نیما و نظامی

شعر نیمایوشیج گرانیگاه تعادل بخش سنت– مدرنیته ی ایرانی است كه در آن سنت های فرهنگی گذشته ی دور و نزدیك با چشم اندازهای حال و آینده گره می خورند دوران مشروطه, تنها مقطعی از حیات ادبی ماست كه در آن شعر, از كلیشه های عرفانی مبراست

الف) سنت و مدرنیته در شعر نیما:

شعر نیمایوشیج گرانیگاه تعادل‌بخش سنت– مدرنیته‌ی ایرانی است كه در آن سنت‌های فرهنگی گذشته‌ی دور و نزدیك با چشم‌اندازهای حال و آینده گره می‌خورند. دوران مشروطه، تنها مقطعی از حیات ادبی ماست كه در آن شعر، از كلیشه‌های عرفانی مبراست. نیما با درك وجوب این ویژگی در شعر آزاد، مؤلفه‌های دیگری را نیز در كلاسیك‌پردازان ایران گلچین می‌كند و به آن‌ها جواز ورود به مدرنیته را می‌دهد. او با چهل سال كار مستمر بر ادبیات سنتی، در همان‌حال كه درمی‌یابد "كوچه‌ی كور" و بحران در شعر، زاده‌ی بحران دیدگاه و زاویه دید استبدادی ماست، به كشف گوهره‌هایی هم می‌رسد كه می‌داند در گذار از سنت به مدرنیته باید با ما همراه باشند. از میان كلاسیك‌پردازان، حافظ، مولانا و نظامی را "در صف كبریا" می‌بیند و از این سه به نظامی عنایتی ویژه دارد. مؤلف این مقاله تا مدت‌ها نمی‌توانست دریابد علت تأكیدهای مكرّر نیما بر خوانش نظامی چیست؟ و آثار نظامی چه‌گونه در طراحی "میدان دید تازه" به او یاری داده است. تا این حد روشن بود كه در مقایسه با كلاسیك‌پردازان غرب چون سوفوكل، شكسپیر و آشیل، تنها نظامی و خیام‌اند كه برخلاف دیگر شاعران اَنفُسی ما، آفاقی‌اند و تنها این دو هستند كه با كمرنگ‌كردن ذهنیات خود ابژه‌ی خارج از ذهن را با وصف دقیق تصویر‌كرده‌اند. اما در مورد تأثیر نظامی بر نیما، حدس مؤلف بر این بود كه نیما از طریق مطالعه‌ی آثار ادبی فرانسه، دیدگاه مداراگری را گرفته و به سنت روایت‌گری نظامی، آن‌را با مؤلفه‌ای بومی مثل نقالی پیوند داده است. ولی جمله‌ای از نیما كه در جایی نوشته بود غربی‌ها باید بیایند و... بیاموزند؛ و پافشاری او بر ذكر آثار نظامی به‌عنوان منبع الهام‌بخش، سبب‌شد كه مؤلف این مقاله دریابد چه‌گونه طرح میدان دید تازه‌ی نیما –كه در حكم پُلی مستحكم و قابل تكیه میان سنت و مدرنیته‌ی ایرانی است– مدیون نگاه مداراگرانه‌ی نظامی هم هست.

مؤلف وظیفه‌ی خود می‌دانست كه بار دیگر با این رویكرد به خوانش نظامی بپردازد و برداشت خود از چه‌گونگی دریافت نیما از نظامی را به رهروان شعر امروز عرضه‌كند. پیش از ورود به مطلب اصلی، اجازهمی‌خواهم چكیده‌ی كار سترگ نیما را طرح‌كنم:

