گفت و گویی پیرامون آلبوم «ری تا روم»

سعيد نايب محمدي- سعيد يعقوبيان - محمود توسليان

 آلبوم موسیقی «ری تا روم» که در زمستان سال 92 منتشر شد، شامل پنج بخش با عناوین: تهران،‌ ری،‌ دمشق،‌ روم و اندلس است. همانگونه که از نام این مجموعه و بخشهای آن پیداست، یک خط تاریخی-موسیقایی پیونددهنده‌ی بخشهای مختلف این مجموعه بوده‌است. به بیانی دیگر فلسفه‌ی وجودی این مجموعه‌ی چندفرهنگی، اشتراکات موسیقایی حوزه‌ی ایرانی-عربی-ترکی‌ست که این بار موسیقی جنوب اسپانیا نیز با آن همراه شده و کشف عناصر موسیقایی مشترک بین این مناطق به نتایج در خور توجهی انجامیده است.  این مجموعه به رغم تنوع قطعات، ‌بر مهمترین رسانه‌ی موسیقایی بشر یعنی آواز و فنون آن در گستره‌‌ی جغرافیایی خاورمیانه تا مغرب عربی متمرکز است. دیگر عامل پیونددهنده‌ی قطعات،‌ حضور ساز عود به عنوان ساز مادر موسیقی‌های حوزه‌ی اسلامی‌ست و محل اشتراک دیگر، حضور یک ساختار صوتی مشترک در تمامی قطعات این مجموعه است. در گفتگوی زیر،‌ این آلبوم از جنبه های مختلف (با حضور سعید نایب محمدی صاحب اثر، ‌سعید یعقوبیان منتقد موسیقی و محمود توسلیان به عنوان کارشناس و مجری) نقد و بررسی شده است.

توسلیان: اگر اجازه بدهید مدخل بحث‌مان ایده‌ی شکل‌گیری آلبوم ری تا روم باشد. اینکه چطور شد این ایده به ذهن شما رسید و این جریان موسیقایی را بدین شکل چیدید؟ در مورد نام اثر هم صحبت کنیم.

نایب محمدی: یک هنرمند در برهه‌های مختلف زمانی، هم یاد می گیرد و هم پس زمینه های فکری که داشته‌است را صیقل می دهد. پختگی بخشی از اتفاقی‌ست که در این مسیر می‌افتد و مسأله‌ی مهم دیگر، زندگی کردن با هر اثر است. من همیشه با ایده‌های موسیقایی که دارم زندگی می کنم. برای نمونه در مورد پیش‌درآمدی که در آلبوم «نظم و نثر» در افشاری ساخته‌ام، در زمان ساخت با ایده‌ها‌ی تماتیک آن و با تمام سلول‌های کوچک و بزرگ و جمله‌بندی‌هایش، زندگی می کردم. مدام به آنها فکر می کردم و بارها و بارها آنها را اجرا می کردم. این نحوه‌ی برخورد، در نامگذاری‌های من نیز همیشه خودش را نشان داده‌است. از کار اول من که «فیه ما فیه» بود، نام کارها برایم اهمیت داشتند. معتقدم که موسیقی یک هنر انتزاعی‌ست و آهنگ‌ساز ممکن است در کارش از چیزی الهام بگیرد. فرض کنید از یک هوای ابری و یا یک درخت خشکیده در یک جایی. اما در کنار این، معتقدم که منِ آهنگساز اگر الهام بگیرم باید آن را نزد خود حفظ کنم و برای مخاطب جای تصور آزاد بگذارم. یعنی اگر من یک درخت خشکیده وسط یک بیابان ببینم که می‌‌تواند برای ساختن و پرداختن موسیقی به من الهام بخش باشد، مشکلی نیست و اتفاقاً چنین چیزی می تواند محرک من به عنوان یک آهنگ‌ساز باشد؛ اما ترجیح شخصی من این است که انتزاعی بودن موسیقی را از بین نبرم و این تصور شخصی را به مخاطب القا نکنم. شاید برداشت مخاطب از موسیقی نهاییِ زاییده شده از الهام آن درخت خشکیده، یک جنگل باشد. این ناشی از انتزاعی بودن موسیقی‌ست که می‌توان از یک قطعه‌ی موسیقی برداشت‌های مختلفی کرد. معتقدم هنرهای دیگر اینگونه نیستند و بیشتر تجسم واقعیت اند. هنرهای دیگر امروز به سمت انتزاعی بودن حرکت کرده اند اما موسیقی به ذات، انتزاعی‌ست. پس نام‌گذاری‌هایی که ارتباط مستقیم با منبع الهام آهنگ‌ساز دارند می‌توانند پیش‌فرض‌هایی به مخاطب بدهند. برای نمونه وقتی اسم بهار را انتخاب می‌کنیم به مخاطب می‌گوییم می‌توانی به بهار فکر کنی اما این تنها یک پیش‌‌فرض است. با این مقدمه می‌توانیم به بحث اسامی آلبوم ها بپردازیم. نام‌هایی که من روی آلبوم‌هایم گذاشته ام صد در صدشان اسم هایی بوده اند متأثر از محتوای آثار. زمانی که دوستانم قطعات آلبوم «فیه ما فیه» را می شنیدند می گفتند که این ایرانی نیست. موسیقی دستگاهی نیست و غیره. سال 81 بود. بعد از اتمام ضبط، روزی به قطعات این مجموعه فکر می کردم که این نام به ذهنم رسید. فیه ما فیه! در اوست آنچه در اوست. و گفتم این می تواند بهترین عنوان باشد. یا در مورد آلبوم «نظم و نثر» که این عنوان را از فرم‌های ادبی وام گرفتم. به متون موزون، نظم می‌گوییم و به غیر موزون‌ها نثر؛ به ذهن من رسید که این مفهوم در موسیقی هم نمود دارد و می‌تواند تعبیر مناسب و معناداری باشد. البته این عنوان در رسالات  موسیقی هم دقیقاً همین کاربرد را داشته‌است. یا در مورد آلبوم «قول و غزل» نیز به همین ترتیب. قول به قسمت‌های وزن آزاد و غزل به قسمت‌های موزون اطلاق می‌شودکه بهتر است آقای یعقوبیان که در خصوص این آلبوم مطلب مفصلی نوشته بودند در این زمینه صحبت کنند. حتی در مورد آلبوم سرخانه هم همینطور بود. البته نامگذاری این آلبوم کار دکتر فاطمی بود که آن هم باز متأثر از محتوای اثر بود.

