طلوع غریبة تئاتــر در افق ایــــــران

این حرکت از مرحلة بی اعتنایی و بی خبری و یک سو نگری فرهنگی, به مرحله آگاهی و علاقه مندی و رابطه در زمینه «تیاتر» همپای جریان های تاریخی پیش می آید

این حرکت از مرحلة بی‌اعتنایی و بی‌خبری و یک‌سو‌نگری فرهنگی، به مرحله آگاهی و علاقه‌مندی و رابطه در زمینه «تیاتر» همپای جریان‌های تاریخی پیش می‌آید. در این پیشرفت تاریخی، منطق تناقض با واکنش‌های متقابلی که ناشی از اختلاف ارزش‌های فرهنگی است، حکم می‌راند. به این ترتیب که بنا بر شرایط تاریخی خاص، تئاتر اروپایی ابتدا زمانی در حدود قلمرو سیاسی ایران و گاه در درون آن وجود دارد. لیکن در حیطه فرهنگی کاملاً مجزایی قرار گرفته است.

در نیمة اول قرن سیزدهم، چند رویداد مقدماتی در چارچوب تاریخی ولی در ارتباط با تئاتر و بعد در زمینه خود تئاتر پیش آمده است که طرز تلقی ناشی از برخورد ایران با تئاتر و همچنین موضع ایران را در قبال این پدیدار فرهنگ اروپایی نشان می‌دهد.

اولین واکنش شناخته‌شده تاریخی در قبال تئاتر اروپایی کاملاً منفی است. آقامحمدخان قاجار در سال ١٢٥٩ هجری (١٧٩٥ مسیحی) طی یک لشکرکشی به گرجستان که به منظور سرکوبی «ارکلی خان» والی آنجا صورت گرفت، شهر تفلیس را تسخیر کرد. سربازان او در شهر بنای غارت نهادند... اسباب و اسیر زیاد به تصرف لشکر ایران آمد و هفتاد نفر از اعاظم گرجستان را در حضور آقامحمدشاه گردن زدند و بسیاری از بازیگران تئاتر تفلیس نیز به دستور آقامحمدخان به قتل رسیدند و همراهانش هزاران دختر و پسر جوان را که اسیر کرده بودند با خود به تهران آوردند. اقدامات آقامحمدخان نسبت به گرجی‌ها که فرهنگ دیگرگون داشتند، با روح پوینده زمان دمساز نبود. این واقعه با حالت خصمانه خود،‌ نشانه‌ بی‌علاقگی تعصب‌آمیز به تئاتر اروپایی تا حد بیگانگی با آن بوده است. والی پیشین گرجستان که چند سال پس از این ماجرا یعنی در سال ١٢١٦ هجری (۱۸۵۱ مسیحی) به خاک روسیه پیوست، در این زمان دارای فرهنگ تئاتر اروپایی بود. بین گرجی‌ها نمایشنامه‌نویس‌هایی مانند آوالیسویلی و چولوکاشویلی (متوفی به سال ۱۸۵۸) به ظهور پیوسته بودند که این یکی، نمایشنامه‌ای نیز بر اساس تراژدی «ایفی‌ژنی» نوشت. در همین زمان در تفلیس ترجمه‌هایی از کمدی‌های شوماروکوف نمایشنامه‌نویس روسی (متوفی به سال ١٧٧٧) که تحت تأثیر نئوکلاسیک‌های فرانسه بود به وسیله آوالیشویلی ترجمه و روی صحنه می‌آمد. کوشش‌های گروه تئاتری او با حمله آقامحمدخان از هم پاشیده شد.

این جریان‌ها حدود نیم قرن قبل از زمانی که آخوندزاده در تفلیس دست به نمایشنامه‌نویسی زد، روی داده است.

پس از سپری شدن چند دهه از برخورد تفلیس، که طی آن ایران با قدرت‌های بزرگ اروپا‏، روسیه‏، فرانسه،‏ انگلیس‏، تماس‌های اجتناب‌ناپذیری پیدا کرد، در اواخر سلطنت فتحعلی‌شاه (متوفی به سال ١٢٥٠ هجری) و هنگامی که یک سال از پایان جنگ‌های ایران و روس گذشته بود، قتل آلکساندر گریبایدوف درام‌نویس معروف روس در تهران که در فضای آشفته‌ای از درگیری و دوستی و رقابت روی داد افق تئاتر را خونین می‌کند. این واقعه در دوم شعبان ۱۲۴۴ هجری (۱۱ فوریه ۱۸۲۹) روی داد. گریبایدوف که وزیر مختار روس در ایران و از تنظیم‌کنندگان عهدنامه معروف ترکمانچای بود قبلاً در حوالی سال ١٨١٨ چند سالی به عنوان منشی هیئت دیپلماتیک روس در تهران و تبریز به سر برده و زبان فارسی را به خوبی می‌دانست. گریبایدوف طی اقامتی در تفلیس با دختر «جاوچادره» شاعر گرجی که در ایران با عنوان نظامی به «جنرال جفجادوف» معروف بود ازدواج کرده بود و در تهران هنگامی که می‌کوشید عده‌ای از زن‌های گرجی و اسیران سابق را که در میان آن‌ها از بستگان همسرش نیز کسی بوده است، به تفلیس بازگرداند،‌ ضمن بلوایی خونین به اتفاق همراهان خود کشته شد. جسد گریبایدوف در تفلیس در نزدیکی قبر «شیخ صنعان» به خاک سپرده شد.

