حاج کاظم هنوز به راهش ادامه می دهد

در به نام پدر هم روابط دوسویهٔ میان پدر و دختر یا حتی مثلثی پدر, مادر و دختر موضوع جذاب و قابل پرداختی به نظر می رسد اتفاقی که قرار است هستهٔ کشمکش های فیلم هم باشد پس از آن که هر سه در بیمارستان جمع شده اند, حس می کنیم حاتمی کیا ما را به ضیافتی برده که قرار است از پس یک تصادف تکان دهنده ـ انفجار مین زیر پای دختر ـ داستان پرتنش دیگری از روابط میان آدم ها یا حتی برخورد بین نسل ها را شاهد باشیم

از میان وجوه مختلف بیست و چهارمین جشنوارهٔ فجر بیشتر ارتباط میان دو فیلم به نام پدر و چهارشنبه سوری به شکل غریبی ذهنم را به‌خود مشغول کرده است. در ظاهر ارتباط میان این دو فیلم بیشتر به واسطهٔ جنبه‌هائی خارج از متن آثار است. مثلاً این‌که چند سال پیش سازندگان هر دو فیلم، فیلم‌نامهٔ ارتفاع پست را نوشته‌اند، هر دو از نسل پس از انقلابند، و فیلم‌های هر دو بیشتر رنگ و بوئی از جنس زمان دارد و حاوی مؤلفه‌های اجتماعی است. اما اینها هیچکدام توضیح نمی‌دهد که چرا پس از به یادآوردن یکی از آن‌دو ناخودآگاه به یاد دیگری می‌افتم.

به نام پدر پس از مقدمه‌ای طولانی، داستان اصلی‌اش را شروع می‌کند. چالش میان دو نسل، این‌که جنگ تمام نشده، قصهٔ مین‌هائی که پدری در طول جنگ برای سد کردن راه دشمن گذاشته ولی زیر پای فرزندش منفجر شده، و... چیزی شبیه حکایت رستم و سهراب که بدجوری به ناخودآگاه جمعی ما چسبیده. با این افکار تا دقایقی پیش از پایان فیلم، بغض داشتم.

در نظر اول چهارشنبه سوری به یک گزارش دقیق اجتماعی می‌ماند: داستانی که با یک سوءتفاهم شروع می‌شود، با چالش میان زن و مرد ادامه می‌یابد و بعد متوجه می‌شویم که سوءتفاهم واقعیت داشته. با گذشت فصل‌های ابتدائی، فیلم چنان ما را درگیر خود می‌سازد که به‌عنوان تماشاگر مدام دیدگاه‌مان نسبت به فیلم تغییر می‌کند. آن‌چه به مدد دانسته‌های پیشین بدیهی می‌نمود جای خود را به عدم اطمینان می‌دهد. احساس کنترل در حین تماشا به بی‌ثباتی و گوش‌به‌زنگی تبدیل می‌شود. روایت به‌تدریج عادت‌مان می‌دهد که قصهٔ عادی یک زندگی معمولی را که هر روز به سادگی از کنارش می‌گذریم، فراتر از هر پیش‌داوری و قضاوتی، جدی بگیریم. پیچیدگی‌های فیلم با اضافه شدن قصهٔ هر کدام از آدم‌های تازه، ابعاد شخصیت‌های دیگر را عمق می‌بخشد.

در به نام پدر هم روابط دوسویهٔ میان پدر و دختر یا حتی مثلثی پدر، مادر و دختر موضوع جذاب و قابل پرداختی به‌نظر می‌‌رسد. اتفاقی که قرار است هستهٔ کشمکش‌های فیلم هم باشد. پس از آن‌که هر سه در بیمارستان جمع شده‌اند، حس می‌کنیم حاتمی‌کیا ما را به ضیافتی برده که قرار است از پس یک تصادف تکان‌دهنده ـ انفجار مین زیر پای دختر ـ داستان پرتنش دیگری از روابط میان آدم‌ها یا حتی برخورد بین نسل‌ها را شاهد باشیم. اما متأسفانه چیزی نمی‌بینیم جزء برخوردهای احساسی، روابطی‌که هیچ‌گاه فراتر از حد درام نمی‌رود، تعقیب و گریزی ک در این میان آن‌چه مهم می‌شود قصهٔ پای مجروحی است که می‌خواهیم بدانیم آیا در اتاق عمل قطع می‌شود یا نه.