یعقوبیان: البته در مورد نام «سرخانه» فکر می کنم در پس این عنوان، این مفهوم هم بود که این مجموعه، سرخانه ی یک جریان بود. جریانی بود که با انتشار این آلبوم شکل گرفت. سرخانه در واقع نام بخش آغازین فرم‌های موسیقی قدیم ایران بوده...

توسلیان: در حقیقت نگاه شما این است که این اسم ایهام هم دارد. یعنی علاوه بر اینکه سرخانه یک عنوان موسیقایی از موسیقی قدیم ایران است می‌تواند به این معنی هم باشد که این کار، سرآمد یک جریان است.

یعقوبیان: بله دقیقاً.

نایب محمدی: فکر می‌کنم سرخانه هنوز هم تنها آلبومی‌ست که در این حوزه،آهنگسازی شده است. آلبوم‌های دیگر مانند رهاوی یا عجملر و غیره بیشتر بازسازی بوده‌اند.

توسلیان: و اما نام ری تا روم ...

نایب محمدی: آن موقع که داشتیم این کار را در محفل غزل خوانی ای در شهر ری ضبط می کردیم، غزل‌خوان‌هایی دور هم نشسته بودند. عباس‌آقای قربانی وقتی خواند آنقدر با کیفیت و زیبا خواند که من از همان موقع به این فکر افتادم که روی این آواز کار کنم. موزیسین‌های آکادمیک را می‌شود به استودیو آورد و نت به آنها داد و گفت که این کار را انجام بده اما موزیسین‌هایی هستند که آکادمیک نیستند و شاید کلمه‌ی موسیقی‌دان هم برای‌شان حتی مناسب نباشد اما به هر حال در ژانر خودشان وقتی تعریف شوند می توانند موسیقی‌دان محسوب شوند. عباس آقا هم در ژانر خودش خواننده ی بسیار خوبی‌ست. من خیلی به این موضوع فکر کردم که چطور می‌توانم روی این آواز کار کنم. سال 83 بود. این را هم بگویم که عبارت ری تا روم از طرفی مانند یک ضرب‌المثل هم هست که آرایه‌ی ادبی هم دارد. پدر من خیلی از این اصطلاح استفاده می‌کند. مثلاً وقتی یک جایی خیلی شلوغ باشد و آدم های زیادی آمده باشند. فرض کنید در خانه‌ی ما وقتی که مادرم تدارک میهمانی‌های بزرگ را می‌دید پدرم می‌گفت که مثلاً ری تا روم را دعوت کرده‌اید و از این قبیل موارد.