واقعه تهران صرف نظر از جنبه‌های سیاسی‌اش‏، دارای مفهومی سمبولیک در امتداد واقعة قدیمی شهر تفلیس است و آن ارزش نداشتن و یا ناشناخته بودن شخصیت بازیگر و درام‌نویس از نظر آقامحمدخان و یا آصف‌الدوله صدر اعظم فتحعلی‌شاه است. اما این واقعه پیامد مهم‌تری در واکنش‌های ایران دارد که عبارت از آغاز کوشش برای شناخت تئاتر اروپایی است، به شرحی که خواهد آمد. آلکساندر سرگیوویچ گریبایدوف نویسنده کمدی معروف و درخشان دردسر عاقل بودن است. نمایشنامه‌های دیگرش زن و شوهر جوان، محصل، خانواده شخص، تظاهر به بی‌وفایی است که در نوشتن آن‌ها نمایشنامه‌نویسان دیگری نیز با او همکاری داشته‌اند. وی در جنبش دکابریست‌ها شرکت کرده بود.

دو ماه پس از قتل گریبایدوف، در ماه شوال ۱۲۴۴، هیئتی از طرف عباس میرزا ولیعهد به سرپرستی خسرو میرزا، پسرش، برای عذرخواهی به روسیه رفت. در این دیدار که پانزده ماه و پانزده روز طول کشید، در کنار سایر بررسی‌ها اولین شناسایی عینی تئاتر اروپایی توسط ایرانی‌ها انجام گرفت و در سفرنامه‌ای که به این مناسبت نوشته شد، ‌نخستین گزارش تئاتری از وضعیت تماشاخانه‌های روسیه و کیفیت کوشش‌های تئاتری این سرزمین به طرزی نسبتاً منظم به قلم آورده شد. اینکه شاهزاده خسرو میرزا به قلم آورده شد. اینکه شاهزاده خسرو میرزا در این سفر نزد پدرزن و مادر گریبایدوف رفته و به آن‌ها تسلیت گفته است البته می‌تواند دلیل بر شناخته ‌شدن شخصیت نمایشنامه‌نویس روسی باشد، اما در جهت شناخت تئاتر چیزی را اثبات نمی‌کند. مهم‌تر از آن برخورد ایرانی‌ها با خود تئاتر و کشیده شدنشان به طرف آن است، که در این سفر دیده می‌شود. طبعاً این سفرنامه بیشتر گویای مشاهدات، نظرات و اطلاعات نویسنده آن است، بنابراین از واکنش‌های فوری سایر اعضای هیئت ایرانی گزارشی در دست نیست. آنچه که پیداست این است که شاهزاده خسرو میرزا بیش از بقیه به تئاتر علاقه نشان داده است.

اما مدارکی از آن زمان وجود دارد که وسعت دامنه این شناخت و نتایج آن را می‌رساند، از جمله اینکه برنامه‌های تئاترهای مسکو و پطرزبورگ برای هیئت ایرانی به زبان فارسی هم منعکس شده است.

فهرست نسخه‌های خطی فارسی کتابخانه سلطنتی برلین در سال ۱۸۸۸، از وجود یک برنامه‌ نمایش در «سه مجلس» به زبان فارسی خبر می‌دهد که با روسیه مرتبط است و تاریخ ۱۸۲۹ مسیحی (۱۲۴۴ هجری) را دارد.

هرمان اته آلمانی در کتاب تاریخ ادبیات ایران در این باره چنین نظر داده است:

«باید گفت از دیر زمان... زمینة نمایش‌هایی که مطابق ذوق کلی انسانی باشد نیز در ایران چیده می‌شد و گواه آن برنامة یک نمایش بزرگی است به نام انعام زن که در سه مجلس است و متن آن در کتابخانه سلطنتی برلین محفوظ است و ظاهراً به تاریخ اکتبر ۱۸۲۹ (۱۲۴۴ هجری) در تهران به معرض نمایش گذاشته شد. اما نام مؤلف بیشتر از فارسی به اسلاوی شبیه است که معلوم می‌دارد این نمایشنامه‌ یا تقلید و یا ترجمه از یک نمایشنامه خارجی است.»

▪ (نقل از ترجمه فارسی کتاب ـ چاپ ۱۳۳۷ تهران)

با وجود ابهامی که هنوز دربارة اصل موضوع وجود دارد این را می‌توان گفت که هرمان اته دچار لغزش شده است. اولاً فهرست کتابخانه برلین حاکی از این است که نسخه دست‌نویس مربوط به نمایش مذکور از جایی در مسیر شهرهای قازان، حاجی ترخان، مسکو یا پطرزبورگ به برلین رسیده است. در ثانی عبارتی که به نقل این فهرست روی متن مورد بحث به فارسی نوشته شده نکات دیگری را می‌رساند. عبارت فارسی در اصل چنین است: «در تنظیر بزرگ، یوم پنجشنبه بیست و چهارم اکتبر، تاریخ عیسوی سنه ۱۸۲۹، انعام زن کلوش کویسکه بازیگر می‌باشد.» به عقیده من، این نمایش در جریان دیدار هیئت ایرانی از روسیه در همین سال و به احتمال قوی در پطرزبورگ اجرا شده است.

«تنظیر بزرگ» در عبارت بالا بایستی ترجمه‌ای در برابر «باشوی تئاتر» به معنای تئاتر بزرگ باشد که هم در مسکو و هم در پطرزبورگ بنا شده بود و چون سفرنامه‌نویس ایرانی در آن زمان این اصطلاح را «تماشاخانه بزرگ» ترجمه کرده می‌توان نتیجه‌گیری کرد که عبارت فارسی «تنظیر بزرگ» و هر نوع ترجمه یا اقتباسی از متن «انعام زن» به احتمال زیاد توسط افراد فارسی‌دان مقیم روسیه صورت گرفته است.

هنرمندان تئاتر مسکو از رقصندگان درجه اول و استاد باله گردیدند و در هنر رقص گرایش‌های رئالیستی به وجود آورد. در این زمان فرانسوی‌ها و ایتالیایی‌ها همگام با هنرمندان روس کوشش‌های دامنه‌داری برای پیش‌برد انواع هنرهای نمایشی در روسیه انجام می‌دادند.

