نان و عروسک

بازخوانی مهم ترین گروه های تئاتر خیابانی دهه ۷۰ آمریکا

۱ ) -درست هنگامی که کمیسر ژدانف فرمان پایان مدرنیسم را در سال ۱۹۳۴ میلادی در روسیه صادر کرد نخستین بارقه‌های نمایش مدرن و متفاوت در ایالات متحده در حال شکل گرفتن بود. این جریان نمایشی که تمامی نیروی خویش را جهت رهایی از فضاهای سنتی بسیج کرده بود به استقبال دیدگاه‌های دو اندیشمند عرصه نمایش رفت: «آنتونن آرتو» و «برتولت برشت». نظریات این دو فرد تاثیرات عمیق از جنگ جهانی اول به همراه داشت که یکی از عمده‌ترین آنها نگاهی دوباره به جایگاه انسان و مناسباتش با صحنه بود. «آرتو» که هنر نمایش را اساسا برآمده از آیین‌های کهن برمی‌شمرد با تدوین تئوری «تئاتر شقاوت» خویش، نمایش را به‌مثابه طاعونی معرفی کرد که زشتی‌ها را بازتاب می‌داد. وی استفاده از مناسک آیینی را برای ایجاد ارتباط موثر با تماشاگران مورد توجه قرار داد، زیرا اعتقاد داشت با توسل بر مبنای فرهنگی هر جامعه‌ای می‌توان تماشاگر را برای دریافت و جذب حقایقی که در رویاهایش نهفته است- به‌طوری که میل به خشونت، شقاوت، امیال جنسی، حس ناکجا آبادی و حتی حس آدمخواری او بیرون ریخته شود- آماده کرد.

در این میان «آرتو» به شکل‌گیری نمایش کمک کرد که نقش زبان را در زمینه استفاده از شیوه‌های دیداری بسیار کمرنگ می‌کرد. تعریفی که وی از این نوع نمایشی ارائه داد یکی از پایه‌های اصلی شکل‌گیری نمایش‌های خارج از سالن بود: «نمایش مراسم آیینی است که اعتباری اعتقادی و روحانی و کیفیتی تاثیر‌گذار دارد و نتیجه آن خلاقیتی است جمعی که از طریق ارتباط بی‌واسطه نمایشگر و تماشاگر امکان‌پذیر است. » «برشت» نیز با نظریات خویش به‌طور نامحسوسی بر این جریان تاثیر‌گذارد. او که با همکاری «اروین پیسکاتور» تئاتر «مواجهه» را به وجود آورده بود به جای استفاده از صحنه‌های قراردادی و شکل سنتی هنر نمایش به استفاده از صحنه‌های نمادین که تصویری جهانی از وضعیت انسان بود- نه به معنای سمبلیستی آن- روی آورد؛ چراکه اعتقاد داشت از این راه می‌توان قدرت عمل تماشاگر را تهییج نمود و با بخشیدن امکان ابراز عقیده به وی در عین حال که بخشی از اجرا شمرده می‌شد، او را در مقام تحلیلگر و منتقد نیز قرار داد. با آنکه تجربیات آرتو و برشت کاملا مستقل و در شرایط کاملا متفاوت با تئاتر آمریکا در جریان بود اما دامنه تاثیرات آنها با شروع در دهه ۱۹۳۰ حضور خویش را در جنبش تئاتر خیابانی دهه ۱۹۶۰ آمریکا به منصه ظهور رسانید. تاثیرات برگرفته از توان بالقوه نمایش‌های آیینی و جنبه‌های روشنگرانه، آموزشی و برانگیزاننده نمایش‌های سیاسی و تبلیغاتی که مشخصا بر مبنای نظریات آرتو و برشت بود عمده‌ترین عناصر ماهوی این جنبش را شکل می‌داد.

