نگاهی از منظر نظریه‌ی روایت به فیلم نامه‌ی «بغض» نوشته ی رضا درمیشیان، روایتی از سرگشتگی های غریب

محمد هاشمی

اولین بار، این «نقد فرمالیستی» بود که بین دو مؤلفه­ ی اصلی هر ساختار روایی، تحت عناوین فابیولا(Fabula) و سیوژت(Soujet) تمایز قائل شد. این نوع نقد، فابیولا را مجموعه­ ای سراسری از رویدادهای ممکن در روایت، و سیوژت را ترتیب و توالی زمانی و منطقی رویدادها تعریف می­کرد. فرمالیست ها معتقد بودند که همواره داستانی خام به نام فابیولا وجود دارد که وقتی پرداخت شود، به هنر یا صنعت تبدیل و سیوژت نام خواهد گرفت. فابیولا بعداً گاهی با نام «داستان»(Story) و سیوژت با نام «پیرنگ»(Plot) نام گذاری شد. به طور مثال، فورستر پیرنگ را حاصل ارتباطی منطقی دانست که میان دو یا چند رویداد برقرار می شود، که از جهان «داستان» استخراج شده اند. مثلاً دو رویداد «شاه مُرد» و «ملکه مُرد» را می توان از جهان کلی داستان استخراج کرد. سپس با ساخت جمله ی «شاه مرُد و سپس ملکه از غم او مُرد»، بین این دو رویداد، پیوندهای منطقی زمانی و علت و معلولی ایجاد کرد و از آن «پیرنگ» ساخت.

ژرار ژنت از سطح این تمایزهای متعدد دوگانه در روایت نیز فراتر رفت و به یک تقسیم سه گانه در روایت دست یافت. وی در کتابی با نام «گفتمان روایی» سه سطح از روایت را با نام های هیستوا(historie)، قسی(recit) و نریشن(Narration) تعریف کرد.  histoire داستان خام یا فابیولا یا همان Story است. recit شکل سازمان دهی شده‌ی جدید از داستان خام است که به آن گفتمان(Discource) نیز می گویند و معادل سیوژت است، و Narration کنش یا عمل روایت گری است. در این تقسیم بندی از ژنت، «نقطه‌ی دید روایت»، نقشی اساسی ایفا می کند.  ژنت این تمایز نقطه ی دید را با تفاوت قایل شدن میان Narrator و  Focalizer باز هم دقیق تر و جزئی تر کرده است. از دید ژنت Focalizer کسی است که همه ی رویدادهای روایت را مشاهده می کند، اما لزوماً درباره ی رویدادها چیزی نمی گوید، چراکه حرف زدن از روایت کار Narrator است. مثلاً در بخش بزرگی از رمان «آرزوهای بزرگ»، Focalizer شخصیت پیپ کودک است که داستان از زاویه‌ی نگاه او مشاهده می‌شود. اما فردی که این داستان را بیان می‌کند، همین پیپ در سنین جوانی است. بنابراین، Narrator در اینجا پیپ جوان است. البته گاهی هم Narrator و Focalizer بر هم منطبق می‌شوند. مثلاً در رمان «چهره ی هنرمند در جوانی»، اثر جیمز جویس، فردی که داستان از دیدگاه او دیده می‌شود و فردی که داستان را روایت می‌کند هر دو با هم بزرگ می‌شوند و یک نفر هستند.

به باور ژنت، عمل روایت گری کنشی است که طی آن، ما از histoire به narration می‌رسیم. این فرایند تبدیل با سه ابزار صورت می‌پذیرد: 1- زمان(Tense) 2- حالت(Mood) 3- لحن یا تلقی(Voice).

