سینما و نگاه خیره"امر تصویری"

امین حامی‌خواه

تصویر: لاکان
هنگامی که بر پرده سینما خیره می‌نگریم احساس می‌کنیم که بر روند دگرگونی تصاویر (از جامپ‌کات گرفته تا پلان‌ـ‌ سکانس) تسلط داریم. اما مساله اینجاست که سینما به واسطه "امر تصویری" خود به ابژه‌ای مبدل می‌شود که خیره در چشمان‌مان می‌نگرد آن هم از موضع و جایگاهی که ما نمی‌توانیم آن را ببینیم. سینما در این زمینه شباهت هراس‌آوری با "مرحله آینه‌ای" ژاک لاکان دارد.

آن‌ها با چشم‌هایشان نمی‌دیدند که چه چیزی را نمی‌توانند ببینند؟ آن‌ها چیزهایی را که به آن‌ها نگاه می‌کردند نمی‌دیدند
انجیل

هنگامی که بر پرده سینما خیره می‌نگریم احساس می‌کنیم که بر روند دگرگونی تصاویر (از جامپ‌کات گرفته تا پلان‌ـ‌ سکانس) تسلط داریم. اما مساله اینجاست که سینما به واسطه "امر تصویری" خود به ابژه‌ای مبدل می‌شود که خیره در چشمان‌مان می‌نگرد آن هم از موضع و جایگاهی که ما نمی‌توانیم آن را ببینیم. سینما در این زمینه شباهت هراس‌آوری با "مرحله آینه‌ای" ژاک لاکان دارد. لاکان در درس‌گفتار مشهور خود در سمینار IX به سال 1949 با عنوان "مرحله آینه‌ای به عنوان شکل‌دهنده کارکرد من به گونه‌ای که در تجربه روان‌کاوانه آشکار شده " به شکل‌گیری هویت توهم‌برانگیز "من" می‌پردازد. مرحله آینه‌ای مرحله‌ای است که در آن کودک با نگاهی خیره بر تمامیت بدن خویش در آینه می‌نگرد و از تصور قطعه قطعه‌وار بودن بدن خود به توهم انسجام آن می‌رسد. توهم تمامیت‌انگارانه بدن از جایگاه سوژه‌ای که خیره می‌نگرد به تمامی تجربه نمی‌شود و چنین شکافی منجر به نابینایی سوژه نسبت به حقیقت میل خویش می‌گردد که در واقع برسازنده هویت کاذب و تمامیت‌انگارانه آن است.

نظریه‌پردازان روانکاوی فیلم با بررسی امکان‌های تفسیر "امر تصویری" در سینما و مقایسه آن با "مرحله آینه‌ای" لاکان و نیز همبسته کردن آن با ارتباط دیالکتیکی سوژه و ایدئولوژی به تداوم نظری تفسیر لویی آلتوسر از نظریه لاکان آن هم درعرصه سینما پرداختند. آلتوسر با بررسی چگونگی سوژه‌پذیری درعرصه ایدئولوژی فرآیند هویت‌پذیری سوژه را در نظم اجتماعی سرمایه‌داری مورد بررسی قرارداد. او چنین فرآیندی را "استیضاح ایدئولوژیکی سوژه" نامید که در آن افراد با پذیرش هویت اجتماعی به عنوان بخشی از کارکردهای نظام سرمایه‌داری خود را به خطا "سوژه" قلمداد می‌کنند. در نظریه‌پردازی روانکاوانه فیلم نظریه آلتوسر به عنوان حلقه پیوند‌دهنده مرحله آینه‌ای و ابعاد اجتماعی توهم سوژه‌پذیری نقشی حیاتی را ایفا می‌کند. چرا که سینما به مثابه تجلی اقتدار فانتاستیک تکنولوژی فقدان درونی سوژه‌ای را که بر پرده خیره می‌نگرد به گونه‌ای کاذب پر می‌کند.

اما فرآیند اسارت سوژه در نگاه خیره "امر تصویری" سینما چگونه صورت می‌پذیرد؟ کریستین متز در کتاب "دال تصویری" می‌نویسد: "بیننده هنگامی که خیره می‌نگرد از پرده غایب است. اما در عین حال در توهم تمامیت‌انگارانه تصاویر حضور دارد. (این دو نگاه ضرورتاً با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند.) من با نگاه خیره‌ام هر لحظه در فیلم حاضرم."1

غایب بودن به هنگام خیره نگریستن و حاضر بودن به عنوان سوژه‌ای که "امر تصویری" خیره در چشمانش می‌نگرد به تماشاگر اجازه می‌دهد تا از حس نادیده انگاشته شدن خویش که ویژگی زندگی ملموس و واقعی بیرون از ساحت اقتدار فانتاستیک سینمایی است بگریزد.

بنابراین سینما بازسازی مضاعف مرحله آینه‌ای درعرصه اقتدار تکنولوژیک است که توهم سوژه‌پندارانه مخاطب را تداوم می‌بخشد و با به فرجام رسانیدن چنین رویکردی موجب تداوم ایدئولوژی درساحت امر نمادین می‌شود.

