انقلاب شعر بدون معادل موسیقایی اش

چرایی سستی پیوند بین موسیقی ایرانی و شعر نیمایی

موسیقی در هر برهه زمانی همواره بهترین زبان برای بیان شرایط سیاسی و اجتماعی بوده و هست. از این رو است که در دوره‌های مختلف شاهد شکل‌گیری و پیدایش انواع گوناگونی از موسیقی هستیم. از موسیقی مشروطه و تصنیف‌های عارف و شیدا گرفته تا سروده‌های انقلابی، مذهبی، اجتماعی و...

در این میان در دهه پنجاه شمسی شرایط سیاسی و اجتماعی ایران به‌گونه‌یی رقم خورد که آهنگسازان برای بیان موسیقایی آن شرایط نمی‌توانستند به اشعار کلاسیک با مفاهیم مندرج در آن بسنده کنند.

حضور شاعران شعر نو همچون نیما یوشیج، اخوان ثالث، نصرت رحمانی، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری و احمد شاملو با شعر سپید و در پی آن ظهور مکتب‌های گوناگون شعر همچون شعر آزاد، حجم و موج ناب با شاعرانی شناخته شده همچون هوشنگ ایرانی، یدالله رویایی، رضا براهنی و... هنرمندان سایر حوزه‌ها را به فکر ایجاد تغییر در ساختار و فرم و محتوای هنری خود انداخت. در این میان، موزیسین‌ها برای ایجاد تغییر و نو‌آوری در موسیقی به سراغ شعر رفتند و استفاده از شعر نو را در موسیقی سنتی تجربه کردند. اما سوال اینجاست که آیا شعر نو (شعر معاصر بدون وزن) توانسته است همچون اشعار معاصر غربی – که به خوبی در قالب ترانه و در موسیقی سرزمین‌شان جا افتاده‌اند- جایی برای خود در موسیقی ایرانی داشته باشد؟ و دیگر اینکه، چرا تا این حد ارتباط موسیقی ایرانی و شعر نیمایی سست و نازک است؟

شکی نیست که ریتم‌های موسیقی ما همراه با خواندن شعر شکل گرفته‌اند و هیچگاه موجودیتی مستقل از شعر نداشته و ندارند اما در این میان شعر نو، قالب‌های سنتی عروضی را درهم شکسته و راه خود را از موسیقی جدا کرده بود. در اصل تحول یا انقلابی که به واسطه نیما یوشیج در شعر فارسی پدید آمد، در موسیقی ایرانی معادلی نداشت. هرچند در آن زمان موسیقی ایرانی از دنیای غرب تاثیر فراوان گرفته بود اما تغییر چندانی در حوزه ریتم به وجود نیامده بود، بنابراین شعر نو رکن اساسی موسیقی ایرانی را (که ضرب و وزن بود) شکست و موسیقی و آهنگسازان ما را به دنیایی ناشناخته و جدید کشاند. دنیایی که دیگر راه‌حلی از پیش تعیین شده برای دشواری‌هایش وجود نداشت و تنها خلاقیت و بدعت بود که حرف اول را می‌زد.

به هر روی فهرست دقیقی از قطعات ایرانی که بر اساس اشعار نو ساخته شده، در دست نیست اما در نگاه اول مشخص است که بیش از همه خوانندگان، استاد محمدرضا شجریان آثار شاعران معاصر را اجرا کرده است. البته در عرصه موسیقی پاپ ایرانی، کار در این زمینه باز هم محدودتر است و آهنگسازان و خوانندگان این حوزه – به استثنای فرهاد و محمد نوری- چندان با اشعار نو دست و پنجه نرم نکرده‌اند. مساله دیگر تکرار نام‌های چند تن از شاعران این حوزه است که اکثر آهنگسازان بیشتر به آثار آنها بسنده می‌کنند. شعرایی چون: نیما یوشیج، احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ابتهاج (سایه) . هر چند هوشنگ ابتهاج و فریدون مشیری، دو شاعری هستند که بیش از بقیه به‌طور مستقیم با آهنگسازان همکاری کرده‌اند و گاه اشعاری را به قصد موسیقی سروده‌اند اما نباید فراموش کرد که اکثر آثار آنها یا در قالب‌های عروضی سنتی‌اند یا وزن‌های نیمایی بسیار واضح دارند.

