این چه سینماییه

این سینما بدون پیشینه فرهنگ ملی, بدون گذشته تاریخی دو انقلاب و بدون پشتوانه كهن سینمایی كه امروز به صد سالگی رسیده به وجود نمی آمد به سینمای نوین ایران و به صدسالگی سینمای جهان سلام می كنم و با سلامی از دور به ورنر هرتسوگ می خواهم این توضیح بسیار شخصی ام از سینمای نوین ایران را به جای توضیح قبلی در ویناله بپذیرد و صدای دورنی ذهنم را بشنود كه همچنان زمزمه می كند « هنوز نمی دانم كه واقعا این سینما چه سینماییه »

در جشنواره ویناله اتریش پس از نمایش فیلمهای «زیر درختان زیتون» ،«آبادانی‌ها» و «زینت» ، گفتگویی درباره سینمای ایران با حضور ورنر هرتسوگ ،كیانوش عیاری، زاون قوكاسیان ومن برگزار شد. هرتسوگ كه شیفته ایران و ضمنا اداره كننده این گفتگو بود به عنوان اولین پرسش پرسید: توضیح شما از سینمای جدید ایران چیست؟ این پدیده را چگونه توضیح می‌دهید؟و پیش از همه هم از من خواست كه جواب بدهم .سوال غافلگیر كننده‌ای بود. می‌خواستم صاف و پوست كنده بگویم «نمی‌دانم» اما به زحمت توضیحی جور كردم و به موازات توضیح به خودم گفتم كاشكی همان «نمی‌دانم » را گفته بودی. پس از من قوكاسیان و عیاری هم هر كدام توضیحی دادند كه از توضیح آنها هم من به جوابی نرسیدم.

اما از آن به بعد گاه به خاطر جایزه‌ای كه یكی از این فیلمها در یك جشنوارهٔ معتبر یا غیر معتبر خارجی می‌گرفت، یا به خاطر ناسزایی كه به یكی از این سینماگران می‌دادند یا ندرتا به خاطر ستایشی از آنان،و خلاصه هر بار به سببی این پرسش در ذهنم بیدار می‌شد و حواسم را ـالبته بی نتیجه ـ مدتی پرت می‌كرد.تا این‌كه چندی پیش گفتگو بر سر همین سینما بود و باز آن پرسش ناجور كه این چه سینمائیست؟ چرا فیلم‌هایش مثل قدیم داستان ندارد؟ چرا شخصیت پردازی ندارد؟ مثل قدیم هنرپیشه معروف ندارد؟ انگار دست هر رهگذری را گرفته گفته‌اند بیا بازی كن. چرا به آن چندان روی‌خوش نشان نمی‌دهند و خلاصه: این چه سینماییه؟

خوشبختانه به نظرم رسید این بار دارد بعضی مطالب كم‌كم به عنوان جواب ردیف می‌شود. از جمله این كه : این سینما، سینمایی نیست كه سناریستی در اتاق دربسته داشته باشد كه كشمكش‌ها را «گره افكنی» و «گره گشایی» كند.

گفتگوی شخصیت ها را بپروراند و در نهایت برایش سناریویی خلق كند كه به كارگردان دیكته كند داستان را چگونه پیش ببرد. گویی این سینما نمی‌خواهد در خدمت داستان باشد و سلطه داستان«پیش ساخته» - یعنی كلیشه – را نمی‌پذیرد. ظاهرا سینمایی كه اقتدار داستان را نمی پذیرد «ضدداستان» است. اما این سینما در باطن فقط شكل معمول داستان گویی سینما را از خود دور می‌كند. او در پی خطی است كه در اجرا ، به سینماگر ، به آدم‌های نقش ( بازیگران؟)، به مكان‌ها و به مسائل‌واقعی و خلاصه به تمام عناصر صحنه و پشت صحنه اجازه بدهد خود را در اثر پیدا كند.