باله و اپرا از اهمیت فوق‌العاده‌ای برخوردار بود. کارهای پوشکین برای صحنه تنظیم می‌شد و آثار درام‌نویسان روسی مانند شاخووسکوی، خماینچسکی که از دوستان گریبایدوف بودند، در پطرزبورگ به روی صحنه می‌آمد. کارهای نمایشنامه‌نویسان اولیه روسیه مانند سوماروکوف و فونویزین (متوفی به سال ۱۷۹۲) نیز به زندگی صحنه‌ای موفقیت‌آمیز خود ادامه می‌دادند.

فونویزین به نوعی بازگوکنندة شیوه کمدی قرن‌های ۱۷ و ۱۸ فرانسه و به ویژه مولیر به اصالت اجتماعی زندگی روسی بود.

برای آشنایی نمایندگان ایرانی با تئاتر در روسیه چنین زمینه‌هایی فراهم بود. یادداشت‌های میرزا مصطفی افشار که از جمله منشی‌های عضو این هیئت بود به عنوان سفرنامه خسرو میرزا یا سفرنامه پطرزبورگ معروف است. مطالب مربوط به تئاتر در آن قدیمی‌ترین سند از فرهنگ تئاتر است که دورنمایی ارزیابی‌شده از تئاتر روسیه را از نظر نویسنده نشان می‌دهد و به هر حال حاکی از چگونگی نگرش و آگاهی ایران عهد فتحعلی‌شاه از مظاهر زندگی اروپایی و از جمله تئاتر است.

دو نفر دیگر از اعضای هیئت ایرانی که جزء منشیان بودند و بایستی از آن‌ها نام برد، میرزا تقی و میرزاآقا هستند. میرزا تقی همان امیرکبیر است که در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه به صدارت ایران رسید و از راه تدبیر و دوراندیشی دارالفنون را به عنوان یک مرکز فرهنگی جدید بنا نهاد و بعدها در دارالفنون بود که نخستین تئاتر ایران آغاز به کار کرد. اما میرزاآقا به احتمال بسیار زیاد باید همان میرزا آقا تبریزی باشد که هنگام گشایش دارالفنون به سلک مترجمان معلم‌های خارجی آنجا درآمد و سال‌ها بعد به اولین تجربه نمایشنامه‌نویسی در زبان فارسی دست زد.

میرزا مصطفی افشار در پژوهش خود برای شناسایی مظاهر تمدن اروپایی سهم مهمی برای تئاتر قائل شده است. به عبارت دیگر باید گفت که تئاتر رفتن، تجربه روزنامه نمایندگان ایرانی را در زمینه فرهنگ و تمدن اروپایی تشکیل داده است. دیدار از مدارس،‌ کارخانه‌ها و سایر تأسیسات جدید اروپایی نمی‌توانست به آن اندازه لمس‌پذیر و توأم با استفاده فوری باشد. وی توضیح می‌دهد: «طیاتر... که ترجمه آن تماشاخانه است... در کل ولایات حاکم‌نشین روسیه برای تفرج و تعیش اهل مملکت بنا کرده‌اند.» ضمن تشریح جنبه‌های مختلف تئاتر روسیه، پطرزبورگ، ابتدا به نقش دولت در گسترش و آموزش آن توجه می‌کند و سپس به شرح فنون و رشته‌های گوناگون تئاتر، وضع شغلی و موقعیت اجتماعی بازیگران می‌پردازد، می‌نویسد:

«در ایام توقف پطرزبورغ، اکثر شب‌ها شاهزاده (خسرو میرزا) به تماشاخانه تشریف می‌بردند و هر تماشاخانه ذکوراً و اناثاً اقلاً پانصد نفر عمله دارد که همه هنرمند صاحب سوادند و در فنون محاوره و رقص و غنا مهارت کامل دارند و برای تربیت آن‌ها مدرسه مخصوص بنا کرده‌اند و از اهل طرب و فصحا معلم‌ها تعیین کرده، دختران و پسران فقرا را به خرج دولت در آنجا تربیت می‌کنند.

بعد از فراغ از تحصیل هر یک را به هر کاری که در آن مهارت داشته باشد، مخصوص می‌نمایند. مثلاً بعضی مکالمات نظم و نثر را تقریر می‌کنند، برخی در مطایبات و مضحکات داخل بازی می‌شوند، طایفه‌ای به غنا و سرود مشغول می‌گردند، گروهی به بازی و رقص ارتکاب می‌نمایند، جمعی ادای مراسم میل و محبت به اشاره و ایما می‌کنند، قومی در شعبده و نیرنجات اوقات مصروف می‌دارند و کذالک سایر اموری که در تماشاخانه معمول می‌شود.

مواجب عمله و اخراجات تماشاخانه کلاً از دولت است. در یکی از تماشاخانه‌های پطرزبورغ، میلاس نام دختری بود که در رقص و سرود از دیگران ممتاز بود، سالی هزار و پانصد باجاقلو مواجب داشت و به این نسبت سایر عمله و غالباً هر یک از عمله خواه مرد باشد یا زن در هر شبی پنج بار جامه و زیور مرصع عوض می‌کنند و هر یک از جامه و زیور هر کدام فاخرتر و بازینت‌تر از جامة متشخص مردان و زنان مملکت روسیه است...»

نویسنده سفرنامه پطرزبورگ آن گاه به فعالیت هنرمندان خارجی و ساختمان تماشاخانه بزرگ پطرزبورگ که بنای آن به دستور امپراطریس کاترین صورت گرفته و در سال ١٧٨٣ پایان یافته بود، اشاره می‌کند. در این تئاتر برنامه‌های اپرا، باله و درام به روی صحنه می‌رفت و در نیمه اول قرن نوزدهم هنرمندانی مانند «ماریاتالیونی» بالرین ایتالیایی و «فانی السلر» بازیگر اپرای پاریس روی صحنه آن به هنرنمایی می‌پرداختند و علاوه بر این گروه‌های خارجی فعالیت‌های جداگانه‌ای در پطرزبورگ داشتند و نفوذ فرهنگ اروپای غربی بیشتر به چشم می‌خورد.