در مورد زمان، عمده و عمومی ترین رویکرد این است که می توان با جابجا کردن عناصر، از لحاظ زمانی، فرایند روایت گری را انجام داد. با این حال، جابجایی زمانی تنها ساز و کار این فرایند نیست. مثلاً می توان از تغییرات در طول دوره یا مدت زمانی (Duration) نام برد. بدین وسیله می‌توان طی کنش روایت گری، مدت زمان های طولانی را کوتاه یا برعکس، مدت زمان‌های کوتاه را طولانی کرد. به طور مثال مارسل پروست در رمان «در جست و جوی زمان از دست رفته»، رویداد یا کنشی را که در حالت عادی مدت بسیار کوتاهی طول می کشد، طی چندین صفحه روایت می کند و به این ترتیب، زمان را در روایت کش می دهد و طولانی تر می کند. در حالی که در یک فیلم سینمایی می توان با یک عبارت در عنوان بندی زمان را به سال ها عقب تر یا جلوتر برد و بنابراین، زمانی به اندازه ی چندین سال، تنها چند ثانیه طول می‌کشد. همچنین با شیوه ی «تکرر» (Frequency) اتفاقی که در histoire، فقط یک بار رخ داده، در recit بارها تکرار می شود یا برعکس، اتفاقی که بارها تکرار شده و اتفاق افتاده، تنها یک بار روایت می شود. شیوه‌ی دیگر «شتاب دادن»(acceleration) است که طی آن با نگفتن اتفاقاتی در زمان و حذف آنها به زمان در کنش روایت گری شتاب می دهند.

ژنت «حالت» را به دو قسمت تقسیم کرده است: 1- نقطه نظر(Perspective) و 2- فاصله(Distance). در historie رویدادهای زیادی وجود دارد، اما وقتی راوی شاهد آن رویدادها نباشد و آنها را روایت نکند، مخاطب روایت چیزی از آنها درک نمی کند و این معمولاً در مورد نقطه‌ی دید روایت «سوم شخص محدود» یا «اول شخص» رخ می دهد. همچنین هرچه راوی دخالت بیشتری در روایت بکند، فاصله ی میان histore و recit بیشتر می‌شود. مثلاً در رمان های همینگوی این فاصله کمتر و در فاکنر بیشتر است. یا در داستان های جلال آل احمد این فاصله کمتر و در هوشنگ گلشیری بیشتر است. همچنین، تلقی یا طرز برخوردی که راوی نسبت به histoire دارد، آن را تبدیل به recit می کند. هر راوی می‌تواند یک رویداد یا مجموعه ای از رویدادها را طوری متفاوت تلقی کند یا حاوی لحنی متفاوت بداند. مثلاً یک رویداد روزمره می تواند از سوی یک راوی با لحن یا طرز تلقی تراژیک روایت شوند، در حالی که روای دیگری می تواند طرز تلقی کمیکی از همان رویداد داشته باشد و بنابراین، آن را با لحنی کمیک روایت کند.  

در این مقاله قصد بر آن است که برخی از چنین تمایزهایی در فرایند روایت گری، در روایت فیلم نامه­­ی «بغض» مورد توجه قرار می­گیرد و تحلیل شود:

1- زمان­گسیختگی

ژرار ژنت در کتاب «گفتمان روایی»، روایت را نوعی توالی زمانی دو لایه دانسته است. زمان گسیختگی در روایت موجب می شود که میان این دو لایه از روایت تمایزی به وجود آید و یک لایه، تبدیل به روایت اول و لایه­ی دیگر، تبدیل به روایت دوم شود. روایت اول و روایت دوم هر دو به شکلی نامنظم و بدون اولویت درون «داستان» قرار دارند و از طریق شکل آرایش منظم زمانی که در «گفتمان» یا «پیرنگ» می یابند، چنین اولویتی را نسبت به یکدیگر پیدا می­کنند. این آرایش منظم، اتفاقاً از طریق «زمان گسیختگی» میان این دو سطح روایتی که درون گفتمان یا پیرنگ قرار می­گیرند، صورت می­گیرد. یکی از این شیوه­های زمان گسیختگی که ژنت از آن نام می برد، پس­نگری (فلاش بک) است. از منظر ژنت، این پس­نگری­ها، که روایت دوم را شکل می­دهند، مزاحمتی برای روایت اول ایجاد نمی­کنند، بلکه وظیفه­ی آنها پر کردن خلأهای روایت اول از طریق آگاهی دادن به مخاطب درباره­ی این یا آن «پیشینه» است.