یعقوبیان: جالب است. نمی‌دانستم که این عبارت یک مَثَل هم هست. اصلاً نشنیده بودم.

توسلیان: کدام مقدم بر آن یکی بوده است؟ اینکه در ری آن اتفاق افتاد و آن محفل بود و بعد شما این اسم را گذاشتید یا اینکه خود این نام را قبل از آن روز شنیده بودید و آن مَثَل مقدم بوده است؟

نایب محمدی: می‌خواهم همین را بگویم. بعد به این فکر افتادم که آواز عباس‌آقا را بیاورم در دل یک موسیقی. مدت‌ها این آواز را گوش می‌دادم. اگر بگویم بیش از هزار بار آن ‌را گوش داده‌ام دروغ نیست. هدفم این بود که ببینم چطور می‌توانم از دل این بستر آوازی، موسیقی‌ای استخراج کنم که عباس‌آقا برای خودش باشد و موسیقی من متأثر از آواز این فرد باشد در عین حال آسیبی این دو به هم نزنند. به خصوص موسیقی من آسیبی به آواز ایشان نزند. چرا که آن نوع غزل‌خوانی که ایشان خوانده، مدلی‌ست از یک موسیقی متعلق به قشر خاصی از جامعه  با ویژگی‌های فرهنگی خودش...

توسلیان: که اتفاقاً روزگاری عمومیت هم داشته‌است...

نایب محمدی: بله. شما هیچ وقت بهارستان را نمی‌توانید با شهرک غرب مقایسه کنید. بهارستان یک جای قدیمی‌ست با منش‌های زندگی و محیطی خودش اما فرهنگی که در شهرک غرب است نوپاست و کاملاً متفاوت و قطعاً شرایط اقتصادی بر بافت فرهنگ‌های مختلف نیز تأثیرگذار است. شهر ری نیز از این قاعده مستثنی نیست و فرهنگ خاص خودش را دارد. جالب است که رفتارهای اجتماعی در بافت‌های قدیمی تهران چقدر به هم نزدیک‌اند. تجریش و شهر ری با اینکه دورترین نقاط تهران هستند اما از نظر بافت فرهنگی خیلی به هم شبیه‌اند. سنت غزل‌خوانی هم قسمتی از فرهنگ بافت قدیمی تهران است که من را ملزم به ملاحظاتی می‌کرد. می‌خواهم بگویم که می‌خواستم کاری بکنم که آواز عباس‌آقا از شاخصه‌های فرهنگی شهر ری دور نشود و همچنین از جنبه‌ی موسیقایی هم سبک نشود.

توسلیان: یعنی همان فضا و حال و هوای خودش را داشته باشد و به آن فرهنگ وفادار بمانید.

نایب محمدی: من اول فکر کرده بودم که یک بستر ارکسترال کوچک درست کنم که زیر صدای عباس‌آقا باشد. حتی زمانی دوستی را پیدا کردم که یک نوازنده ی درجه یک ترومپت تعزیه بود. ایشان آمد و کامل سه‌گاه می زد و چقدر هم خوب می‌زد. این صحبت هفت سال پیش است. به همه‌ی این‌ها فکر کردم و به ساز خودم هم فکر کردم. ولی در نهایت دیدم که نزدیک‌ترین سازی که به این آواز آسیب نزند و مثل یک اِلمان پیونددهنده برای آواز عباس‌آقا باشد، ضرب زورخانه است. به هر حال آواز عباس‌آقا جرقه ی اصلی این آلبوم بود. اینها مصادف شد با آشنایی من با موسیقی عربی که شروع‌اش از همان سالها بود. تا اینکه سال 86  با یک خواننده ی عرب سوری کار کردم و کاری ضبط کردیم و اینها کم کم من را به سمت ایده‌ی «ری تا روم» هدایت کردند و این آلبوم شکل گرفت.

توسلیان: عنوان اثر این توقع را به وجود می‌آورد که آنچه به عنوان محصول نهایی پیش روی ماست از ری آغاز شود و به روم ختم شود ولی چیدمان اثر را که نگاه می‌کنیم از تهران شروع می‌شود و به آندلس ختم می شود. بی شک شما به این موضوع فکر کرده‌اید. اما ما نمی‌دانیم چرا عنوان آلبوم ری تا روم است؟