«در پطرزبورغ چهار تماشاخانه است که در هر یکی عملة آن به لغتی جداگانه مکالمه می‌کنند. یکی روسی و یکی فرانسه و یکی ایتالیا و یکی نمسه.

تماشاخانه روس را «تماشاخانه بزرگ» می‌نامند، چراکه در بنا عالی‌تر و بزرگ‌تر از سایر تماشاخانه‌ها است و آن عمارتی است مدور و گنبدی بر آن زده‌اند. دور این عمارت، الا حجرة خاصه امپراطوری که در وسط و مقابل محل بازی ساخته شده و سه ذرع عرض دارد، مشتمل است بر سی و دوحجره که هر یک، یک ذرع و نیم عرض دارد که از این قرار دور این عمارت پنجاه و یک ذرع است و تقریباً هشت ذرع ارتفاع دارد.

محل بازی هم به همین عرض و طول است و از پشت این حجرات راهرویی به طول این عمارت ساخته‌اند و درها به حجرات گذاشته، که هر کس از آن راهرو به حجرة خود داخل می‌شود و در عقب این راهرو چند باب اتاق بنا کرده‌اند که تماشاییان در فاصله بازی‌ها به آن اتاق‌ها رفته با هم صحبت می‌کنند و راه می‌روند و در مابین محل بازی و صحن نشیمن تماشاییان به عرض عمارت جایی گود برای سازنده‌ها ساخته‌اند و برای روشنایی تماشاخانه چهل‌چراغی بزرگی از وسط گنبد آویخته، در مقابل هر حجره دو فانوس شیشه‌ای تعبیه کرده‌اند که روشنایی محل بازی از آن‌ها است.»

میرزا مصطفی افشار، سپس بار دیگر به تماشاخانه رفتن خسرو میرزا و سایر اعضای گروه ایرانی اشاره نموده و موضوع طبقه‌بندی حجره‌ها و تماشاچیان را مطرح می‌کند که از این جهت یادآور وضع تکیه دولت سال‌های بعد در تهران است. او به مسئله درآمد تماشاخانه و فروش بلیط ورودیه برای تماشای برنامه‌ها که در سطح اجتماعی نشان‌دهنده ارتباط موجود بین تئاتر و نظام اقتصادی بود، توجه نموده است:

«نواب شاهزاده (خسرو میرزا) غالباً به تماشاخانه تشریف می‌بردند و در حجرة خاصه امپراطوری می‌نشستند. خواص ملتزمین گاهی در خدمت شاهزاده بودند.

گاهی در حجرة‌ پهلو قرار می‌‌گرفتند. باقی ملتزمین در حجرات طبقه سیم جایگزین می‌شدند. همه کس از اعلی و ادنی بعد از آنکه پول داد و بلیط گرفت، می‌تواند داخل تماشاخانه شود و در هر مقام که بخواهد بنشیند لیکن کرایة هر مقام قراری دارد.

طبقه اول که زمین است، در آنجا سیصد و پنجاه صندلی به ترتیب چهارده صف گذاشته‌اند و کرایة صف‌ها به علت تأخیر و تقدیم از یکدیگر متفاوت است. کرایه هر صندلی کمتر از دو ریال و نیم و بیشتر از شش ریال نیست. طبقة‌ دویم که برای تماشا بهترین طبقات است.

به واسطة ستون‌های کوچک که از چوب ترتیب داده‌اند، در آن طبقه سی و دو حجره سوای حجرة خاصه امپراطوری واقع شده است و کرایة هر حجره که چهار و پنج صندلی می‌توان گذاشت، هر شب پنج عدد باجاقلو است لکن بعضی از خوانین و متشخصین ولایت سالی دویست تومان و سیصد تومان داده، حجره‌ای برای خود کرایه کرده است که هر شب خواسته باشد با اسباب خود رفته در آنجا می‌نشیند.

طبقه سیم که در طرح طبقه دویم ساخته شده کرایه هر حجره یازده ریال است. طبقه چهارم که در هر دو زرع چوبی نصب کرده‌اند و به همین سبب به بیست و پنج حجره منقسم شده و هر شبی هشت عدد ریال کرایه هر حجره مقرر شده است. طبقه پنجم در طرح با طبقه چهارم تفاوتی ندارد، لیکن به جهت کثرت ارتفاع برای تماشا چندان مستحسن نیست. لهذا کرایة هر حجره چهار ریال است.

طبقه ششم و طبقه هفتم چوب و ستون ندارد و محل نشیمن‌ها از یکدیگر امتیاز نیافته است، در طبقه ششم یک ریال و طبقه هفتم نیم ریال از نفری گرفته راه می‌دهند.»

نویسنده نقش مدیریت تماشاخانه را نیز از نظر دور نداشته و نوشته است:

برای هر تماشاخانه جنرال یا صاحب‌منصبان دیگر مأمور است که به مداخل و مخارج و نظم امور آنجا می‌رسد، اگر خرج زیاده بر دخل باشد عاید دولت می‌‌گردد و از قرار تقریر روسیه الی حال هیچ ساله نشده است که دخل زیاد بر خرج باشد و علاوه بر مواجب عملة تماشاخانه، مداخل بعضی شب‌ها به استادان آنجا که هنری غریبه به کار برده باشند، داده می‌شود. در این صورت در اعلام‌نامه که هر روزه از تماشاخانه به معارف و بزرگان شهر می‌رسد و کیفیت بازی‌های آن شب در آن مفصلاً باسمه می‌شود، اظهار می‌کنند که امشب مداخل تماشاخانه به تکلف و تعارف فلان مخصوص است و آن استاد خواه مرد باشد یا زن، خود به خانة اعاظم رفته، تذکرة دعوت مشتمل بر تفصیل بازی‌های آن شب تسلیم می‌نماید.»