در در وجه غالب فیلم­نامه­ی «بغض»، روایت اول، رویدادهای زمان حال و روایت دوم، رویدادهای زمان گذشته را بیان می­کنند. رویدادهای زمان حال، به تلاش­های حامد و ژاله با هدف به دست آوردن پول برای خارج شدن از ترکیه مربوط است و رویدادهای زمان گذشته پیشینه­ای برای این دو شخصیت مهیا می­کند. این پیشینه به تدریج با آگاهی­هایی که درباره­ی رابطه­ی این دو شخصیت به ما می­دهد، خلأهای روایی زمان حال را پر می­کند. اما از جایی که ژاله، حامد را برای دستشویی رفتن ترک می­کند، روایت دوم، برعکس عمل می­کند و با خلأهایی که در روایت اول به وجود می­آورد، تردیدهایی را درون حامد نسبت به ژاله شکل می­دهد. یعنی رویدادهای زمان گذشته، به شکلی رویدادهای زمان حال را کامل می­کنند، که کنار هم قرار گرفتن آنها، خلأ دوباره­ای را در روایت به وجود می­آورد. این خلأ دوباره، روایت را وارد مسیر تازه ای می­کند که به شگرد تغییر در نقطه­ی دید روایت می­انجامد و در بخش بعدی این نوشته، از آن سخن خواهد رفت. اما قبل از آن باید از یک نوع زمان گسیختگی دیگر که ژنت از آن نام می برد، یاد کرد. این زمان­گسیختگی، با «پیش نگری» (فلاش فوروارد) ایجاد می­شود. به عقیده­ی ژنت، این نوع از زمان­گسیختگی به راوی اجازه می­دهد که به موقعیت آینده و به ویژه موقعیت فعلی خود گریز بزند و حاوی نوعی پیش­گویی است. فیلم­نامه­نویس «بغض» گاهی از این پیش­نگری­ها استفاده کرده و به این ترتیب، شکلی از مقایسه­ی زمان حال و آینده را به انجام رسانده است. اما به نظر می­رسد که هدفش، بیشتر ایجاد نوعی غافلگیری در مخاطب و عیان کردن ویژگی­های روانی شخصیت اصلی­اش بوده است. مثلاً می­توان نگاه کرد به جایی که در آن، حامد به عموی ستمگر خود اعتراض می­کند که نوعی پیش­بینی آینده است، اما به زودی از چهره­ی ترسیده و عرق ریز حامد متوجه می­شویم که او نمی­تواند چنین کنش­های معترضانه­ای را به انجام برساند و آنچه که به عنوان نوعی پیش­نگری دیده­ایم، از ذهن متوهم حامد سرچشمه می­گیرد.

2- دو جایگاه نقطه دید

سیمور چتمن در مقاله­ی «خطابه­هایی از روایت در قصه و فیلم» تمایزی اصطلاح­شناختی را بین دو جایگاه «نقطه دید» معرفی کرده که طی آن میان نقطه دید راوی و نقطه دید شخصیت تمایز قایل شده است. وی واژه­ی «گرایش» را برای نامیدن نگرش­های راوی و «پالایه» را برای نامیدن طیف بسیار گسترده­تر فعالیت ذهنی­ای که شخصیت­ها در جهان داستان تجربه می­کنند، برگزیده است. این فعالیت ذهنی شامل ادراک­های حسی، شناخت­ها، نگرش­ها، عواطف، خاطرات، خیال­پردازی­ها و از این قبیل، مربوط به شخصیت می­شوند. چتمن معتقد است که «گرایش» در راوی به «تفسیر توأم با داوری» ختم خواهد شد. آنچه چتمن را به واژه­ی «پالایه» علاقمند می­کند این است که این واژه تفاوت­های ظریف گزینشی را مجسم می­کند که مؤلف مضمر (در اینجا، همان راوی یا صاحب «گرایش») انجام می­دهد تا از میان تجربه­های قابل تصور شخصیت آن را که به بهترین شکل، روایت­گری را تقویت می­کند برگزیند. مؤلف مضمر، به این ترتیب مشخص می­کند که می­خواهد به کدام مناطق جهان نور بتاباند و کدام­یک را در ابهام نگه دارد. گرایش متعلق به راوی و پالایه­ی متعلق به شخصیت در ابتدا به شکل نامنظم درون جهان فابیولا یا داستان قرار دارند، اما وقتی درون نظم ویژه­ی سیوژت، یا پیرنگ، یا گفتمان قرار می­گیرند، نسبت به یکدیگر اولویت هایی پیدا می­کنند و روایت­های اول و دوم دیگری را شکل می دهند. این اولویت به همان خواست مؤلف مضمر وابسته است، مبنی بر اینکه می­خواهد چه بخش­هایی از داستان را وارد گفتمان کند و چه بخش­هایی را وارد نکند و با این حربه چه بخش هایی از روایت را در پرده ی ابهام باقی بگذارد و به چه بخش­هایی نور بتاباند.