ب) شعر آزاد مانیفست جنبش مداراگری

اگر به‌شیوه‌ی مألوف بخواهیم "شعر آزاد" را شعری آزاد از وزن و قافیه معنا كنیم، بی‌درنگ این هشدار نیما از مجاب‌شدن بازمان می‌دارد كه می‌گوید شعر آزاد نه‌تنها ما را از قیدهای شعری آزاد نمی‌كند، بلكه به قیود سنگین‌تری پایبند می‌كند. نیما شعر آزاد را به شعری برای جامعه‌ی آزاد معنا می‌كند كه در آن هر پرسونای شعری حق گفت‌و‌گو دارد. او كه بحران امروزی شعر را چند دهه پیش از این به‌عنوان بحران زاویه دید استبدادی شناسایی‌كرده و به‌نام "كوچه‌ی كور" مطرحكردهبود، شعر آزاد را در مقام مانیفست جنبش مداراگری و طلیعه‌ی حلول مدرنیته معرفی‌كرد كه در زمان خود به علل مختلف ناشناخته ماند؛ گوهره‌ی این جنبش شعری، "میدان دید تازه"‌ای بود كه شاعر را از تنگنای زاویه دید "من متكلم وحده" و خطابه‌گویی می‌رهاند و به او نگاه به ‌جهانِ متكثر را می‌آموخت و دید او را بر اُبژه‌ها و پرسوناهای گوناگون و منظرهای متضاد می‌گشود و ابزاری در دسترس شاعر قرارمی‌داد كه با رهایی از منبر خطابه‌گویی، با استغراق در اُبژه به جای او بنشیند و از زاویه دید "او" به جهان پیرامون بنگرد. شعر و تئوری نیما كه متكّی بر عدم قطعیت خطابه‌سرایی است، با فردیت‌بخشی به هر پرسونای شعری، نطفه‌ی شعر چندآوایی و دراماتیك را سامان می‌داد.

نیما شعر سنتی را سوبژكتیو یا ذهنی می‌نامد. شعر سوبژكتیو از نظر او شعری من–محور و خطابه‌گو است و از این‌نظر بسیاری از شعرهای شاعران بعد از نیما هم به بحران دیدگاه مبتلا هستند. اگر به‌طور غیرانتخابی شعرهایی كه در ذهن‌مان مانده مروركنیم، متوجهنمود انبوه ضمایر "من" و "م" و همین‌طور حالت امری و خطا‌بی‌شعر می‌شویم:

"ای كاروان آهسته ‌ران! كارام جانم می‌رود" ‌ ‌

"بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران"

"سحرم دولت بیدار به بالین آمد" ‌ ‌

"می‌پرد در چشمم آب انار"

"چراغی در دستم چراغی در دلم

من به جنگ سیاهی می‌روم"

"من آبروی عشق‌ام

زنهار تا نریزی"...!

"من سردم است

و انگار هیچ وقت گرم نخواهم شد"

"من سنگ قوافی را بر دوش می‌كشم"

"بنمای رخ كه باغ و گلستانم آرزوست

بگشای لب كه قند فراوانم آرزوست

...

زین همرهان سست عناصر دلم گرفت

شیرخدا و رستم دستانم آرزوست"

این حالت عتاب و خطاب و خیل ضمایر "من" و "م" كه حجم اصلی اغلب شعرهای ما را پُركرده، غیر از آن‌كه زاده‌و زائده‌ی فرهنگ استبدادی و خطابه‌گویی است، به‌قول نیما "وصف‌الحالی" است؛ یعنی همه‌چیز از دریچه‌ی چشم "من" متكلم ‌وحده به‌شكلی ذهنی یا سوبژكتیو بیان شده است. پیشنهاد نیما شعر "ابژكتیو" است كه بتواند شعر او–محور را به‌جای شعر من–محور بگذارد و این اولین قدم به‌سمت "درك حضور دیگری" است. نه این‌كه نیما بگوید در شعر سوبژكتیو از "او" خبری نیست. بلكه می‌‌گوید حتی این "او" هم در شعر قدما با مختصات خود شاعر درآمیخته و یكی‌شده. به‌عبارت دیگر، "موضوع مشاهده" و "مشاهده‌گر" درهم ادغام شده است. این مثال از مؤلف شاید روشن‌گر باشد: در ادبیات كلاسیك "سرو ایستاده"، "سرو پا در گل" "سرو تهی‌دست"، سرو آزاده" و ... داریم. صفت‌هایی كه به سرو چسبیده، بیش از آن‌كه صفت ذاتی سرو باشد، وصف‌الحال وضعیت شاعر در هنگام سرایش شعر است. خود "سرو" در ادبیات كلاسیك ما حضور ندارد. اُبژه در شعر كلاسیك وجود خارجی ندارد بلكه حالات و روحیات شاعر جایگزین آن شده است. در شعر مولانا، درست است كه از "رستم‌دستان" و "شیر خدا" نامی برده شده، اما این دو، حضور زنده و فعال ندارند، بلكه حضوری گزارشی دارند. به‌عنوان یك ابزار شعری یا مورد خطاب‌اند یا ابژه‌ی گزارش و روایت‌اند. به كلام دیگر، اینان در گفتمان شعری قرار نمی‌گیرند.

