نجات اعلایی برای تسکین عطش شیفتگان سینما و خوره های فیلم و فیلم بازهایی که آرزویشان عملی کردن تجربه ها و اندوخته ها و دیده ها و ساختن دنیای منحصر به خودشان است، فرصتی هستند برای تحقق رویا و سنجش توانایی و خلاقیت. محکی هستند برای مشتاقانی که تا روبه رو شدن با آمال اصلی شان، فیلم بلند ساختن و اکران فراگیر، فاصله زیادی دارند. ممکن است از این گود سرافکنده خارج شوند و سینما را به عنوان هنری که وابستگی کامل به ابزارهای مکانیکی و شاخصه های تکنیکی دارد و می تواند به عنوان هنری برساخته از پیچ های گوناگون علوم متفاوت شناخته شود، کنار بگذارند یا توقع شان را نسبت به پیشروی و موفقیت ناگهانی میزان کنند، و امکان دارد با جنبه های پنهان و اسرارآمیز سینما که مثل یک گرداب افسون آدم ها را به سوی خودش می کشد بیشتر آشنایی بگیرند و در جهت دریافت بهتر و کامل تر آن بکوشند.

جز نسل نو کارگردان های هالیوود که ابتدا بخشی از سیستم اداری کمپانی های تولید فیلم هستند و بعد وارد مرحله دیگری از «شغل» بی انعطاف و تئوریزه شان، یعنی قرار گرفتن پشت واژه کارگردان می شوند تا طبق همان تئوری های ناکارآمد سری سازی کنند، و جز آن دسته از افراد که سینما را چون یک صنعت صرف و چون یک ابزار بیانی قوی بدون اعجاز و برقراری پل های احساسی می بینند و هدف شان تنها تست این محفل است، باقی فیلمسازانی که با اشتیاق به سوی سینما حرکت کرده اند، نه فقط به دلایل مادی، که برای سروکله زدن و آشنایی بیشتر با گونه ها و ژانرها و محک زدن توانایی ها یشان ابتدا از فیلم های کوتاه شروع کرده اند.

هم به این علت که میزان خطر نقصان های فنی در کارهای بزرگ ترشان را پایین بیاورند و جلوی اشتباهات جبران ناپذیر و- به دلیل وجود سرمایه و گردش مالی در دایره تولید فیلم- ساقط کننده را در آثار اصلی خود بگیرند و هم به آن دلیل که ترس شان از نفوذناپذیری لوازم مکانیکی مثل دوربین فیلمبرداری و ابزار نورپردازی و ضبط صدا و... بریزد و بتوانند وحشی گری آن ابزار را به بند بکشند.

در گونه فیلم های کوتاه، که نسبت به فیلم های مستند با سینمای قصه گو فاصله کمتری دارند، می توان شمایلی از امکانات کنترل و هدایت را آزمود که در حساس ترین نقطه ممکن قادر است آینده افکار و المان های حضوری یک سینماگر را تغییر دهد. تغییر در کوچک ترین مختصات ساختاری آثار کوتاه ممکن است یک فیلمساز را به هر ژانری ببرد و این، در هیچ زمینه یی یک اتفاق ثابت و تکرارشدنی نیست. برای همین هم هست که گاه پیشینه و زمینه حرکت یک فیلمساز در نخستین سطور کارنامه اش برای منتقدان سینمایی (و احتمالاً ستایش کننده گان آن فیلمساز) از اهمیت ویژه یی برخوردار می شود و آثاری که در ابتدای مسیرش ساخته، روی میز بررسی قرار می گیرند مثل فیلم های کوتاهی که «مارتین اسکورسیزی» ساخته و در زمان خودشان مورد بی توجهی واقع شده اند و حالا به عنوان یک سند تاریخی بررسی می شوند و برای نمونه رگه هایی از مارتی «راننده تاکسی» در «ریش تراشی بزرگ» (۱۹۶۷ ، ۶ دقیقه) پیدا می شود چون در اغلب آن فیلم های روزهای اول یک روح ناپخته و بکر، می شود رگه هایی روشن از حقیقت زلال یک فیلمساز تازه کار را جست.