در فیلم­نامه­ی «بغض»، از جایی که ژاله از گفتمان روایی خارج می­شود و کل جهان روایت را در اختیار شخصیت حامد می­گذارد، می­توان به خوبی تمایز میان «گرایش» در راوی و «پالایه» در شخصیت را مشاهده کرد. بازنگشتن ژاله این تردید را در شخصیت حامد ایجاد می­کند که ژاله به او خیانت کرده، پول ها را برداشته و خود، به تنهایی فرار کرده است. راوی (فیلم نامه نویس/ مؤلف مضمر)، در اینجا، با حذف ژاله، یک تفسیر همراه با داوری را نسبت به او به وجود می­آورد. همچنین اجازه می­دهد که احساسات، عواطف، خیال پردازی­ها و ... شخصیت حامد، با پشتوانه­ی این تردید جدید نسبت به شخصیت ژاله خود را به طور کامل نشان دهند. همچنین، بعضی زمان­گسیختگی­های مجدد، از نوع پس­نگری موجب تقویت چنان تردیدی می­شوند و به تفسیر و داوری دامن می­زنند. مثل آنجا که حامد متوجه می­شود که ژاله قبلاً طلاهای مادرش را فروخته و با پولش بلیط خریده بوده است. بنابراین این شک در حامد تقویت می­شود که ژاله پول های حامد را به عنوان سرمایه ی زندگی بعدی­اش برداشته و او را فریب داده است. اما عوض شدن بعدی نقطه­ی دید شخصیت (پالایه) از حامد به ژاله، مخاطب را متوجه اشتباه شخصیت حامد می­کند که ناشی از نوع نقطه­ دید راوی (گرایش) بوده که تا اینجا در اختیار وی قرار داده بوده است. به این ترتیب، عناصر دیگری از جهان کلی و نامنظم داستان وارد جهان منظم پیرنگ یا گفتمان می­شود تا پر کردن خلأهایی دیگر را سامان دهد. این پرشدن خلأهای روایی منجر به آن می شود که مخاطب، تفسیر همراه با داوریی را که مؤلف مضمر/ راوی/ فیلم نامه نویس، تا اینجا نسبت به شخصیت ژاله به وجود آورده بوده، اکنون تصحیح کند. این تصحیح داوری از طریق نور تاباندن مؤلف مضمر به مناطقی از جهان روایی صورت می پذیرد که تا قبل از تغییر زاویه­ی دید شخصیت، از چشم مخاطب پنهان مانده بوده است.

با این شگردهای روایی، به نظر نگارنده، فیلم نامه نویس «بغض»، موفق می­شود تصویری مناسب از جهان سرشار از سرگیجه­ی بیگانگی­های دو شخصیت حامد و ژاله ارائه دهد.  

 

این مطلب با استفاده از دو مقاله ی «نظم در روایت»، نوشته ی ژرار ژنت و «نقطه دید»، نوشته ی سیمور چتمن، از کتاب «گزیده مقاله های روایت»، به کوشش مارتین مکوئیلان، ترجمه ی فتاح محمدی