یعقوبیان: گذشته از این نکته‌ای که آقای توسلیان گفتند، هنوز قطعه‌ی تهران و فلسفه‌ی وجودی‌اش در بین این موسیقی‌ها، آن هم با این شکل و ساختار، برای من حل نشده است. در مجلد آلبوم هم گفته شده که این قطعه اوانگاردترین قطعه ی مجموعه است. همین نگاه به ایران را می‌توانستید به موسیقی‌های دیگر هم داشته باشید. مگر قاهره، دمشق و شارجه و استانبول مدرن نیستند؟ یا بالعکس، همانطور که در مورد موسیقی عربی و ترکی به سنت‌شان تأکید شده، این می‌توانست در مورد ایران و بطور خاص تهران هم باشد. اما گذشته از این، از نظر عناصر موسیقایی هم قطعه‌ی تهران متفاوت است. در قطعه ی تهران گذشته از اینکه فرم قطعه از فرم‌های موسیقی قدیم ایران نیست، مهمتر از آن ما در این قطعه نه مِلیسم می‌بینیم، نه دور و نه مدگردی. بافت قطعه، برخورد با چیدمان شعر، تأکید روی درجه‌ی خاصی از مد و دیگر موارد جالب‌اند و خلاقیت‌های زیادی در این قطعه هست. اما عناصری که در قطعه‌های دیگر به آنها تاکید شده است؛ همان عناصری که ری را به روم وصل می‌کنند، در قطعه ی تهران نیستند یا خیلی کمرنگ هستند.

نایب محمدی: تهران از نظر چیدمان درونی یکی از فرمال‌ترین قطعه های مجموعه‌ است.

یعقوبیان: که فرمش از ری گرفته شده...

نایب محمدی: بله من این را ملهم از همان غزل‌خوانی‌ها که از یک رباعی شروع می‌کنند و با یک رباعی هم تمام می‌کنند گرفته ام. تعریف فرم به عنوان یک قالب از پیش تعیین شده است که شما مواد و مصالح‌تان را در آن بریزید تا شکل بگیرد. در واقع در تهران هم همینطور است. چون ساختار کلی، از پیش تعیین شده است. تهران از یک بدنه ی سازی شروع می‌شود و بعد می‌رسد به یک رباعی؛ بعد وارد قسمت موزون می‌شود و می‌رسد به قلب فرمال این روند که نقطه‌ی مرکزی قطعه‌ی تهران است. عین همین روند، معکوس‌اش تکرار می‌شود. انگار تا این قسمت که گفتم دقیقاً جلوی یک آینه قرار گرفته باشد. یعنی با ساز شروع می شود و با ساز تمام می شود.

توسلیان: نگاه شما به مقوله‌ی خلاقیت و فرم و بطور کلی در تولید این قطعه، نگرش جدیدی‌ست یعنی شما در تهران می‌خواهید کار جدیدی انجام دهید و جور دیگری ببینید. اما در قطعات دیگر وفادارید به سنت های موسیقایی آن فرهنگ. چیزی که از کار بیرون می‌زند این است.

نایب محمدی: حرف شما درست است. آواز عباس آقا یا موشحی که مصطفی کریم خوانده خیلی سنتی‌اند. شایدآن نوع قطعات (موشحات) در موسیقی عربی امروزه خیلی ‌پرطرفدار نباشد. موسیقی ترکیه یعنی بخش روم هم همینطور. خیلی سنتی‌ست. مهم‌ترین دلیلی که من را ملزم به اجراهای قطعات سنتی به خصوص در فرهنگ‌های عربی-ترکی و حتی ری واداشت اول این بود که وقتی من به عنوان موسیقیدانی بیرون از دایره‌ی فرهنگی این حوزه‌ها، سودای اجرا در سر می‌پرورانم ترجیحم ارجاع به ریشه‌های اصلی موسیقی‌ست و دوم اینکه هر چقدر هم که اینها سنتی باشند برای من و البته برای مخاطب من تازگی دارند. اما در مورد تهران اینطور نیست. این را من قبول دارم. قطعه‌ی تهران سنتی نیست و اساساً این ایده که وابسته به سنت‌های امروزی موسیقی‌مان باشم و یک چیز روتین مثل خیلی از تصنیف‌های امروزی بسازم و در کار بگنجانم هم در مورد تهران برای من جالب نبود.

 یعقوبیان: منظور من اصلاً این نبود که این کار را می‌کردید. ببینید این جریانی که صحبت کردیم با سرخانه شروع شده، تأکید بر یکسری عناصر موسقیایی دارد که این حرکت می‌خواهد آنها را احیا کند. موسیقی در ایران مختصاتی داشته که گم و گور شده‌اند. این عناصر مغفول، اشتراکات موسیقی ما با موسیقی‌های همجوار است. ری تا روم هم بر همین اشتراکات تأکید می‌کند. اما در تهران این عناصر خیلی کم وجود دارند.