دشواری‌هایی که شعر نو در وزن موسیقی ایرانی ایجاد می‌کرد، باعث شد که اکثر آهنگسازان ایرانی از قطعات ریتمیک پرهیز کرده و به آواز روی آورند. به همین دلیل، توسل به آواز سنتی برای اجرای اشعار نو، یکی از شیوه‌های نسبتا متداولی است که - با نمود راه‌حل هایی- پا گذاشتن به این دنیای جدید را هموار می‌کند. از آنجا که آواز ایرانی متر آزاد است (ریتمیک نیست) خواننده یا نوازنده برای تغییر کشش‌ها یا کوتاه و بلند کردن هجاها، از آزادی بیشتری برخوردار است اما مشکل اساسی در این است که فرم آواز دامنه چندان گسترده‌یی نمی‌تواند داشته باشد و خیلی زود به ورطه تکرار می‌افتد. بنایراین آهنگسازان ایرانی با کلنجار رفتن با شعر بی‌وزن، خلاقیت و تغییر تدریجی قالب‌های ریتمیک متداول راهی جدید برای تحول موسیقی ایرانی و دگرگونی آن باز کردند.

در این میان آهنگسازان کمی- با توجه به مشکلات ناشناخته‌یی که تلفیق شعر نو و موسیقی ایرانی دارد- این چالش سخت را پذیرفته و به استقبال آن رفته‌اند که از آن میان می‌توان به هنرمندانی چون فریدون شهبازیان، فرهاد فخرالدینی، محمدرضا لطفی و حسین علیزاده اشاره کرد.

در این میان تصنیف «داروگ» به آهنگسازی محمدرضا لطفی و آواز استاد محمدرضا شجریان از نخستین آثار موسیقی ایرانی بر شعر نو (نیما یوشیج) است. تنظیم این اثر را فرهاد فخرالدینی انجام داده و به صورت ارکسترال در دشتی اجرا شده است. «داروگ» که در دهه پنجاه ساخته شد جزو نخستین تلاش‌های صورت پذیرفته در عرصه موسیقی سنتی ایران بود که به‌جای شعر کلاسیک (عروضی) از شعر نو بهره گرفت. در این اثر محمد رضا لطفی با مهارت کامل توانست مفاهیم مستتر در شعر را (که روایت نامیدانه‌یی از شرایط آن زمان بود) به نمایش بگذارد. انتخاب آواز دشتی که از جمله آوازهای محزون در موسیقی سنتی ایران است و تلفیق ماهرانه شعر با موسیقی - با کمترین سکته‌های موجود در شعر و موسیقی- و همچنین بیان و خوانش صحیح شعر توسط استاد شجریان، «داروگ» را با آنکه به عنوان نخستین تجربه از این نوع تلفیق بود، در جایگاه ممتازی قرار داد، به‌طوری که هنوز بعد از گذشت چند دهه از ساخت آن، به عنوان یکی از موفق‌ترین آثار در این زمینه شناخته می‌شود. علاوه بر این اثر در سال‌های بعد آثار دیگری در زمینه تلفیق موسیقی ایرانی و شعر نیمایی (نو) صورت گرفت که از آن میان می‌توان به «ترا من چشم در راهم- حسین قوامی و عماد رام»، «چشم در راه-شهرام ناظری و عطا جنگوک»، «شباهنگام- بیژن کامکار و هوشنگ کامکار»، «جام تهی- محمدرضا شجریان و فریدون شهبازیان»، « زمستان است- محمدرضا شجریان و حسین علیزاده»، «در گلستانه- شهرام ناظری و هوشنگ کامکار»، « قاصدک- محمدرضا شجریان و پرویز مشکاتیان»، «سفر عسرت- شهرام ناظری و فرخزاد لایق»، « به تماشای آب‌های سپید- حسین علیزاده»، «خانه‌ام آتش گرفته است- محمدرضا شجریان» «تو را صدا کردم- علی زند وکیلی و بابک غسالی»، «حریق خزان- مهیار علیزاده و علیرضا قربانی»، «همه لرزش دست و دلم از آن بود که... - علی صمدپور و محمدرضا فیاض» و... اشاره کرد. به هر روی دقت در آثار ساخته شده سال‌های اخیر، ما را به این نتیجه می‌رساند که گشودن راه‌های تازه و حل مشکلات فنی، الزاما نیاز به انقلاب و واژگون کردن همه معیارها ندارد و با برخی تغییرهای اندک می‌توان در این راه پیشروی کرد. تغییرات اندکی که اگر ادامه داشته باشد، قادر خواهد بود به تدریج موسیقی ایرانی را پا به پای هنرهای دیگر و زمان، پیش ببرد.

نیوشا مزیدآبادی