۲) تئاتر سنتی- تجاری آمریکا که مرکز تمرکز آن در «برادوی» بود تمامی درها را به روی تجربیات جدید بسته بود. این محدودیت‌ها موجب شد تا در اواخر دهه ۴۰ تمهیداتی توسط گروه‌های مستقل و تجربی برای تغییر نظام تئاتر شکل یابد. یکی از مهم‌ترین کوشش‌هایی که در این زمینه موثر واقع شد جنبش «آف- برادوی» بود. هدف این جنبش اجرای نمایش در تئاتر‌های پرت افتاده یا مکان‌های غیرتئاتری بود تا هزینه‌های اجرا را پایین نگه داشته و ضمنا آثاری را عرضه کنند که مشخصا بر مبنای تفکراتی آوانگارد و ساختارشکن شکل یافته بود. عرضه نمایش‌های «آف- برادوی» تا اوایل دهه ۶۰ در آمریکا رو به صعود بود. در این دوران گروه «لیوینگ تیاتر» به سرپرستی «جودیت مالینا» و «جولین بک» با نوعی تئاتر شاعرانه غیرواقع‌گرا در این عرصه درخشیدند. در سال ۱۹۶۴ تئاتر «آف- برادوی» دچار مشکلات جدی اقتصادی شد. از این رو می‌کوشید از ماجراجویی‌های سال‌های پیش خود کم کند. با ضعیف شدن «آف - برادوی» که به سمت نوعی محافظه‌کاری کشیده می‌شد، «آف- آف- برادوی» جای آن را گرفت، تازه نفس، جسورتر و با افکاری نوین. گروه «تئاتر باز» که توسط جوزف چایکین یکی از اعضای سابق «لیوینگ تیاتر» تاسیس شده بود، تمام وقایع صحنه و پشت صحنه را در مقابل دید تماشاگران به نمایش می‌گذاشت.

گروه‌های دیگری همچون «هپینینگ» که توسط «آلن کاپرا» پایه‌گذاری شد، گروه «سان فرانسیسکو مایم تروپ» به سرپرستی «رانی دیویس» و گروه پرفورمنس تیاتر به سرپرستی «ریچارد شکنر» که با طرح تئوری تئاتر محیطی تاثیری عمیق بر روند تئاتر تجربی و سیر تئاتر خیابانی گذاشت از دیگر گروه‌های مطرح این جریان بودند. «ریچارد شکنر» اعتقاد داشت می‌توان با استفاده از شکل اجرایی آیین‌ها و تلفیق آن با رویداد‌های واقعی به بهترین شکل اجرای نمایش دست یافت. او تحت تاثیر عقاید «مارگارت مید» مردم‌شناس مشهور آمریکایی قرار گرفت که سالن‌های نمایش را وسیله‌ای ناقص و جدا‌کننده از لحاظ عاطفی برای تماشاگران برمی شمرد و فاصله میان تماشاگر و هنرمند را سبب نخبه‌گرایی در هنر و عدم‌یکپارچگی هنرمند با جامعه‌اش می‌دانست. او با افکارش در مورد تئاتر محیطی و فضا در نمایش که بعدها در سال ۱۹۶۸ به شکل مدون منتشر شد بر ماهیت تئاتر خیابانی تاثیری عمیق گذاشت تا این نوع نمایش با فعالیت گروه‌های «آف- برادوی» و «آف-آف- برادوی» که سرشار از انگیزش‌های رادیکال و تند سیاسی بود به بلوغ برسد. در همین سال‌ها بود که گروه تئاتر نان و عروسک بر مبنای تجربیات ارزنده گروه‌های ماقبل خود توسط پیتر شومان تاسیس شد.