برای میرزا مصطفی افشار، شکل دیداری نمایش‌ها بیش از محتوا یا موقعیت‌های درونی آن مطرح بوده است. این تلقی معمولی نخستین برخوردها با پدیده‌های تازه است. اگرچه همان نمونه برنامه «انعام زن» نشان می‌دهد که متن داستان نمایش به احتمال زیاد برای خواص هیئت یا تنها برای خود خسرو میرزا فراهم می‌شده است. هنر باله یا اپرای روسیه با تخیلات رمانتیک و زمینه شاعرانه خود در این زمان جنبه شگفت‌‌آوری داشت چه رسد به اینکه برای بینندگان تازگی هم داشته باشد. برخورد با صحنه هنر درام نیز که در آن گرایش‌هایی در جهت بازسازی طبیعت از طریق دکور مثل کوه و جنگل و رعد و برق و کشتی و این قبیل چیزها دیده می‌شد،‌ برای بیننده‌ای که در مراحل عادی تحول تئاتر قرار نداشته، به قدر همان ملایک و طلسم و نیرنجات شگفت‌آور بود.

به این ترتیب میرزا مصطفی با نوشته‌اش تصاویر نمونه‌ای از صحنه‌هایی را که دیده، از آرایش صحنه و امکانات فنی آن به یادگار گذاشته است:

«بازی‌های غریبه و شعبده‌های عجیبه در تماشاخانة پطرزبورغ بسیار مشاهده شد و نوشتن همة آن‌ها باعث اطناب می‌شود. لهذا به تحریر بعضی اکتفا می‌رود:

اولاً رقص کردن مردان و دختران بود که جلد و چابک بودند و گمان می‌رفت که بدن آن‌ها استخوانی نیست. مثلاً یک پا را بر زمین ثابت گذاشته و پای دیگر را چندان بلند نگاه می‌داشتند که بر آن پای دیگر عمود می‌شد. بعد از آن بر پای ثابت چند دوره چرخ می‌زدند، بعد از اتمام چرخ، همان پای متحرک را از عقب مدتی به صورت عمود نگاه داشته، بر آن پای ثابت می‌ایستادند.

ثانیاً صوت ایشان بود که با صوت نای و مزمار و اصوات سایر سازها چنان الفت می‌دادند که فرق گذاشتن در میانه کمال اشکال داشت.

ثالثاً چندین پرده به پیش روی مکان بازی ترتیب داده‌اند که بعد از اتمام بازی اول و قبل از شروع به بازی دویم یکی از آن پرده‌ها آویخته می‌شود، همین که اسباب بازی در پشت پرده آماده شد به صدور فرمان استاد که به یک صفیر داده می‌شود یکی از آن‌ها بالا می‌رود. به مجرد بالا رفتن پرده به مناسبت بازی، انواع و اقسام اتاق‌ها و صندلی‌ها و تخت‌ها در کمال آراستگی ظاهر می‌شود و همچنین کوهسار و جنگل از کاغذ ملون و آب رودخانه از قلع و جریان آن از کوه و جوشش آن از منبع چنان نمودار می‌شود که موجب حیرت هر بیننده است و شکل آسمان و طلوع ماه و خاطف برق و صدای رعد و همچنین عکس صدای رعد که از کوه حاصل آید، به نوعی جلوه می‌کند که نگاه‌کننده فرق از آسمان و ماه و غیر نمی‌تواند داد و گردش همة این‌ها با مفتول مرتب شده است.

رابعاً در اثنای بازی بعضی دختران و پسران را اسامی و علایم در باب انواع داده، آن‌ها را چون ملایک نزول و صعود می‌دهند. مثلاً رب‌النوع را به صورت طفل آورده به شانه‌های آن دو پر ترتیب می‌دهند و کمان و ترکشی به او می‌بندند که به سبب مفتول‌هایی که چشم درک نمی‌تواند کرد، پرزنان از آسمان نزول می‌کند و به ایما و اشاره در صفة تماشاخانه مابین پسر و دختری اسباب عشق برپا می‌کند و تیری به عاشق و معشوق می‌اندازد و همچنین رب‌النوع جلادت و غیره و گاهی عاشق و معشوقه به تخت قرار گرفته و رب‌النوع‌های عشق آن را احاطه کرده، میان پارچه ابری در کمال زیور نزول می‌کنند و کذالک صعود می‌نمایند و یا در هوا مشغول سیر می‌شوند.

خامساً عمارتی در کمال رفعت و اساس به سیاق طلسم و نیرنجات در محل بازی از چوب ملون ترتیب می‌دهند و معشوقه در آن قرار می‌گیرد. چون عاشق به هزار زحمت و حیله راه عبوری به آن پیدا نماید و پا به یکی از پله‌های عمارت گذارد، صدای مهیبی می‌شنود و اگر نترسیده از رفتار باز نایستد صدای مهیب‌تر از آن استماع می‌کند تا اینکه آدمی با اسلحه پیدا شده به مقام مدافعه برمی‌آید. اگر مغلوب او نیز نگردد به یک مرتبه تمامی پله‌ها فرو ریخته راه عبور پریشان و خراب می‌شود، بدون اینکه عامل و کارکنی ظاهر و آشکار شود.

سادساً صورت دریایی در صفة تماشاخانه با موج و کشتی و اهل کشتی به نظر می‌آرند و سیر کشتی محسوس می‌شود و اهل کشتی به ساحل رسیده پایین می‌آیند...

سابعاً کسی در صفه تماشاخانه ایستاده، هر بار که پایی به زمین می‌کوبید یک دست رخت جدا به لون دیگر در بدنش ظاهر می‌شد بدون اینکه رختی از او فرو ریزد و مکرر این طور پا به زمین کوبید و رخت‌های جداگانه در بدنش آشکار شده و کذالک شعبده‌های دیگر.»