چهارشنبه سوری گزارش دقیقی است از یک رابطهٔ خانوادگی در یک روز ملی خاص؛ اما با گذشت فیلم احاطهٔ ابعاد روایت فراگیر می‌شود و داستان هر آن پیچیده‌تر می‌شود جوری‌که دیگر این‌روز را تنها بستری می‌بینیم که در سیر روایت مستحیل می‌شود. حتی اگر ارجاع‌هائی به این روز مهم می‌شود در جهت تقویت پایه‌های روایت است؛ به‌نحوی‌که در آخر مفهومی که از چهارشنبه سوری در ذهن می‌نشیند نمادی ویژه با مفهومی جدید است. این فیلم هم مانند به نام پدر اصرار دارد که در حد روایت و قصه‌پردازی نماند. آدم‌ها فقط وارد داستان و از آن خارج نمی‌شوند که قصه‌شان را بشنویم. ضمن این‌که هر کدام به اندازه‌ای تصویر شده‌اند که نیاز دراماتیک می‌طلبد. فیلم مخاطب را با خود به سیر لایه‌های دیگری از روایت می‌برد. سیمین (پانته‌آ بهرام) زنی تنهاست که ارتباط خارج از عرفی با مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) دارد. در یکی از صحنه‌های میانی فیلم، صدای ترقه‌ای مثل همهٔ ترقه‌هائی که در چهارشنبه سوری می‌شنویم او را به یاد تنهائی و درماندگی‌اش می‌اندازد و با دیدن پیرزن عصا به‌دست، آینده خود را می‌بیند. گمان می‌کنیم داستان سیمین این‌جا تمام می‌شود، اما او را یک‌بار دیگر هم می‌بینیم و این‌بار از دریچهٔ نگاه روح‌انگیز (ترانه علیدوستی) که از دنیای بیرون وارد این زندگی شده و آنها را با تعجب می‌نگرد. اما کارگردان، هوشمندانه اثرش را از نقطهٔ دید روح‌انگیز به پایان نمی‌برد. برای درک فیلم، نیاز به منظری فراتر از دیدگاه هر کدام از آدم‌های روایت هست. فیلم شرایطی را پدید می‌آورد که مخاطب، روایت خود را در جایگاهی دیگر از مناسبت‌های اثر قالب‌بندی کند. روایتی که از ابتدا، اتخاذ دیدگاه قرص و قطعی توسط تماشاگر را نامطئن و متزلزل ساخته بود، در پایان اصرار دارد که تماشاگر خود روایتش را سامان بدهد. روایتش را سامان بدهد. روایتی چنان محکم و استوار که طی آن بتوانیم همهٔ آدم‌ها را بی‌آن‌که سیاه یا سفیدشان ببینیم، بفهمیم و باور کنیم. در این حالت، فیلم دیگر در حد یک گزارش اجتماعی نمی‌ماند و فقط یک داستان شنیدنی و دیدنی نیست. دایره‌ای در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که با ارجاع‌های مکرر به متن اثر حالا حالاها می‌چرخد.

گمان نمی‌کنم مشکلی که به نام پدر را این‌قدر دافعه برانگیز می‌سازد حضور ملال‌آور گوشی‌های همراه در جای‌جای فیلم باشد. خیال هم نمی‌کنم که پافشاری شگفت حاتمی‌کیا پس از فیلم مبنی بر این‌که این گوشی‌ها با حساب و کتاب دقیق درون‌متنی در ساختار فیلم گنجانده شده‌اند، یکی از دلایل بیزاری‌ام از فیلم باشد. حتی فکر نمی‌کنم بی‌حوصلگی و کم‌دقتی حین ساخت مشکل فیلم باشد. هر چند که درک می‌کنم خبرنگاری که در روزهای جشنواره، خبری خیالی را منتشر کرد حاکی از این‌که حاتمی‌کیا می‌خواهد فیلمش را تدوین مجدد کند و حاتمی‌کیا آن‌را به شدت تکذیب کرد، چه انگیزه‌ای دارد. شاید آن‌ خبرنگار آرزوی خود را در قبال اثری که سازندهٔ آن برخی از محبوب‌ترین فیلم‌های عمر وی را رقم زده ابراز کرده باشد.