۳) پیتر شومان کشاورززاده‌ای بود که در سال ۱۹۳۴ در شهرستانی کوچک در آلمان که امروزه به عنوان بخشی از خاک کشور لهستان شناخته می‌شود متولد شد. او در کودکی پخت نوعی نان مخصوص را که با دانه چاودار توسط مادرش انجام می‌شد فرا گرفت و بعد‌ها به‌طور جدی به مجسمه‌سازی و ساخت عروسک پرداخت. شومان از طریق یکی از شاگردان «آنا هلپرین»- از طراحان بزرگ رقص مدرن- به رقص مدرن علاقه‌مند شد و با تجربیاتی که در زمینه‌های گوناگون هنرنمایش به دست آورده بود درست در سالی که «آلن کاپرا» نخستین هپنینگش را در نیویورک اجرا کرد و جوزف چایکین گروه «تئاتر باز» را بنیان نهاد گروه تئاتر نان و عروسک را تاسیس کرد: ۱۹۶۳. تئاتر نان و عروسک که از دل آلترناتیوهای رادیکال «آف-آف - برادوی» متولد شده بود و گرایش‌های عمیقی به آیین داشت با بهره‌گیری از مفاهیم مذهبی تورات و انجیل تلاش می‌کرد با یکی شدن روح کلی تماشاگران و بازیگران در معنایی واحد به نوعی حقیقت ناب دست یابد. آنچنان که «جورج دنیسون» در مورد تئاتر نان و عروسک می‌گوید: «این نمایش مانند نماز و دعایی است که در آن مفاهیم کلمات جای رکوع و سجود را گرفته‌اند. به جای کلمات فقط تابلو‌ها و عروسک‌هایی نقابدار جایگزین شده‌اند. »شومان هیجان‌های خاصی را که در تجارب تماشاگران وجود داشت، کشف و عمیق می‌نمود.

جزئی از مهم‌ترین هیجان‌ها که به احساس‌های ما در مورد مرگ و وابستگی‌های اساسی بشری تعلق دارند. واقعیت مرگی را که او برای تماشاگرانش جلوه و جلا می‌داد به نظر «دنیسون» نخستین معنی تئاتر است. در تئاتر نان و عروسک تماشاگر نمی‌تواند تنها مصرف‌کننده باشد، تماشاگر با فراموش کردن خود در فضا به واقع مبدل به بخشی از نمایش می‌شود. این مسئله یکی از اصیل‌ترین رویکرد‌های تئاتر خیابانی نیز به شمار می‌رود. اسکارگ. براکت درباره گروه نان و عروسک می‌گوید: «آنها با استفاده از عروسک‌هایی به اندازه‌های مختلف بازیگران و داستان‌هایی براساس اساطیر، کتاب مقدس و افسانه‌های بسیار مشهور برآنند تا عشق، احساس و انسانیت را رواج دهند و زشتی‌های ماده‌گرایی و تزویر را نهی کنند.»

از نظر شومان تئاتر جای داد و ستد نیست که ما پولی بپردازیم و در عوض چیز دریافت کنیم. شومان معتقد است تئاتر چیز دیگری است، چیزی شبیه به نان است، یک ضرورت است. تئاتر شکلی از مذهب است. شومان همیشه طی یک اجرا یا پس از آن، نانی که خوب پخته است پخش می‌کند زیرا چنانکه خود به سادگی می‌گوید: «دلمان می‌خواهد می‌توانستیم مردم را تغذیه کنیم. نیروی نان انکارناپذیر است. مردم گرسنه اند، حرفه نانوایی وظیفه دارد قرص‌های نانی تهیه کند که برای جویدن و گواردن خوب باشد و آنها را در دسترس همه بگذارد. خیمه‌شب‌بازان و هنرمندان هرگز به یقین نمی‌دانند به چه درد می‌خورند و شغل آنها برای مردم دیگر چه فایده‌ای دارد. ما می‌خواهیم به نانوایان بپیوندیم، نان‌های خوب تهیه کنیم و آن را به رایگان بدهیم. به نظر می‌رسد جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، به طور عمده به سیاست و سازمان‌های فردی پرداخته است.