درباره هدف تئاتر و لزوم آن در جامعه، میرزا مصطفی افشار، نظر به مصالح دولت دارد. در عین حال آن را وسیله سرگرمی تماشاچیان و «بی‌کاران» می‌شناسد. ضمن صحبت از تأثیر عظیم حرف و سخن در مزاج‌ها خواستار نشاندن محبت در دل‌ها است تا در نتیجة آن مردم عیب‌جویی از دولت را ترک کنند. احتمالاً وی درصدد بوده است که حس بدبینی به تئاتر را که در ایران وجود داشته است، از میان بردارد. در یک جای کتاب خود نوشته که شاهزاده را به تماشاخانه تکلیف کردند و انواع رقص و بازی درآوردند و اعظم محاسن تماشاخانه‌هایی که تا امروز دیده شده... این است که عموم مکالمات آن‌ها را نظماً و نثراً فصحا انشا کرده، مطلقاً و اصلاً حرفی که خلاف ادب باشد، تکلم نمی‌‌نمایند.

به هر حال نوع طرز تلقی موجود از تئاتر رمانتیک روسیه را نیز می‌توان از نوشته میرزا مصطفی درک کرد:

«منظور دولت در بنای تماشاخانه‌ها و اشاعة این همه عشرت‌ها قطع نظر از تجملات ولایت، این است که مردم بی‌کار که در هر ملکی از آن ناچار است، مشغله داشته، چنان که عادت بی‌کاران است در پی عیب‌جویی دولت و دولتیان نباشند که از این رهگذر فسادها در امور دولت پدید آید، زیرا که حرف و سخن را چنان که به تجربه رسید، و حکما نوشته‌اند، در مزاج‌ها تأثیر عظیم است و همین که مردم کار طلب، بی‌کار شوند، لامحاله زبان به عیب‌گویی باز کرده، دل بر عیب‌جویی می‌بندند. به این سبب دل‌ها از ارادت دولت می‌رمد و دل‌رمیدگی از بزرگان بر زیردستان سرایت می‌کند، لهذا مملکت مملو می‌شود از اتباع بی‌ارادت به زوال دولت مایل، در دفع دشمنان کامل و پیدا است که از این گونه خلق چه نقصان‌ها به دولت عاید می‌شود و نیز معلوم است که بازداشتن خلق از این امر به رفق و ملایمت بهتر است از یأس و سطوت. چه، آن بر محبت دل‌ها باعث می‌شود و این بر عداوت.»

در همین زمان تئاتر روسیه به سوی تحول جدیدی پیش می‌رفت. میرزا مصطفی اگر یکی دو سال دیگر هم در روسیه می‌ماند می‌دید که دستگاه سانسور با چه حساسیتی از نمایش کمدی دردسر عاقل بودن اثر میرزا گریبایدوف که اخلاق و آداب جامعه اشرافی روسیه در آن هدف انتقاد قرار گرفته بود. جلوگیری می‌کند و یا چگونه کمی بعد بازرس گوگول، فریاد بوروکرات‌های روسیه را درمی‌آورد.

سفر پطرزبورگ در زمینة تئاتر نتیجه فوری در ایران نداشت اما بی‌شک در روشن شدن ذهن مقام‌های دولتی نسبت به این موضوع مؤثر بوده است. حاصل فرهنگی آن سفر گشایش مدرسه دارالفنون در سال ١٢٦٨ هجری (١٨٥١) بود. که بیست و اندی سال بعد صورت گرفت که در این زمان در تئاتر روسیه گرایش‌های رئالیستی قوت یافته بود. در همین موقع هنر تئاتر در شهر تفلیس مرکز فرهنگی قفقاز مورد توجه فتحعلی آخوندزاده قرار می‌گیرد که جای بحث دربارة کارهای او در مقوله نمایشنامه‌نویسی در ایران است. در سال‌های ١٨٥١ و ١٨٥٢ دو اثر کمدی آخوندزاده با ترجمه خود وی به زبان روسی در پطرزبورگ و تفلیس به روی صحنه می‌رود. در سال ۱۲۷۷ هجری، شش کمدی آخوندزاده زیر عنوان تمثیلات به زبان ترکی آذربایجانی در تفلیس چاپ و منتشر می‌شود و وی نسخه‌های کتاب و پیام‌های تئاتر دوستانه خود را از تفلیس برای دوستان ایرانی و مقام‌های دولتی می‌فرستد. نمونه‌هایی از اقدامات و پیام‌های او چنین است:

«در سنه ١٨٦١ در ماه سپتامبر، به واسطه موسی برژه از تفلیس به تهران به اشخاص مفصله یعنی وزیر علوم شاهزاده علی‌قلی میرزا و نایب‌الایالت شاهزاده فرهاد میرزا و وزیر عدلیه عباس‌قلی خان جوانشیر و مشیرالدوله میرزا جعفر خان، چهار جلد از تمثیلات خود را ارسال داشته در ظهر هر یک جلد از تمثیلات مرسوله، این مضمون را مندرج کردم هذا:

این نوع تصنیف غریب که ظاهرش بامزه و خوش‌آیند است و باطنش کلاً متضمن موعظه و نصیحت، در میان ملت اسلام معروف نبود. من بانی این کار شدم. نباید که بعضی اشخاص اعتراضات مرا درین تصنیف که به طریق استهزا نسبت به پاره‌ای اطوار و اخلاق ذمیمه اهل اسلام وقوع یافته است، حمل بر عدم تعصب و عدم حب ملت بکنند. زیرا که ازین اعترضات غرض تنبیه است بر دیگران که از اخلاق ذمیمه احتراز نمایند. چنان که حکیم روشن‌روان شیخ سعدی، رحمت‌الله در گلستان خود از زبان لقمان اشاره به این معنی فرموده است: «لقمان را گفتند ادب از که آموختی گفت از بی‌ادبان. هرچه از ایشان در نظرم ناپسند آمد از فعل آن پرهیز کردم.»

▪ (از یادداشت‌های شخصی میرزافتحعلی‌ آخوندزاده)

«من مجلدات عدیده از تمثیلاتم به طرف ایران فرستاده بودم که هم‌کیشان من در فن شریف دراما یعنی طیاطر معرفتی حاصل کنند... آشکار است که در هر ملت متقلبان و اشرار و حمقا هستند. احوال و اطوار چنین کسان را بر سبیل تمسخر در فن دراما بیان می‌کنند که به سایرین عبرت گردد. این نوع انشا هرگز دخل به دولت و سلطنت و پول و عموم ملت ندارد بلکه اسنادی است به بعضی افراد مردم و تنبیه است به کافة ملت.