در این سینما چه بسا یك صحنه از داستان با كار سینماگر و بازیگران از درون منفجر شود و نه تنها به بخشی از فیلمنامه بلكه به اصل فیلم نامه یا به تمامیت اثر تبدیل شود(سلام سینما). به این دلایل در این سینما كارگردان دكوپاژ آهنینی ندارد. یا اصلا دكوپاژ ندارد. «خط فرضی» می‌شكند. سر صحنه از وقوع حوادث پیش‌بینی نشده نمی‌هراسد بلكه استقبال می‌كند.

گاه گیج و ناتوان از رهبری به نظر می‌رسد. سینمایی كه همه جور آدمی حتی بر خلاف خواست كارگردان به درون قاب آن راه می‌یابد و كارگردان از این آدم در ابتدا مزاحم، در جهت بارگیری اثر بهره می گیرد. سینمایی كه در آن «خطا» و «نارسایی» پنهان نمی شود بلكه در اثر رسوخ داده و به كار گرفته می شود(كلوزآپ) .

در یك كلام به قول كارگردان‌های حرفه‌ای این سینما كارگردان‌هایش آماتورند( با عرض معذرت از كارگردان های این سینما) دقیقا همین هم هست، كاملا درست می گویند. به همین دلیل كارگردان این سینما مانند كارگردان سینمای كلاسیك «صندلی كارگردان» هم ندارد. صندلی كارگردان نشانه اقتدار كارگردان حرفه‌ای بر تمام عناصر صحنه و پشت صحنه است. آن كارگردان با اقتدار پس از دكوپاژ حتی حضور خود را بر سر صحنه چندان لازم نمی بیند. زیرا با اقتدار تمام حكم كرده است كه نمای اول و آخر فیلمش چگونه باید گرفته شود.

اما آن اقتدار مانع رسوخ چیزهای تازه به درون اثر است. به این سبب كارگردان سینمای نوین ایران نزدیك به دودهه پیش ، آن صندلی كارگردانی را بر زمین كوبید و آن اقتدار سنتی را در هم شكسته است. در واقع كارگردان سینمای نوین ما یك آماتور خود خواسته حرفه‌ای است چون تنها از این راه می‌تواند به سبك و ساختاری كه در پی آن است برسد . او مدام در حال خروج از قالب حرفه‌ای و عمل به شكل غیرحرفه ای ( آماتور) است. تجربه حرفه ای او پیش از هر چیز در كار حذف استبداد سنتی خود- یعنی كارگردان – است، سپس جلوگیری كردن از خودكامگی داستان یا فیلم نامه است، و آن گاه حذف اقتدار حرفه ای هنرپیشه.

در این سینما «آزادی عمل» است كه «مضمون»، «ساختار» و «زیبایی شناسی» را به وجود می آورد. این آزادی البته هرج و مرج طلبانه نیست. بلكه برای رسیدن به مضامین تازه آدمهای دیگر و گسترش جهان واقع ( و در پی این‌ها تنوع دنیای سینماتوگرافیك) است. چیزی كه سینمای نوین ایران رسم كرده است. به محض آن كه رابطه متقابل آزاد و زنده عناصر سازنده این سینما را از آن بگیریم سبك و ساختار اثر محو می‌شود. نگاه كنید به فیلم هایی كه در كنار این نوع سینما ساخته می‌شوند اما این خاصیت را ندارند.

كلیشه، سكس، و حادثه كه به صورت پنهان و آشكار در تك تك فیلم های تجاری موج می‌زنند موضوع این سینما نیستند.« او» در پی آن است كه به هر جا سرك بكشد و از چیزی كه دیگران نمی‌بینند سخن بگوید. پس خواسته نا خواسته از عناصر سینمای تجاری فرا می‌گذرد بدون آن كه با پولسازی سینما دشمنی ویژه‌ای داشته باشد. موضوع‌های این سینما همه معاصرند، واقعی‌اند و تقریبا همه اجتماعی هستند. اگر موضوعی اجتماعی نباشد حتما در بستر اجتماع معاصر می‌گذرد. این سینما به مثبت ترین شخصیت داستانش بی‌طرفانه نگاه می كند. بدین خاطر قهرمان پرور نیست و نمی تواند مبلغ باشد.