جنگ و گرسنگی باید محو شوند و آب، هوا و خاک به زندگی برگردانده شوند. نمایش خیمه‌شب‌بازی، کودکان گرسنه را سیر نمی‌کند، اما جنگ ساخته اذهان و عقول بشری است و فقر و گرسنگی بر اثر بی‌کفایتی ماست.» شومان همچون مسیح رسالت خویش را در ترویج آزادی، عدالت و برابری به دیگران ابلاغ می‌کند. این رسالت از طریق عروسک‌هایی انجام می‌شود که جای زبان روزمره و قاصر انسان‌ها را گرفته‌اند و با اعمال و کردارشان نوعی حقیقت را بازآفرینی می‌کنند. گروه تئاتر نان عروسک با ترکیب امکانات عروسکی و خیمه‌شب‌بازی به نوعی بیان خاص و منحصر به فرد در فرآیند تئاتر خیابانی دست یافتند. شومان در مورد فضای اجرای نمایش‌هایش معتقد بود: «فضاهای سنتی، زیادی جا افتاده و بی‌دغدغه است، قراردادهایش آزاردهنده است.

وقتی مردم بدون هیچ‌گونه تحرکی روی صندلی می‌نشینند، امکان هرگونه عکس‌العمل آزادانه از آنان گرفته می‌شود. اما وقتی در فضایی که به‌طور اتفاقی در آن قرار دارند نمایش اجرا شود، می‌توان از همه چیز صندلی‌ها، پنجره‌ها، خیابان و درها استفاده کرد. ما در هرجا که فضا اجازه دهد عروسک‌هایمان را وارد کنیم نمایش می‌دهیم. تئاتر عروسکی ادامه پیکره‌سازی است، کلیسای جامعی را تصور کنید، نه از آن جاهای مذهبی تزئین شده، بلکه جایی مثل یک تئاتر را، با حضور مسیح و قدیسان و سرناودان‌هایی که توسط عروسک باز‌ها به حرکت درمی آیند، با نیایش‌کنندگان حرف می‌زنند و در نیایش واره موسیقی و کلمات شرکت می‌کنند». پیتر شومان آنچنان که عمیقا به مفاهیم مذهبی و روحانی از جمله مرگ و رستاخیز می‌پرداخت همواره به مسائل روزمره و شرایط اجتماعی نیز حساس بود و در مقابل آن عکس‌العمل نشان می‌داد. راهپیمایی صلح که توسط گروه نان و عروسک به سرپرستی پیتر شومان در آوریل ۱۹۶۹ علیه جنگ ویتنام در آمریکا برپا شد و تبدیل به کارناوالی عمومی جهت انتقاد از سیاست‌های دولت گردید، همچنین نمایش «آتش» اجرا شده در جشن هنر تخت‌جمشید که به یاد سه نفر از آمریکاییانی که در اثر اقدامات دولت آمریکا در جنگ ویتنام به عنوان اعتراض خود را قربانی کرده بودند، نشان از حساسیت‌های اجتماعی این گروه و بهره‌گیری خلاقانه از شکل نمایش خیابانی در جهت برقراری ارتباط با توده‌های مردم بود.

به گفته «اونز» در کتاب تئاتر تجربی، شومان تماشاگرانی را مورد نظر دارد که به تئاتر نمی‌روند. از محبوبیتی که میان تماشاگران با فرهنگ تئاتر و نیز تند روهای سیاسی به دست آورده، به راستی ناراحت به نظر می‌رسد. نمی‌خواهد برای قشر تئاتر رو برنامه اجرا کند، بلکه می‌خواهد مخاطبش آدمی باشد که دارد سرکار می‌رود یا خانواده‌ای که دارد ساعتی را در پارک می‌گذراند. برخلاف شومان اغلب گروه‌های دیگر تئاتر خیابانی در دهه ۶۰ و ۷۰ آمریکا از شکل نمایشی خودشان برای مقاصد صرفا سیاسی بهره می‌گرفتند. در این میان گروه‌های رادیکال شکل گرفت؛ گروه‌هایی که همه تلاش خود را در زمینه نمایش با اعتراض و انتقاد از سیاست‌های آمریکا در داخل و خارج همراه می‌کردند.