نایب محمدی: بله. درست است. من گرایش‌ها‌ی سنتی موسیقی ایران را به آن مفهومی که در ذهن شماست، به قطعه‌ی «ری» معطوف کردم. یعنی برخورد من با فرم و ریتم در قطعه‌ی ری به آن عناصر که شما گفتید نزدیک‌تر بوده‌اند. یک دور ثابتی در قطعه‌ی ری داریم که تکرار می‌شود و الی آخر. اما در مورد تهران گفتم که تهران شهر مدرنی است. می‌خواهم بگویم مدرن نه به معنای پیشرفته به لحاظ تکنولوژی مانند توکیو! بلکه به معنای تازه تأسیس بودنش. تهران شهری‌ست که قدمت تاریخی اش زیاد نیست. مثلاً سیصد سال پیش تهران چه چیزی داشت؟

توسلیان: از موضوع اصلی‌مان خارج نشویم. عنوان آلبوم ری تا روم است اما چیدمان شما از تهران تا اندلس. دلیلش چیست؟ می توانستید عنوان آلبوم تان را عوض کنید و یا اگر از ری تا روم بود، اندلس را می‌بردید قبل از روم و تهران را بعد از ری می‌آوردید...

نایب محمدی: اینجا بحث اولویت شنیداری مطرح است. ما دو قطعه داریم که از بقیه مدرن‌ترند. قطعه‌ی اول و قطعه‌ی آخر. در موسیقی فلامنکو کجا خواننده می‌خواند و نوازنده ای -آن هم با عود-  جواب آواز می‌دهد؟ من چیدمان را اینگونه در نظر گرفتم. این دو قطعه به واسطه ی ساز بندی‌هایشان هم، مدرن هستند. اگر بخواهیم شهرها را هم مقایسه کنیم تهران و جنوب اسپانیا،‌ به هر حال مدرن تر از دمشق هستند. این ترتیب در نظر گرفته ‌شده‌است و اولویت با موسیقی ست. همه جای کار همینطور بوده است. گذشته از این، عنوان ری تا روم  مختصر، موجز، گویا وخوش‌آهنگ است و ترکیب زیبایی دارد. در عین حال به نوعی مانند یک ضرب‌المثل در فرهنگ محاوره‌ای شهر ری متداول است. به همه‌ی این ها فکر شده‌است و من فکر کردم چه زیباست که یک اصطلاح رایج در فرهنگ عامیانه‌ی شهر ری‌ به عنوان نام این آلبوم باشد. ضمن اینکه ارتباط مستقیمی نیز با محتوای اثر دارد.

***

توسلیان: جناب نایب محمدی شما آواز و شعر را به عنوان مؤلفه‌ی پیوند دهنده‌ی این فرهنگ‌های موسیقیایی در نظر گرفته‌اید. تأکیدتان بر مقوله‌ی آواز و شعر به چه دلیل بود؟ ضرورت این تأکید چه بود؟

نایب محمدی: چند فاکتور دخیل بوده اند که مهم‌ترین آنها برای من در پیوند این مجموعه، شیوه‌های آوازخوانی بود. ممکن است بگویید پرش‌هایی که در آواز تهران نوشته‌اید اصلاً سنتی نیستند. درست است اما این پرش‌ها تأثیری در شیوه‌ی ادای تحریر علیرضا قربانی نداشته است. من به شیوه‌های آوازخوانی تأکید می‌کنم نه به سنت آوازخوانی. مدل آوازخوانی ما در ایران تحریرهای مقطع ‌ بوده و هست. مدل آوازخوانی غزل‌خوانی به آن شکل است و در ترکیه و اندلس هم هر کدام شکل خود را دارد. بنابراین فاکتور اصلی من شیوه‌های آوازخوانی بود.