این فیلم ها مجالی هستند برای پرده برداری از نمایه حقیقی فیلمساز حرفه یی آینده، که به تکنیک های پنهان گر و خطرناک آگاه می شود و قدرت پیدا می کند تا با عوامل فنی تقلبی و تقلیدی اثرش را رنگ آمیزی کند. وجود فیلم های کوتاه و فیلم های مستند از این نظر، جدا از اینکه در تقسیم بندی مدیوم سینما راه و روشی جداگانه و پرشاخ و برگ و جذاب دارند و حیاتی مستقل به خودشان یافته اند، بسیار بااهمیت است. این مساله، یعنی نیاز به استفاده از فیلم های کوتاه برای قدراست کردن و کسب تجربه، و وجود آنها چون معیاری مناسب و حقیقی برای سنجش استعدادها و حرکت آماری جامعه هنر، آنگاه خطرناک و حاد و لازم می شود که فیلمساز ما در خطه یی محروم و ملحق به بحران بزید و بخواهد (یا ناچار باشد) که از درون همان نقطه خودش را به دیگران بشناساند. ناچار باشد که از همان نقطه یی که هست،شروع کند و از چیزهایی که دارد مایه بگذارد و جغرافیایش را حفظ کند؛ جایی که ساختن فیلم، به خودی خود، رویدادی ناممکن و دور از ذهن است و شرایط همواره در نقطه سرخ قرار دارند. جایی که فیلمسازان حرفه یی هم مقامی در تقسیمات جامعه ندارند و فیلم هایشان اکران نمی گیرد و جریان سینمایی (جریان اصلی و جریان فرعی) بیشتر به یک شوخی می ماند.

در چنین مکانی چطور می شود انتظار داشت شوق هنرجو سربریده نشود و امکان رویش بیابد و راهش را به نقطه یی که از آن توان شکوفایی اش مقدور خواهد بود پیدا کند؟ فارغ از مبحث «نوع» سینما در این گونه کشورهای بحران زده که به تبع شرایط فاصله زیادی از سینمای قصه گو دارد و حتی مهم ترین آثار تولیدشده اش هم زبانی مستند و اجتماعی دارند و همین یعنی مرگ سوژه و سرمایه گذار در قبال سینمای کوتاه و مستند، علت وجودی این گونه های مهجور که مثل واهه های کوچک دور از همه روابط و رفتارها قرار دارند، خود به خود از بین می رود. نگاه کنید که در کارنامه فیلمساز بزرگ و نابغه یی چون «هانی ابو اسد» (فلسطینی) که بی شک یکی از گنج های سینمای امروز و اعتبار واژه «سینما»ست فقط و فقط شش فیلم بلند وجود دارد. (چهارمین فیلم او، «عروسی رعنا» را می توان با بزرگ ترین غول های دهه اش مقایسه کرد و «اینک بهشت»اش را به جرات یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما به حساب آورد.) فاصله فیلم های او را ببینید. دو سال به دو سال یک فیلم ساخته و این چه تلخ و گزنده است. چه آزارنده است تماشای محرومیت چنین نوابغی در شرایطی که به راستی از همه سو آبستن واژه «جنگ» است و جنگ، در فرهنگ و جامعه و هنر و تمام مختصات زندگی آنها دخول کرده.

هانی ابواسد تنها یک نمونه نیست. نماینده بسیاری از فیلمسازانی است که به خاطر همین شرایط حتی امکان ساخت فیلم های تجربی و آماتوری را هم نداشتند. با این حال، در همین مناطق ویران شده هم (ویرانی به معنای اخص کلمه) پیدا می شوند هنرجویانی که زهره دل به دریا زدن را دارند و در جهت خواسته هایشان پیش می روند. طبیعتاً هنرمند آیینه پیرامون خویش است و این فیلمسازان هم خواسته و ناخواسته به سوی مضامین اجتماعی می روند. بارها برخوردن به مضامینی چون «فقر»، «سواد»، «ناامنی»، «فساد و روسپیگری»، «اعتیاد»، «اختلاف طبقاتی» و بسیاری دیگر که همه از محرومیت سرچشمه می گیرند در آثار این فیلمسازان، اصلاً عجیب نیست. به همین دلیل لحن آثار بلند آنها نیز توفیری با آثار کوتاه و مستندشان ندارد.