هدف این گروه‌های خیابانی آموزش عامه مردم و جلب توجه آنها به مسائل روز اجتماعی بود که اگر پلیس به اجرای آنها حمله نمی‌برد گاه کار به بحث سیاسی هم می‌کشید و برخورد‌های خشنی هم پیش می‌آمد. همان‌گونه که سخن رفت دایره مضمونی آثار اجرا شده توسط گروه نان و عروسک آنقدر گسترده و در عین حال متنوع است که همواره تاکیدی بر شکل برقراری ارتباط با تمامی سطوح مخاطبان را به رخ می‌کشاند. شومان در جایی می‌گوید: هدف یک نمایش عروسکی چیست؟! به نظر من هدف آن ساده کردن جهان و سخن گفتن به زبان ساده‌ای است که هرکس بتواند آن را دریابد. هدف آن در اختیار گرفتن تماشاگر و ترغیب او به درک لزوم جهانی جدید است. هدف آن دامن زدن به نهضت شنوندگان و تماشاگران است.

ما این کار را با طبل و شیپور و تنفس آرام ۵۰۰ تماشاگر انجام می‌دهیم. ما به توطئه کودکان بر ضد زندگی کسالت‌بار بزرگسالان پیوسته‌ایم. اکنون ذهن‌ها بیدار شده‌اند و دل و جرأت مردم از نو زنده شده است. زمان بیداری جهان فرا رسیده است و ما سنج این بیداری را می‌زنیم. نمایش عروسکی برای داستانسرایی کنار خیابان‌ها خوب است، برای بزرگ کردن و مشهور ساختن معایب و نقایص خوب است. در این جنبش، سخنرانی‌ها و فرضیات بسیار درباره معایب جامعه مصرف‌کننده عنوان می‌شود. بسیاری از این سخنرانی‌ها هدر می‌رود و بر کسی تاثیر نمی‌کند. گردانندگان نمایش عروسکی تئوریسین نیستند... اهمیت داستان‌سرایی و نمایش عروسکی در برابر گرسنگی و ناقص شدن افراد اندک است. اما این اندک اهمیت خود مهم است. طرح کلی همه چیز‌های اندک اهمیت وقتی با هم جمع شوند نام آزادی، نور و زندگی خوب به خود می‌گیرند. ما سیرکی خواهیم ساخت و با این سیرک به شهر‌های کوچک و بزرگ جهان سفر خواهیم کرد و در این سیرک تمام جهان را نمایش خواهیم داد.

۴) گروه تئاتر نان و عروسک هیچ‌گونه شیوه کلاسیک و مدون بازیگری ندارد. بازیگران هسته مرکزی این گروه بین ۱۰ تا ۱۵ نفر هستند که با همکاری افراد بومی و تماشاگرانی که به صورت داوطلبانه در اجرای نمایش شرکت می‌کنند، به ساختن عروسک و ماسک‌های مورد نیاز خویش می‌پردازند و پس از آن با همکاری آنان نمایش را اجرا می‌کنند. پیتر شومان با استفاده از عروسک‌هایی به بزرگی دو تا سه برابر اندازه انسانی در فضاهای بسیار گسترده و بیانی نمایشی که از «وود ویل» و«مایم» الهام پذیرفته است دست به تجربیات گوناگونی زده است. از جمله نمایش «سیرک رستاخیز خودمانی» که به آغاز آفرینش انسان، زندگی و در نهایت مرگ و دوباره رستاخیز می‌پردازد و این نمایش هم در فضای بسته و هم در فضای باز قابلیت اجرایی دارد. عروسک‌های غول‌آسا که ارتفاع آنها حتی به ۱۰ متر هم می‌رسد جزء لاینفک اجراهای گروه است.

این عروسک‌ها که با ساده‌ترین وسائل ساخته می‌شود گاه به تناسب طول‌شان توسط چندین نفر هدایت می‌شوند. مهم‌ترین اصل در شیوه اجرایی گروه تئاتر نان و عروسک دیدگاه شومان در مورد شیوه روایت است. شومان کاری با روایت خطی و منطقی ندارد، بلکه همچون شاعری به شیوه شهودی عمل می‌کند. هدف او یکی شدن تماشاگر و بازیگر و ادغام آنها در روحی واحد است تا بتواند به تجربه‌ای ویژه و ممکن در لحظه دست یابد. بازیگران هسته مرکزی نیز عمدا آماتوری به ایفای نقش می‌پردازند تا دیگر شرکت‌کنندگان هیچگاه احساس دوری از آنها نکنند. شومان از تمامی فضای موجود برای اجرای نمایش بهره می‌گیرد.