نیمایوشیج با به صحنه‌كشاندن "او" به‌شكل دراماتیك به‌جای "من" یا سوژه‌ی "متكلم‌وحده" به‌كمك چهار مؤلفه‌ی: مشاهده‌ی دقیق، استغراق در اُبژه، وصف دقیق و روایت دراماتیك، می‌كوشد خود اُبژه را به گفت‌وگو درآورد. این نیاز به تغییر دیدگاه را نیما، هم از طریق نمونه‌های غربی و هم از آثار نظامی گنجوی شناسایی می‌كند. در ادبیات كلاسیك ایران، شكل ابتدایی این سنت به‌شكل محاضره‌های "گفتم – گفت" متداول است:

"گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر‌آید..."

"زلف‌آشفته و خوی‌كرده و خندان‌لب و مست

پیرهن چاك و غزل‌خوان و صُراحی در دست

...

نیمه‌شب مست به بالین من آمد بنشست

گفت ای عاشق شوریده‌ی من خوابت هست؟"

اما در این اشعار، رودِ ریتم و زنگ قافیه چنان ما را می‌برد كه از شاعر انتظار نداریم شخصیت "او" را برای ما طراحی‌كند. در این‌گونه اشعار، فردیت و شخصیت "او" تحت‌الشعاع اندرزگویی و خطابه‌سرایی و تمثیل قرار می‌گیرد؛ چون دغدغه‌ی شاعر نهایتاً این است كه حكایت یا گزارشی را به كمك "او" بیان‌كند. در این شعرها "نقل" مهم است و "او" ابزار و وسیله‌ی این نقل است. خیلی‌ها "روایت" را مختص داستان می‌دانند. اما وقتی نیما تأكید می‌كند كه روایت یكی از مؤلفه‌های اصلی شعر آزاد است، منظورش روایت دراماتیك است. فقط شاعران بزرگ می‌توانند روایت را از آنِ شعر كنند. همچنان كه "سرزمین هرز" از الیوت، "هاله‌ی گمشده" از بودلر، شعر "سوگ‌یاد احمد میرعلایی" از بنیاد، "مرگِ ناصری" از شاملو و ... از این آزمون سربلند بیرون آمده‌اند.

ج) گزارش حكایت و روایت گفتمانی

در آثار نیما غیر از تلاش برای دراماتیزه‌‌كردن روایت، عامل دیگری در كار است كه امروزه می‌توان آن‌را در تقابل با گزارش و حكایت، گفتمانی‌كردنِ روایت نامید. اگر گفتمان را تبادل افكار، توسط كلامی بدانیم كه در آن هم‌آمیزی دو جانبه‌ی زبان در موقعیتی خاص و بر بستری ویژه، معناهای خفته در متن را بیدار می‌كند و به زایندگی می‌رساند، خواهیم دید كه در آثاری مثل "هفت‌پیكر"، "خسر و شیرین" و "لیلی و مجنون" روایت‌های ساده چه‌طور در دست نظامی به گفتمان نمایشی بدل می‌شوند و این‌كه پرسوناهای آثار نظامی تا چه اندازه به‌عنوان اُبژه‌ی خارج از ذهن، زندگی مستقل خویش را دارند و شاعر به‌عنوان رسانه‌ای كه وظیفه‌اش مشاوره‌ی دقیق و وصف عینی است تا چه حد باید با تمركز بر موضوع مشاهده، در موضوع استغراق‌كند و اُبژه را با رفتار و ویژگی‌های متناسب، فردیت بخشد؛ مؤلفه‌ای كه نیما دمادم بر آن پافشاری می‌كند.

د) نظامی و اُبژه‌ی خارج از ذهن

هرگوشه از آثار نظامی این قدرت استغراق و ذوب در پرسونا و اُبژه‌ی شعری را نمایش می‌دهد. اگر "مناظره‌ی خسرو–فرهاد" برای تحلیل انتخاب شده، به‌این‌دلیل است كه عموم خوانندگان با آن آشنا هستند، در همان حال كه این صحنه اوج قدرت استغراق نظامی را در آنِ واحد در سه شخصیت آشكار می‌كند و خواهیم دید كه كلام خسرو و فرهاد چه‌گونه معناها و منظورهای پنهان آنان را بیداركرده و هر واژه چه‌طور به زایندگی مفاهیم تازه منجر می‌شود؛ و غیر از این، نظامی چه‌طور خارج از این روایت، گفتمانی پوشیده را با خواننده برقرار می‌كند تا معناهایی را برای او بازكند كه اخلاقیات دربار طغرل ارسلان آن‌را برنمی‌تابد.

شاپور جورکش

---