کشورهای جنگ زده و سرزمین های جهان سوم، نمونه های دقیق و قابل مطالعه این بحث اند که می توان کمبود و تنگنا را درون شان معنا کرد. برای مثال لهستان صاحب یکی از حجیم ترین ارقام فیلمسازان مهاجری ا ست که جدا از سدهای معمول پیش رو با انواع قحطی ها و کمبودها دست به گریبان شده و خیلی شان در روزهای اول از پیست بی رحم قدار رقابت خط خورده اند. دو چهره مطرح لیست بلند آن فیلمسازان که موفق شدند خودشان را بالا بکشند و در معرض دید قرار بگیرند و از چنگال زوال فرار کنند «رومن پولانسکی» و «کریستف کیشلوفسکی» هستند، که هر دو نیز با فیلم های دانشجویی کوتاه و مستندهای شهری شروع کرده اند.

اشاره می کنم که این دو فیلمساز شهیر، با وجود تمام مرارت ها و سختی هایی که طی مسیر کشیده اند و ناملایماتی که به خاطر خصلت بی وطن بودن و آوارگی شان تحمل کرده اند چهره های خوش اقبال و خوش شانس سینمای لهستان هستند که توانسته اند صدایشان را به خارج از مرزهای کشور بحران خورده خود برسانند و جایگاهی رفیع در تاریخ سینما برای خودشان دست و پا کنند. چه بسیار فیلمسازان مستعد و توانایی چون «کریستف کراوزه»، «آندره مانک» و «مارک پیووفسکی» که همه پشت دروازه های مهر و موم شده غریبگی، به چشم خود، فرو رفتن شان در فراموشی را نظاره کردند و حتی موفق به اکران متوسط و معمولی فیلم هایشان نشدند. در این کشورها، وضع فیلمساز طبیعتاً پیچیده تر از موقعیت هنرمند در جوامع مرفه و آزاد و اقشار ثروتمند یا رو به بالاست. نظامی که فیلمساز با آن سر و کله می زند فقط یکی نیست. از سیستم های مبتدی و خرده پای سرمایه تا اداره های خونخوار نظارتی و مجموعه های تعدیل کننده و سانسورچی های مختلف و سیستم مافیایی سینمادارها برای اکران تا مخوف ترین باندهایی که همه وجود فیلمساز (به عنوان ابزار) را تهدید می کنند امکان خرج، بیش از اندازه یی معین، مقدور نیست. نمی توان به راحتی در مورد ضبط های پیاپی و مصرف نامحدود نگاتیو برای بهبودی کیفیت و ساختمان اثر ریسک کرد.

داشتن گروهی مجرب و امکاناتی متوسط به سختی ممکن است و بسیاری موارد دیگر که وجودش در کشورهای غنی طبیعی و جزء نقطه های ابتدایی و ساده یی است که حتی در پیش تولید محاسبه نمی شود، در خاک های خاموشی نظیر آفریقا و فلسطین و عراق، از محالات به شمار می آیند. (یکی از دلایل ستایش های بی شماری که نثار هانی ابواسد بزرگ می کنیم قدرت اش در جنگیدن با همین سیستم و نفی آن است.) اگر به فیلم های کوتاه رومن پولانسکی نگاه کنید، می بینید که ترکیب سادگی و بدویت در همه آنها، به شکل چشمگیری موج می زند. استفاده از داستان هایی سهل و سرراست و قابل اجرا در لوکیشن های بی دردسر که لزوم سرمایه های آنچنانی را کمرنگ می کند از شاخصه های این فیلم هاست. در تمام شان با استفاده از تعریف فیلم کوتاه، کوشیده شده مینی مالیسم را به غایت برسانند و مبالغ هنگفت خرج نکنند. یعنی تا فیلم «چاق و لاغر» (۱۹۶۱ ، ۱۵ دقیقه) که کار درگیرکننده و نسبتاً جذابی است که مشخصاً وقت بیشتری برای دراندازی مسیر حرکت اش صرف شده، او هفت فیلم کوتاه ساخته که آثار چندان باارزش و قابل اعتنایی نیستند.