مشکل به نام پدر در ساختار فکری حاتمی‌کیاست. به‌نظر می‌رسد او هنوز نتوانسته جنگ را در قالبی فراتر از ابعاد جنگ و آدم‌های دخیل در آن ببیند. گل‌شیفته فراهانی در فیلم فقط حضوری سایه‌وار دارد. به‌نظرم، دلیل دیده نشدن او در فیلم تنها روی تخت افتادنش نیست. اگر بسیاری از نماهای مربوط به راحله (مهتاب نصیرپور) چه در شهر و چه در فرودگاه را برمی‌داریم، گمان نمی‌کنم اتفاق مهمی در سیر درام بیفتد. گمان می‌کنم حاتمی‌کیا در به نام پدر راهی را رفته که قبلاً در آژانس شیشه‌ای رفته بود. حاج کاظم در آژانس شیشه‌ای به‌مثابه قهرمان بلامنازع و یکه‌تاز در آژانس هر آن‌چه می‌خواهد می‌گوید و انجام می‌دهد. اگر در آن‌جا عباسی بود که پارادوکس حضورش رابطه با حاج کاظم را متعادل می‌ساخت، ناصر شفیعی (پرویز پرستوئی) در به نام پدر دیگر هیچ عنصر تلطیف‌کننده‌ای ندارد و یکه می‌تازد. ناصر گرچه در این فیلم مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد اما به‌نظر نمی‌رسد که حاتمی‌کیا حاضر باشد ذره‌ای از هالهٔ تقدس گرد قهرمانش کاسته شود. حاتمی‌کیا برای پیش بردن ناصر در فیلم به تمهیدهای تازه و نگاه تازه‌ای احتیاج داشت، نه این‌که مثلاً پلاک را از فیلمش حذف کند. شاید اگر مثل ارتفاع پست با آدمی زمینی و نه اساطیری چون قاسم روبه‌رو بودیم، ناصر و کارهایش را درک می‌کردیم؛ اصرار عجیب ناصر برای سوار شدن به هواپیما را چیزی بالاتر از یک غریزهٔ پدرانه می‌دیدیم و پذیرش شرایط آنهائی را که او را به زندان انداختند علامت خرد شدن او نمی‌گرفتیم. نمی‌توان هم قهرمان‌پروری کرد و هم مدام از مظلومیت دم زد. نمی‌دانم چرا حس می‌کردم ناصر دارد چوب سرسختی خودش را می‌خورد. در حالی‌که اگر او را از منظری زمینی و هم‌چون یک ضد قهرمان می‌دیدیم، شاید قابل تحمل‌تر، و باورکردنی‌تر می‌بود.

پایان فیلمی که قرار بود حکایت چالش بین دو نسل باشد، بدون آن‌که گره‌ای از روابط آنها بگشاید، تمام می‌شود: ناصر سراپا مجهز در حال مین‌روبی است. مین جمع‌کردن در کشوری که وجب به وجب برخی نقاط مرزی‌اش مملو از مین است، کار خوبی است و جایزه هم دارد، اما تکلیف فیلمی که قرار بود نشان بدهد در عین بیزاری از جنگ باید پذیرفت که جنگ هنوز تمام نشده چه می‌شود؟ به‌نظر می‌رسد که حاتمی‌کیا می‌خواست بگوید آثار جنگ هنوز در رفتار و روابط ما باقی‌مانده، به همین دلیل جنگ تمام نشده؛ نه این‌که چون دشمن هنوز هست، جنگ به پایان نرسیده است.

ارسیا تقوا