توسلیان: یعنی زیربنای کار این بوده است؟

نایب محمدی: بله چون اساساً جرقه‌ی این داستان از آواز عباس قربانی بود که من دیدم ایشان خیلی خوب می‌خواند. من دنبال عناصر نزدیک‌تر می‌گشتم تا نهایتاً بتوانم مجموعه‌ای شنیداری مهیا کنم که در عین حال فکر من هم در آن حضور داشته باشد. کار پژوهشی هم نبوده و اساساً پژوهش کار من نیست. البته که عمل موسیقی هم به دانش و تحقیق نیاز دارد. من تا دور را نشناسم، بافت یک موسیقی را نشناسم، آنسامبل‌اش را نشناسم نمی‌توانم در آن فرهنگ عمل موسیقایی داشته باشم. اما دیگر لازم نیست بدانم موشح از چه قرنی و چگونه شکل گرفت و از این قبیل جزئیات. کارهای بنیادین از این دست، کار من نیست. در مورد شعر و آواز هم، دنبال عناصر نزدیک به هم می‌گشتم. دوست داشتم فکر من هم در همه جای اثر باشد. مگر جایی که احساس کنم ممکن است ایده‌ی سعید آسیب زننده باشد. مثل قطعه ی روم که آنجا احساس کردم من آنقدر با این موسیقی آشنا نیستم که خودم بخواهم یک مقدمه‌ای بسازم یا هر چیز دیگر. خودم را در مقام یک نوازنده قرار دادم و دخالت من فقط در این کار در انتخاب قطعه بود. من از بین حداقل 30 منبع این دو قطعه را انتخاب کردم. حالا شعر را که شما گفتید می‌تواند یکی از فاکتورهای پیونددهنده باشد. انتخاب فضاهای مدال نزدیک هم، عامل مشترک دیگری بوده‌است.

توسلیان: آقای یعقوبیان شما نظرتان درباره‌ی هوشمندی آقای نایب محمدی در انتخاب یک ساختار مدال خاص و نحوه‌ی برخورد با آن که به خصوص در قطعه‌ی تهران مشهود است چیست؟ اینکه به درجه‌ای از مد تأکید شود که فضای کار عملاً شوشتری و همایون خودمان نباشد و با حجاز عرب ها و برخی فواصل موسیقی ترکیه و آندلس هم روی یک محور قرار گیرد. نظرتان در این مورد چیست؟

یعقوبیان: در این‌که این ایده و انتخابی که شده، مناسب و خلاقانه بوده شکی نیست ولی فکر می‌کنم که این انتخاب یک مقداری در محدودیت هم صورت گرفته است. اینگونه نیست که حرکت‌های مدال فراوانی وجود داشته باشد و یکی انتخاب شود. این فضای مدال جزو مواردی‌ست که تقریباً در تمام این مناطق به نوعی وجود دارد. جالب است که این اشتراک سه گاه و حجاز (یا به اغماض همان همایون ما) نه تنها در موسیقی های همجوار هست بلکه در ساخته های آهنگسازان ایرانی خودمان هم بویژه در دهه های چهل و پنجاه نمونه‌هایش را داشته‌ایم. یعنی در موسیقی ایران هم قبلاً سابقه داشته است. مثلاً در تصنیف «پشیمانم» مرحوم تجویدی که حمیرا خوانده؛ تصنیف با سه‌گاه شروع می‌شود و دایم در پرده‌های همایون می‌چرخد و باز به سه‌گاه برمی گردد.

نایب محمدی: اشاره‌ی آقای کردمافی هم همین است که سه‌گاه را به نوعی از مشتقات همایون عنوان کرده‌اند.

یعقوبیان: می‌خواهم بگویم که خیلی هم دستمان باز نیست. شاید این حرکت مدال و این فواصل جزء معدود اشتراکات در بین تمام این فرهنگ ها باشد.

نایب محمدی: درست است. جزء معدود اشتراکات است. هر چند مثلاً چهارگاه را هم شاید می‌شد انتخاب کرد یا موارد دیگر ولی من محدودیت دیگری هم برای انتخاب در این کار داشتم و آن اینکه مقام ها را باید بر اساس آنچه عباس آقا خوانده بود انتخاب می‌کردم. آقای قربانی غزل‌خوان، از سه‌گاه شروع می‌کند و بعد بیشتر آوازش در مخالف است. پرده‌های مخالف هم با همایون و حجاز تفاوت چندانی ندارد. حتی در مورد موسیقی فلامنکو با دوستم بهرام آقاخان مشورت کردم و نهایتاً دیدم نزدیکترین فضای مدال به این‌ها همین است.

توسلیان: تنها چیزی که می‌تواند آدم را راحت‌تر متقاعد کند که چقدر خوب این قطعات پشت سر هم آمده‌اند همین پیوند مدال است. حتی تأکید روی آواز هم با وجود اینکه ایده‌ی اساسی اثر بوده چندان در ظاهر این قطعات نمایان نیست. شعرهای مشترک هم همینطور. شعر عربی مولانا از تصور ما از این شاعر دور است. اما پیوند مدال را من یک پیوند صددرصد موسیقایی دیدم و اتفاقاً این نقطه‌ی قوت اثر است.