ژان لویی بودری در تفسیر روان‌کاوانه خود سینما را همان امر تصویری (‌the image) لاکان تلقی می‌کند که درعرصه اقتدار تکنولوژیک و با وساطت ایدئولوژی به سوژه‌پذیری فرد منجر می‌شود. "امر تصویری" شکاف‌های امر نمادین را می‌پوشاند و با برجسته کردن تنها منظری از آن به ایجاد توهم انسجام آن می‌پردازد. تصویر سوژه از هویت خویش و نیز آنچه که در آن خیره می‌نگرد توهم تمامیت را ایجاد می‌کند. هویتی که امر نمادین برای "من" می‌سازد هیچ‌گاه به طور کامل بر "من" منطبق نمی‌شود به همین دلیل است که "امر تصویری" با چیرگی نگاه خویش تصویر کاذب و متوهمانه‌ای را از "من" می‌سازد تا خلاها و شکاف‌های "من" را با هویت نمادین آن پرکند. به این ترتیب امر تصویری نشانگر  شکاف‌ها و ناکارآمدی‌های امر نمادین یعنی "امر واقعی " را نیز پنهان می‌سازد.

سوژه‌ای که بر پرده سینما خیره می‌نگرد به همان اندازه که تصاویر را درسیطره ابژه میل خود می‌انگارد ناگزیر می‌شود که به گونه‌ای ناخودآگاه موضع نگاه و در نهایت محتوای میل خود را تغییر دهد و به همان اندازه‌ای که می‌نگرد در سیطره نگاه خیره تصاویر  قرار گیرد.

"امر تصویری" به واسطه تنوع فانتاستیک خود حتی در عریان‌ترین اشکال واقعی خویش نیز به اقتدار امر نمادین می‌انجامد. نمونه برجسته آن پورنوگرافی است که با پنهان کردن حقیقت لذت میل یعنی "پنهانی دیدن" سعی در ارائه ژست واقع‌نمایی تام و تمام دارد. به تعبیر اسلاوی ژیژک "پورنوگرافی با عبور از سطح فانتزی و ملودرام مصداق کامل این جمله از برتولت برشت در اپرای سه پولی است که می‌نویسد: اگر با سرعت بالا به سمت شادمانی بروی ممکن است از آن گذر کرده و شادمانی را پشت سر بگذاری." 2

 امر تصویری پورنوگرافیک شکاف سوژه را با ابژه میل خود به واسطه نگاه خیره خود به سطح ابژه‌ای که فقط و فقط درصدد کامیابی جنسی است تنزل می‌دهد.

سینما به واسطه فانتزی می‌تواند ابعاد واقع‌نمایی جنسی را تا سطح عریان نساختن تمامی سویه‌های رابطه جنسی  به فرمی ملودراماتیک مبدل سازد. نگاه خیره "امر تصویری" این‌بار با پنهان نمودن بخش‌های اساسی رابطه جنسی به تحریک سوژه تماشاگر می‌پردازد. به تعبیر باربارا کروگر "فکرمی کنی که هستی؟ کسی که توسط جذبه جنسی غیرارگانیک اغوا می‌شود؟".  

آیا می‌توان از نگاه خیره "امر تصویری" در سینما گریخت؟ آیا تماشاگر خود خواهان تایید هویت خویش از جانب دیگری (تصاویرسینمایی) به همین دلیل نیست که در خود به عنوان "ابژه" می‌نگرد؟

بدیهی است که سوژه تماشاگر نمی‌خواهد با غیاب حقیقی خویش که صورت‌بندی ماخولیایی آن در"مرگ"جلوه‌گر می‌شود مواجه شود و دقیقاً به همین دلیل است که نوستالژی تصاویر سینمایی با نگاه خیره خویش "مرگ" و "غیاب حقیقی" سوژه تماشاگر را به امری که متعلق به دیگری است مبدل می‌سازد و از این منظر مفهوم مرگ برای سوژه  تماشاگر همواره به مرگ دیگری بدل خواهد شد. سینما اقتصاد مرگ را دگرگون ساخته است تا بدن‌های متوهم از ماخولیای آن بگریزند.

از این منظر تحلیل روان‌کاوانه "امر تصویری" برای ایجاد فاصله سوژه با سینما در جهت تحلیل انضمامی تصویر اهمیتی مضاعف می‌یابد. با وجود آنکه در اواسط دهه نود و در کتابی تحت عنوان "پسانظریه: بازسازی مطالعات سینمایی" به ویراستاری نوئل کرول و دیوید بردول به یکی‌انگاری سوژه تماشاگران سینما در نظریه روان‌کاوی فیلم انتقادهای فراوانی وارد می‌شود.3 اما مساله اساسی اتفاقاً برجسته کردن دوباره نقد مشخص و انضمامی بر ارتباط دیالکتیکی تجربه ایدئولوژیک سوژه تماشاگر و امر تصویری در سینما است.

آیا سینما می‌تواند عبور گذرای ایده‌ی زیبایی‌شناختی را که به اجبار میزانسن (چرا که در فرانسوی واژه‌ی میزانسن به معنای به تصویر در‌آوردن اجباری یک کنش است) فقدان‌هایش را نشان دهد؟

آیا نگاه خیره‌ی سوژه‌ی تماشاگر می‌تواند اقتدار نگاه خیره‌ی "امر تصویری" در سینما را بر هم زند و در عین حال که چشم درچشم آن دوخته است سوژه‌پذیری‌اش را به مانند آن جمجمه‌ای که در تابلوی "سفیران هولباین" با تداعی ماخولیای مرگ در دل جوانی و امید پرسپکتیو سوژه‌پذیری را برهم می‌زند اقتدار نگاه خیره دیگری را ویران سازد؟

  

 

پی نوشت‌ها:  

 

1)Christian Metz, the imaginary signifier: psychoanalysis and cinema,trans.ceila Britton,et al.(Bloomington;Indiana university of California press,1985),p54

2)slavoj Zizek,phornogeraphy,Nostalgia,Montage,Atraid of the gaze,p149

3)David Bordwell and Noel Carrol,introduction to post-theory;Reconstructing Film Studies,ed.(Madison:university of Wisconsin Press,1996)p45