او حتی با استفاده از کابل و قرقره فضای بالای سر تماشاگران را به عنوان بخشی از محل نمایش تعریف می‌کند. برای او اجرا در خیابان، فضایی چند ۱۰۰ هکتاری و حتی فضای تنگ و تاریک یک گاراژ تفاوتی ندارد. مهم آن است که بتواند عروسک هایش را در آن محل جا دهد. بهره‌مندی شومان از منطق همزمانی در اجراهایش به نوعی تمرکززدایی منجر می‌شود تا در نهایت تمامی افراد شرکت‌کننده به رابطه‌ای شهودی با اثر دست یابند و کلیت اجر به انجام مناسک یک آیین نزدیک‌تر شود. ممکن است در یک لحظه مشخص چندین دسته عروسک‌های متفاوت روایت خویش را دنبال کنند و این امر موجب می‌شود دیده‌های تماشاگران با یکدیگر متفاوت باشد. هنگامی که گروه برای اجرا به منطقه‌ای می‌رود در ابتدا از افراد آن محل دعوت می‌شود تا هم در ساختن عروسک‌ها و ماسک‌های بزرگ مقوایی و هم در اجرا به گروه یاری رسانند. این امر موجب به وجود آمدن ارتباط نزدیکی میان اعضای گروه و تماشاگران می‌شود و هسته مرکزی ۱۰ نفره را گاهی به ۲۰۰ نفر ارتقا می‌دهد. بازیگران هسته مرکزی گاه با لباس‌هایی سفید و کثیف، باندهای نازک رنگی برپیشانی و کلاه‌های جورواجور به ایفای نقش می‌پردازند. ماسک‌های آنها گاهی چهره حیوانات و گاهی نیز چهره‌هایی اغراق شده را به خود می‌گیرد. آنها در اجرایشان از طبل، دایره زنگی و ترومپت برای ایجاد موسیقی زنده آوایی بهره می‌گیرند. شومان گاه از عناصر صوتی مدرن همچون صدای ترافیک و.... در بعضی از اجراهایش است

فاده کرده است. همانطور که گفته شد شومان نمایش را در لحظه اجرا صحنه‌‌پردازی می‌کند و هیچ چیز از دید تماشاگران مخفی نیست. او همانطور که در صحنه به صورت آزادانه حرکت می‌کند دستورات لازم را به افراد مختلف می‌دهد و به نوعی کارگردان روایت‌گونه در لحظه دست می‌یابد. در سال ۱۹۷۴ گروه تئاتر نان و عروسک پس از ۱۳سال کسب افتخارات گوناگون و دریافت جوایزی همچون اوبی (obie)، اراسموس (Erasmus)، جایزه دولتی برتری هنری و جایزه بزرگ عروسک‌سازان آمریکا از شکل سیار خارج شد و برای همیشه به گلوور ورمونت نقل مکان کرد. شومان از ۱۹۷۵ تا ۱۹۹۸ در تابستان هر سال افراد مختلفی را از نقاط دور و نزدیک در این محل جمع می‌نمود و سیرک سه روزه رستاخیز خودمانی و چند نمایش دیگر را اجرا می‌کرد. این روند پس از سال ۱۹۹۸ تا به امروز هر یک‌شنبه در گلوور صورت می‌پذیرد. شومان هم‌اکنون در مزرعه بزرگش به کشاورزی و باغداری مشغول است و با آنکه بیش از ۷۰ سال سن دارد هنوز ایده‌های آزادی خواهانه اش را در جهان نمایش دنبال می‌کند.

امین عظیمی