▪ (از نامه مورخ ماه سینطبر ۱۸۶۸ به میرزا حسین خان مشیرالدوله)

دول بوروبا کرورها خرج کرده، در هر شهر بزرگ عمارت‌های رفیع‌البنا به اسم تیاتر احداث کرده‌اند که در آن‌ها مردان و زنان، حکایات کرتیکا و استهزا را در حق هم‌وطنان خودشان استماع کنند و مجالس تشبیهات استهزاء‌شدگان را مشاهده نمایند و از آن‌ها عبرت‌اندوز شوند... جمع دزدان و راهزنان و قاتلان و ظالمان و ستمکاران و مردم‌فریبان مکرر اوصاف جهنم را شنیده‌اند و مواعظ و نصایح کم و بیش استماع کرده‌اند، مع هذا از عمل بدو خاصیت خودشان دست‌بردار نمی‌شوند. اما کرتیکا و استهزا و تمسخر که متضمن رسوایی در برابر امثال و اقرانست مردم را از اعمال ناشایست بازمی‌دارد.»

▪ (از نامه ١٥ محرم سنه ١٢٨٧ به میرزا محمد‌جعفر)

و در سال ١٢٩١ هجری که ترجمه فارسی مجموعه تمثیلات توسط میرزا جعفر قراچه‌داغی در تهران انتشار یافت، آخوندزاده نوشت:

«میرزا جعفر قراجه‌داغی... تمثیلات ترکیه را بسیار خوب ترجمه کرده است... بسیار طالبم که جوانان صاحب سواد و صاحب ذوق ما در این فن شریف قلم خودشان را به جولان آورده،‌ استعداد خودشان را امتحان بکنند، بلکه رفته‌رفته این قسم تصنیف در میان ملت ما نیز شیوع بیابد... ملت ما از این فن اصلاً خبر ندارد.»

▪ (از نامه مورخ هشتم نوامبر سنه ۱۸۷۵ به میرزا یوسف‌خان)

از جمله در مورد خودش آخوندزاده این یادآوری را کرده است:

«من از هفت سالگی تا دوازده سالگی در قراداغ در قریة هوراند و بعد از آن در میان ایل انکوت در اوبه ولی‌بگلو، پرورش یافته‌ام و یک سال قبل از جنگ پاسکوویچ با نایب‌السلطنه رضوان آرامگاه به این طرف ارس به خاک روس هجرت کرده‌ایم.»

آخوندزاده شخصاً با زمینه‌سازی فلسفی و کوشش‌های پی‌گیر خود بالاخره باعث ترجمه و به چاپ رسیدن کمدی‌هایش به زبان فارسی شد (در سال‌های ۱۲۸۸ تا ۱۲۹۱ هجری) اما جاذبه صحنه تئاتر اروپایی همچنان در خارج از مرزهای ایران باقی مانده بود و به این ترتیب جای خالی آن در ایران بیشتر احساس می‌شد. ایجاد تئاتر در ایران که در شرایط متضاد اجتماعی قرار می‌گرفت به حمایت دولت نیاز داشت. میرزا حسن خان مشیرالدوله صدر اعظم برای آشنا ساختن ناصرالدین شاه با تمدن جدید اروپا در ۱۲۹۵ هجری وی را از طریق تفلیس به اروپا برد. ناصرالدین شاه که سفرنامه‌ای از خاطرات این سفر نوشته علاقه خود را نسبت به تئاتر پنهان نمی‌دارد، از جمله درباره دیدار تفلیس می‌نویسد:

«شب را با جانشین (قفقاز) به کالسکه نشسته رفتیم به تماشاخانه تابستانی، بنای بسیار مختصری است سفیدکاری. یک چهل‌چراغ برنز داشت که با گاز روشن بود. تماشاخانه از صاحب‌منصبان روسی و غیره پر بود. به همه جهت دویست نفر آدم می‌گیرد. موزیک خوب زدند، بعد پرده بالا رفت چند آکت دادند، به زبان روسی حرف می‌زدند. خوب خواندند، بازی و رقص و حکایات خوب نشان دادند. بسیار بامزه و باخنده بود.»

(از خاطرات روز پنجشنبه چهارم رجب سنه ١٢٩٥)

با آنکه در آخرین سال‌های سلطنت ناصرالدین شاه به خواست او تئاتری به طرز اروپایی در مدرسه دارالفنون دایر شد (از ۱۳۵۳ تا ۱۳۵۸ هجری) که به تئاتر فرانسه توجه داشت ولی پیدا بود که کیفیت و امکانات نمایشی آن بسیار محدود است و شرایط مساعد اجتماعی نیز برای توسعه آن وجود نداشت. به هر حال روابط فرهنگی بین ایران و اروپا رو به گسترش بود از جمله اطلاعات مربوط به تئاتر کشورهای همسایه در ایران همچنان مورد توجه قرار می‌گرفت و تفلیس از این نظر از مراکز توجه ایرانی‌ها به شمار می‌رفت. در سال ۱۳۱۲ هجری آخرین سال سلطنت ناصرالدین شاه، یکی از مأموران ایران به نام مجدالسلطنه گزارشی درباره تفلیس و از جمله تئاتر آن نوشته که در واقع از نظر یک گزارش تئاتری که شصت و پنج سال پس از گزارش تئاتری میرزا مصطفی افشار نوشته شده است قابل توجه است. وی برای اولین بار ضمن گزارش خود شرح داستان نمایشی را که دیده آورده است:

«تیاتر تفلیس چون تیاتر بزرگ هنوز تمام نشده، حالیه تیاتر معروف در روبه‌روی رودخانه و نزدیکی باغچة شهر عمارتی است که از چند سال قبل بنا نموده‌اند. محل نشیمن آنجا را در دو سه مرتبه قرار داده‌اند. مرتبه بالا لوژهاست و در پایین چندین صف صندلی نشیمن گذاشته‌اند که صندلی‌ها هر قدر قریب به محل، آن قدر در قیمت گران‌تر است و لوژها از ده مناط الی بیست مناط روسی است.