بنیاد ( نگاه) این سینما انتقادی است. اما این سینما با چنین نگاهی حتی هنگامی كه به قعر فقر و مصیبت فرو می‌رود امیدوار بیرون می‌آید( آبادانی‌ها). در نتیجه اغلب فیلم های آن ظاهرا یا باطنا «پایان خوش» دارند گرچه سایه ممیزی و سرمایه گذار در داشتن پایان خوش بی تاثیر نیست اما حاصل امیدواری فیلم سازان است بدین سبب پایان خوش نه به صورت اضافه باری بر اثر بلكه جزئی از ساختار و جزو طبیعت مضمون است. این امید البته قطعی نیست امیدی است شكننده كه برای رسیدن به مقصود، جابه‌جا در خود اثر هشدار می‌دهد و سعی مدام را می‌طلبد. گمان می كنم این امید و نوع آن یكی از مشخصه‌های فرهنگ ایرانی است كه در شعر فارسی بوده و اكنون در سینمای نوین ایران حضور پیدا كرده است.

این سینما در شكل ، در محتوی، در مضمون، در سرمایه گذاری و در ممیزی آزادی خواه است. این سینما از«آزادی» سخن نمی‌گوید به آزادی عمل می‌كند و در آزادی به وجود می آید و با از میان رفتن مناسبات آزاد در فرآیند تولیدش توسط ممیزی - سرمایه گذار، كارگردان – یا بازیگر (احتمالا) از میان می‌رود. جالب این جاست كه این سینما به همان اندازه كه برای شكل‌گیری خود به آزادی نیاز دارد پس از ساخت حامل آزادی است چون درك از مضمون را عوض می‌كند. نگاه دیگری به چیزها و روابط انسانی می‌اندازد و تماشاگر را از دنیای بسته پیشین خود و این تصور كه دنیا همانی است كه او می‌شناسد آزاد می‌سازد.

این سینما نه با یكی دو فیلمساز بلكه با گروهی از سینما گران شكل گرفت نه در یكی دو سال بلكه نزدیك به بیست سال عمر دارد، نه فقط در مضمون كه در سبك و ساختار به هستی كیفی خود می‌رسد و نه از پیش اندیشیده شده بلكه هم چون نیازی همه جانبه كه گویی چاره ای جز پاسخ به آن نبود به راه افتاد.

این مشخصه‌ها نشان می‌دهند كه سینمای نوین ایران یك جریان فرهنگی است. به نظر می‌رسد سینمای نوین ایران تنها شاخه هنری است كه به یكی از خواست‌های ملی مردم ایران یعنی دموكراسی در تاریخ معاصر پاسخ می‌گوید . خواستی كه در دو انقلاب تاریخی یعنی انقلاب مشروطیت در ۱۲۸۵ و انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ ریشه دارد.گمان نمی‌كنم موسیقی ، ادبیات ، نقاشی یا دیگر رشته های هنری ما به چنین جایگاهی رسیده باشند.

با این تفاصیل این سینما بدون پیشینه فرهنگ ملی، بدون گذشته تاریخی دو انقلاب و بدون پشتوانه كهن سینمایی كه امروز به صد سالگی رسیده به وجود نمی‌آمد. به سینمای نوین ایران و به صدسالگی سینمای جهان سلام می كنم و با سلامی از دور به ورنر هرتسوگ می خواهم این توضیح بسیار شخصی‌ام از سینمای نوین ایران را به جای توضیح قبلی در ویناله بپذیرد و صدای دورنی ذهنم را بشنود كه همچنان زمزمه می كند: « هنوز نمی دانم كه واقعا این سینما چه سینماییه؟»

آبان ۱۳۷۴ ابراهیم مختاری

این مقاله در ماهنامه سینمایی فیلم، شماره ۱۸۲، ص ۵۶ تاریخ ۷ دی ماه ۱۳۷۴ به چاپ رسیده است.