یعقوبیان: مهم‌ترین و شاید تنها توجیه چنین اثری وجود اشتراکات است، وگرنه تبدیل می‌شد به یک انتخاب موسیقی صرف. اینکه مثلاً چرا روم قبل از دمشق نیست -با اینکه جفت‌شان همسایه هستند- و جابجایی‌های دیگر، به بحث چینش قطعات برمی گردد که در ذهن شما یک منطقی داشته‌است؛ اما از زاویه‌ی اشتراکاتی که هست، ترتیب قطعات دیگر اهمیت چندانی ندارند. شما تهران را حتی بعد از اندلس می‌توانید گوش کنید. اتفاقاً‌ همان تأکید روی درجه‌ی سوم که در تهران هست در جمله‌هایی از گیتار هم دقیقاً وجود دارد و ملودی در جاهایی روی همان درجه، ایست‌های موقت دارد.

نایب محمدی: در مورد چینش، نکته‌ی دیگری را هم لازم می‌دانم بگویم و آن اینکه من فکر کردم موسیقی کلاسیک ترکی ممکن است برای شنونده کمی خسته‌کننده باشد از طرفی می‌خواستم ترتیب ری تا روم هم به نوعی رعایت شود. حتی جلد آلبوم هم با عکس برج طغرل شهر ری شروع و با مسجد ایاصوفیا تمام می‌شود. بنابراین دمشق را بعد از ری گذاشتم که خسته‌کننده نباشد. چینشی که انجام دادم با لحاظ این موارد هم بود و به تمام اینها فکر کردم. یک نکته‌ای هم که الان یادم آمد در مورد همان فضای مدال است. پنج خواننده در این اثر داریم با پنج فرهنگ موسیقایی متفاوت. فرض کنید هر کدام از اینها یک مقام متفاوت می‌خواندند. مثلاً ترکیه عجم می‌خواند، عربی مقام راست بود، عباس‌آقا که سه‌گاه خوانده و آقای قربانی بیات ترک می‌خواﻧﺪ. کار از ریشه منفک می‌شد و از هم می‌پاشید. من در عین حفظ همه‌ی تفاوت‌ها تأکید داشتم که اینها در یک مجموعه شنیده شوند. بهتر است گریزی به یکی دیگر از کارهایم بزنم. من حتی در آنتولوژی عود هم همین فکر را داشتم. وقتی آن مجموعه را جمع می‌کردم اولاً باید اجرای درجه یک نوازنده‌ها را در نظر می‌گرفتم. از طرفی اگر برای نمونه سه تا حجاز پشت سر هم می‌آوردم باید به شنیدنی بودن مجموعه هم فکر می‌کردم. در عین حال باید جنبه‌های آموزشی هم رعایت می‌شد. شنونده مقام راست را بشنود عجم را هم بشنود و غیره. به این هم فکر کردم که هم‌پوشانی مدال در آنتولوژی نباشد اما اینجا باید حتماً یک اشتراک مدالیته در این مجموعه می‌داشتیم. آن مجموعه از 8 نفر از بزرگترین استادان عود تشکیل می‌شد و هدف های دیگری داشت. آشنایی با شیوه‌های نوازندگی کشورهای مختلف مد نظر بود و در عین حال آشنایی با مقام های مختلف و موارد دیگر تا در مجموع، کار برای مخاطب جالب و شنیدنی باشد. اما در «ری تا روم» هدف متفاوت بود. نکته ی دیگری هم که می‌خواستم درباره قطعه‌ی تهران بگویم این بود که دو تا رباعی در این قطعه خوانده شده؛ رباعی اول و آخر. من موسیقی این دو را کاملاً بر اساس فرم خود رباعی ساختم. رباعی چهار مصراع دارد و معمولاً‌ اینگونه است که اولی و دومی و سومی موضوعی را مطرح می کنند و بعد در مصراع چهارم نتیجه گیری می‌آید. من در سه مصراع اول رباعی که خوانده می‌شود موسیقی را حل نکرده‌ام. درست عین خود رباعی. رباعی وقتی در موسیقی حل می‌شود که مصراع چهارم‌اش خوانده می‌شود. من از خود رباعی هم ایده‌ی فرم گرفتم.

توسلیان: اینجاست که فرم محتواست.