اشخاص غیر معروف به تماشای تیاتر نمی‌آیند، چنان که مردمان محترم هم به سرک کمتر می‌روند. محل بازی را به نوعی که در تالارهای ایران شاه‌نشین قرار می‌دهند، در تیاتر هم به قدر وسعت تماشاخانه، شاه‌نشینی که از زمین تماشاخانه دو زرع ارتفاع دارد درست نموده و لوژهای تماشاخانه هم منقسم به اتاق‌های کوچک چهار نفری است که هر کدام دری مخصوص دارند. از جلویش محجر مختصری کشیده‌اند که به میان تماشاخانه نگاه می‌کند. چراغ‌های تیاتر هم تماماً گاز مشتعل می‌شود. در وقت بازی ابتدا موزکانچیان است که کمان‌های خیلی بزرگ تایلندی دو زرع هست که دستة آن‌ها تماماً کمان می‌زنند. بعد از موزکانچی پردة بسیار قشنگ نقاشی‌شدة دورنما از جمله محل بازی انداخته‌اند. در ابتدای بازی پرده بالا رفته اوضاع نمایان می‌شود.

از جمله بازی‌هایی که چاکر در آنجا سیاحت نمود تفصیل فتوحات یک نفر از سرداران پادشاه اسپانیول بود که در آفریقا فتوحات نمایان نموده و از راه دریا مراجعت می‌کرد. پردة اول که بالا می‌رفت ساحل دریایی نمایان شد که آنجا به طرز بندر به نظر می‌آمد و دریا امواج و تلاطم شدید داشته در میان دریا جزایر با درخت سبز و خرم بسیار به نظر می‌آمد. از طرفی هوا ابر بود و از طرف دیگر آفتاب تازه می‌خواست از زیر ابر نمایان باشد. در این بین چنین کشتی در میان بحر نمودار شد کم‌کم به کنار آمد.

از میان کشتی همان سردار با قشون خود بیرون آمد به حضور، پادشاه اسپانیول در پاداش این خدمات دختر خود را به سردار مذکور داد.

در پرده دویم، مجلس عروسی بود که اطاق‌های بسیار باشکوه و عملة ‌طرب زیاد دیده می‌شد. عروسی مفصلی برای سردار نموده عروس آوردند. در پرده سیم، یک نفر از مردمان منقلب اطالیا آمد ربطی با خدمتکار دختر پادشاه درست نموده، به واسطة او دستمال ملکه را دزدیده نزد شوهر ملکه برد. ملکه را به هر وسیله بود در پیش سردار متهم نمود و سردار از غیرتی که داشت ملکه را بکشت بعد ملتفت بر بی‌تقصیری ملکه شده خود را نیز بکشت.

وضع این بازی به طوری مجسم می‌کردند که جمیع مسائل در حالت طبیعی بلاتفاوت به نظر می‌آمد. زنی که شبیه ملکه شده بود، از بازیگران پاریس بود. در ملاحت و حسن صورت یگانة مجلس بود و سایر آقتریست‌ها هم بسیار وجیهه و خوشگل بودند. در ساعت دوازده مجلس تمام شد. اکثر وقت به زبان فرانسه و روسی در این تیاتر تکلم می‌نمایند.»

(یادداشت‌های مجدالسلطنه درباره شهر تفلیس ـ چاپ تفلیس ۱۹۷۱)

می‌دانست که گزارشگر عهد ناصرالدین شاه اجرایی از نمایشنامه «اتللو» را دیده است. از قرار معلوم صحنه در حالت طبیعی و در شکل نانورالیستی بوده است و به همین دلیل هم طرح کلی داستان جلب توجه او را نموده است. اما تئاتر اروپایی در عمق خود روی پرورش شخصیت‌ها، روابط فردی و اجتماعی آن‌ها در عمل و موقعیت‌سازی‌های دراماتیک پیش می‌رفت. این تئاتر با شکلی به ظاهر به شناخت دقیق مناسبات اجتماعی و انسانی اهمیت می‌داد. انتقال این تئاتر به ایران در روابطی از عدم تجانس فرهنگی، قبل از فرهنگی‌اش به امکانات فنی به درک ضرورت‌های جامعه مربوط می‌شد. حدود سه چهار سال جلوتر از آغاز نمایشنامه‌نویسی آخوندزاده، تئاتر روسیه با آثار افرادی چون آسترووسکی مرحله بلوغ رئالیسم را دریافته بود. آسترووسکی (۱۸۸۶ ـ ۱۸۲۳) توانسته بود هجو اجتماعی را در کمدی شکوفا کند و میرزا فتحعلی آخوندزاده راه خود را با ساخت این تحولات و با آگاهی بر تئاتر عربی، که گذشته از ترجمه به صحنه تفلیس نیز درآمده بود، باز گشود.

برخورد ایران با فرهنگ تئاتر اروپایی در مراحل انتقادی و رئالیستی تئاتر، به تطابق‌هایی از مسائل اجتماعی می‌رسید که راه درک واحد آن را تسهیل می‌کرد. میرزافتحعلی آخوندزاده در تفلیس نیمه دوم قرن نوزدهم، شرایط انتقادی و شکل رئالیستی تئاتر اروپایی را برای بیان مسائل اجتماعی جامعة آن روز ایران مناسب تشخیص داد و با این آگاهی دست به اقدامی موفقیت‌آمیز زد: «تصنیفات غریبه‌ای» در فن دراما از قلمش بیرون آمد و تا آن روز فی ما بین اسلامیان این فن معلوم نبود.

مایل بکتاش