اگر به این سیر نگاه کنیم، درمی یابیم که رسیدن به فیلم «چاقو در آب» (۱۹۶۲)، به عنوان نخستین اثر بلند که نویددهنده ظهور کارگردانی صاحب سبک با نگاهی ویژه و رادیکال است، تنها با طی تجربه آن فیلم های معمولی نخست ممکن شده. چنان که می بینیم همین نوع نگاه در آثار بعدی او کامل تر می شود. در مورد کیشلوفسکی همه چیز حتی روشن تر هم هست. او تا پیش از ساختن «زخم» (۱۹۷۶)، ۱۶ فیلم کوتاه و دو مستند نیمه بلند و یک فیلم تلویزیونی نیمه بلند خلق کرده است که طبق گفته های خودش، نشانگر مسیر جدی فیلمسازی آینده اش بوده اند و تفکراتش نسبت به «حقیقت» یک اتفاق و «بیان» یک رویداد را از طریق ایستادن پشت دوربین همین فیلم ها شکل داده اند. تازه، او پس از ساختن آثار بلند هم بعضاً به خاطر شرایطی خاص بارها به قالب کوتاه و مستند برگشته است.

کیشلوفسکی دیدگاه خود پیرامون راهیابی به سینمای حرفه یی از طریق فیلم مستند، ارزش فیلم کوتاه در زندگی آدم ها، اتفاقی بودن کسب یک توانایی و اهمیت شانس در راه دیده شدن را در فیلم محشر «خوره فیلم» یا «آماتور» (۱۹۷۹) بیان کرده که می تواند اصلاً سندی باشد بر دوره یی مشخص از زند گی هزاران فیلمساز پا در هوا. ساختن فیلم کوتاه البته همان طور که ذکر شد تنها مربوط به وضعیت های بحرانی نیست و بیشتر فیلمسازان بزرگ در کارنامه شان تجربه ساخت این دست آثار را دارند. «دیوید لینچ» (امریکا)، «میکل آنجلو آنتونیونی» (ایتالیا)، «امیر کاستاریکا» (بوسنی و هرزگوین)، «ویم وندرس» و «ورنر هرتزوگ» (آلمان)، «جان بورمن» (انگلیس) ، «کوستا گاوراس» (یونان) و خیلی های دیگر مسیر خود را با فیلم های کوتاه و مستند شروع کرده اند. این بیانگر اهمیت بی اندازه این دو قالب مهجور، در پرورش استعدادهای درخشان و تضمین کنند ه آینده سینماست. جدا از آنکه صدالبته، فیلم کوتاه خود در جنبش های متعددی خواستار دارد و فیلم هایی نظیر «هر کس سینمای خودش» (۲۰۰۷ ، ۳۶ اپیزود) و «پاریس دوستت دارم»

(۲۰۰۶ ، ۲۲ اپیزود) که فیلمسازان برجسته دنیا در آنها فیلم کوتاه ساخته اند دلایلی بر تداوم و پابرجایی این اهمیت هستند.

● فیلم کوتاه

همان طور که می دانیم فیلم کوتاه و فیلم مستند دو شاخه کاملاً جدا از هم هستند. فیلم های کوتاه عموماً طرح داستانی و مشخصاً «قصه» دارند. یعنی دارای خط روایی و نیازمند زمان بندی و اوج و فرود و پیچ های روایت هستند. در اصل تنها توفیر مهم شان با فیلم های بلند متعارف در «زمان» است. خاستگاه فیلم کوتاه این طور ایجاب می کند که قصه را در کوتاه ترین زمان ممکن و بدون جزییات تزئینی تعریف کنیم. بازی های فراوانی در زمینه زمان، توی قالب فیلم کوتاه انجام شده است که نمونه هایش را همه کم وبیش سراغ داریم. خیل گسترده یی از تجارب شیطنت آمیز شکست زمان و بازی کردن با برش های زمانی از همین آثار جمع و جور شروع شده اند و به آثار بلند سرایت کرده اند. برای نمونه می توانید آثار «تام تیکور» را بررسی کنید، که بخشی از تجارب دنیای فیلم کوتاه در فیلم های بلند کمک اش کرده اند؛ «بدو لولا، بدو،» از این نظر شباهت های بسیاری به یک قطعه فیلم کوتاه دارد که قراردادهای متعارف در مورد زمان روایت و میزان فشردگی مقاطع را به هم می زند و نمونه یی نو از «حیات» و «بودن» را ارائه می کند. (آرزوی نگارنده این است که روزگاری فیلمسازی بتواند دو ساعت نشستن یک آدم در یک نقطه را تبدیل به فیلمی به همین مقیاس بکند و به مبارزه یی تمام عیار با «واقعیت زمان» و «کنش پذیری» برود.) همان طور که فیلمساز بزرگ روس «آندری تارکوفسکی» بسیاری از معیارهای سنجش اثر هنری را بر اساس حقیقت کشنده زمان قرار داده و در موردش سخنرانی های فراوان کرده بود و در کنار اینها فیلم های خودش مواردی جذاب و ارزشمند برای کنکاش در مورد مفهوم برداشت هنری از زمان هستند، نقش پراهمیت این عنصر تئوری ناپذیر را می شود با فیلم های کوتاه آموخت.

غیر از اینکه طبق مشخصات قصه فیلم کوتاه نیاز به بازیگر و لوکیشن دارد، «پرداخت بصری» که در مورد سینمای مستند از اهمیت ویژه یی برخوردار نیست مشخصه مهم نخستین است که مبداء ارزش گذاری اثر را شکل می دهد. در اصل فیلم کوتاه را ابتدا تصاویرش معرفی می کنند و اولین تاثیر در میزان مشارکت مخاطب با فیلم را همین تصاویر می گذارند. برای نمونه اپیزود «تعقیب» ساخته استاد «وونگ کاروای» در مجموعه «بی ام و» موردی از هر جهت کامل، و نوعی کلاس آموزش مفهوم فیلم کوتاه است. به دو دلیل؛ یک اینکه پرداخت و تعریف قصه در برهه زمانی معین فیلم کوتاه به درخشان ترین مدل ممکن انجام شده و به درستی با تمام اوج و فرودهای منحصر به داستان اش و نتیجه گیری و پایان بندی مخصوص سبک کار وای در ساحت مینی مال و فست فودی از پیش مشخص شده نشسته است. دو اینکه همین قصه را می توان با دستکاری در زمان به قالب فیلم بلند برد و انجام این کار، یعنی فشرده کردن یک قصه طوری که شبیه به تیزر فیلم دیگری نشود، از توانایی های بی مانند خالق اش بوده. در همان مجموعه فیلم های کوتاه بسیاری هستند که دقیقاً شبیه به تیزرهای تبلیغاتی یک فیلم عمل می کنند و کمترین قدرتی بر شمایل خود و تاثیرگذاری اش بر مخاطب ندارند.

● فیلم مستند

در قالب مستند، گرچه همواره مدت زمان محصول چندان ثابت نیست و گاه با آثاری مواجه می شویم که به اندازه یک فیلم بلند طولانی هستند، اما بسیاری از شاخصه های بنیادین آن اجازه حضور گسترده آماتورها و گروه های کوچک دوستانه را در جایگاه و مرتبه خالق می دهد. اینکه عدم وجود امکانات در هر رشته یی موجب افت تمام زاویه های حتی برجسته آن می شود کاملاً درست است. اما اگر سینمای تجربی را به دو بخش فیلم مستند و فیلم کوتاه تقسیم کنیم (برخی از دوستان باسواد ما همین «سینمای تجربی» را هم مثل دوگونه یادشده یک شاخه می دانند) هر دو این رشته ها جدا از کیفیت های مستقل استانداردی که دارند و در دنیا هم رعایت می شود، برخلاف فیلم های بلند و انیمیشن ها که طبق الگوی ساختاری صنعتی شان ماشین های خوره پول اند، مستعد همراهی با کم ترین امکانات فنی و برگرداندن مقبول ترین پاسخ ها هستند. سینمای مستند نیز به دلیل شکل، گستره و مسیر توجهش به مضمون و آنچه رسالت وجودی اش معرفی می شود و فقدان تاکید و پافشاری بر نوع تصویر و بازی های بصری محمل مناسبی است برای کسانی که قصد دارند در مبداء راه ابعاد شیوه های بیانی سوبژکتیو را کنکاش و مداقه کنند. توفیر فیلم کوتاه و فیلم مستند نیز درست در همین جاست؛ حیاتی ترین عنصر یکی جنس عکس و شیوه های تصویر (شکل نمایش) و مهم ترین فاکتور وجودی دیگری مفهوم و مضمون (خود نمایش) است.

اگر فیلم مستند به دلیل پیش زمینه تحقیقاتی اش و مرتبط بودن با شواهد و دلایل و به طور کلی حقیقت، نیاز به طی کردن پروسه یی دقیق و مفصل و گاه طاقت فرسا را ملزوم می کند، در مقابل وجود حکمی پرداخت تکنیکی و بصری کمرنگ می شود و دست و مسیر خالق برای پذیرفته شدن و نمایش فیلم اش بازمی ماند. در تقابل با همین تئوری فیلم کوتاه مزیت ها و مضرات های دیگری دارد. فیلم مستند گونه های مختلف و متنوعی دارد که روزبه روز، با حضور تکنولوژی و سقوط عظمت بنای پرخرج سیستم فیلمبرداری، که زندگی در دنیا را به سوی انفراد پیش می برد، در دسترس و سهل تر می شود. نقطه بدوی تقسیمات سینمای مستند از مستندهای «شهری»، «طبیعت»، «علمی»، «بومی»، «تاریخی» و «دین و اخلاق» شروع می شود و گونه هایی نظیر «سفرنامه»، «تاریخ طبیعی»، «سیاسی»، «گزارشی»، «ورزشی»، «کنسرت» و... در زیرمجموعه این شاخه ها قرار می گیرند. با اینکه سینمای مستند بسیار پیشرو و به روزتر از سینمای کوتاه عمل کرده و به خوبی هم دیده شده و به بخشی لاینفک از ساختمان زندگی مدرن رسیده (که مثال بسیار برجسته و سطحی اش همین مستندهای وحش هستند که در میان خانواده های معمولی و مردم عامی طرفداران پرو پاقرصی جمع کرده) اما همچنان نیاز به اکتشاف و جست وجو دارد و قله های نامفتوح مانده فراوانی در سرزمین اش می زیند. اگرچه در دو دهه اخیر، سینمای مستند به شکوفایی عجیب و خیره کننده یی رسیده و فیلم های بزرگی نظیر «فارنهایت ۱۱ /۹» («مایکل مور»، ۲۰۰۴)، «یک حقیقت ناجور» («دیویس گاگنهیم»، ۲۰۰۶)، «زمین» («مارک لینفیلد»، ۲۰۰۷)، مستند کمدی شگفت انگیز «اسامه بن لادن کجای دنیاست؟» («مورگان اسپورلاک»، ۲۰۰۸)، «Religulous» («لری چارلز»، ۲۰۰۸)، «باراکا» («رون فریک»، ۱۹۹۲)، «چین ۲۱» («روبی یانگ»، ۲۰۰۲)، فیلم پرتغالی زیبای «در اتاق وندا» («پدرو کوستا»، ۲۰۰۰) و بسیاری آثار برجسته دیگر را به دنیا معرفی کرده، همچنان جای فراوانی برای پیشرفت در آن وجود دارد.

آرمین ابراهیمی

«آماتور» یا «خوره دوربین» نام فیلمی از «کریستف کیشلوفسکی» و ساخت سال ۱۹۷۹ است.