یعقوبیان: نکته‌ی جالب و مهمی بود. تأکید من هم از اینکه گفتم تهران را عمداً بعد از اندلس شنیدم این بود که یک سری دلایل و منطق فراموسیقایی در این چینش بوده است اما عناصر و اشتراکات موسیقایی هم وجود دارند که در انتخاب قطعات حاکم بوده‌اند. یعنی در چینش و انتخاب‌ها،‌ هم عوامل غیرموسیقایی دخیل بوده‌اند و هم موسیقایی. اما چیزی که در مورد خود قطعه‌ی تهران گفتم که کمی از کار بیرون می‌زند این بود که اگر فرم از پیش تعیین‌شده را کنار بگذاریم، این موسیقی به جریان غالب دهه‌های اخیرمان نزدیک است و چیز خاصی اضافه ندارد. شما ایده‌هایی دارید و یک فرمی هم چیده‌اید و به بافتش هم فکر شده‌است اما محصول، چیزی دور از موسیقی غالب ما نیست. ولی بقیه ی قطعات خیلی دور اند.

توسلیان: حتی نوع استفاده از پرکاشن، ترکیب آن و ریتم قطعه، یادآور کار یکی از گروه‌های موسیقی فیوژن است. نه اینکه عین آن باشد ولی بسیار شبیه است. در مورد غلبه‌ی اصوات بم و حتی حضور ساز عود هم اشتراکاتی هست.

نایب محمدی: قبول دارم که قطعه‌ی تهران به موسیقی غالب امروزمان نزدیک است. مثلاً بله ملیسم ندارد و از دور استفاده نشده‌است.

یعقوبیان: در مورد ملیسم نکته‌ای هست و آن اینکه به نظر، موسیقی عرب‌ها در مقایسه با موسیقی ترک‌ها، کلاً از ملیسم کمتری بهره می‌گیرد و اتفاقاً این باعث می‌شود که ما موسیقی ترک ها را کمتر گوش بدهیم یا بهتر است بگویم کمی سخت‌تر گوش بدهیم. ملیسم در آواز ترکیه خیلی پررنگ است. موسیقی شما هم بیشتر به حوزه‌ی عربی نزدیک‌ است. شاید بی‌دلیل نباشد که نخواسته‌اید در تهران از ملیسم استفاده کنید. جالب است که در مجموعه ی سرخانه هم تنها قطعه‌ای که هجایی‌ست یکی از ساخته‌های شماست. بگذریم. قطعه ی تهران ایده‌های خلاقه زیاد دارد ولی به هر حال از جریان موسیقی امروز ما دور نیست. حرف من این است.

نایب محمدی: حرف شما حرف اشتباهی نیست ولی اگر کارهای من را دنبال کرده باشید و می‌دانم که با دقت دنبال کرده‌اید، من چیزهایی از موسیقی غالب امروزمان را هم خیلی دوست دارم. از طرفی معمولاً خودم را در مقابل هیچ جریانی قرار نمی‌دهم. این هم یک بخشی از سلیقه‌ی من است. این یک واقعیت است که بخشی از ذهن من با موسیقی چهل سال اخیر شکل گرفته است. ولی در طرف مقابل ایده هایی که در سرخانه مطرح شده است را هم خیلی دوست دارم. شاید باور نکنید که قطعه ی محبوب من در آن مجموعه کار سعید کردمافی‌ست و شاید از قطعات خودم هم بیشتر دوستش دارم که همه ی آن عناصر از قبیل مدگردی و دور و ملیسم و غیره را خیلی پررنگ در خود دارد و  در ضمن پدر شعر را هم درآورده است.(خنده)

توسلیان: آقای یعقوبیان نظر شما درباره‌ی این جریان تقریباً  نوپایی که در پی واکاوی موسیقی قبل از قاجار است چیست؟ آیا به نظر شما باعث یک بنیادگرایی دیگر در موسیقی ما می‌شود یا موجب جلو رفتن آن؟

یعقوبیان: بی هیچ تعارفی من خودم را در وهله‌ی اول مخاطب این اتفاق و این جریان می‌دانم. من یک مخاطب خیلی کنجکاو و علاقه‌مند این جریانم. حرف اصلی این حرکت این است که زیبایی‌شناسی قاجاری موسیقی ما که اصلاً هم بد نیست و آثار بسیار زیبایی هم در آن قلمرو تولید شده، ظرفیت‌اش تمام شده و ته کشیده است.

توسلیان: منظور در سده‌ی اخیر است دیگر؟

یعقوبیان: بله و در نقطه‌ی مقابل، ظرفیت‌ها و عناصر بسیار مهم دیگری هم در گذشته داشته‌ایم که این جریان می‌گوید بیاییم از آنها هم استفاده کنیم. شاید حتی دوستانی که تا امروز وارد این گود شده‌اند و این نوع نگاه را تجربه کرده‌اند هم موافق این نباشند که این حرکت به مثابه‌ی جریانی در موسیقی ماست ولی عمداً من دوست دارم به جریان بودن آن تأکید کنم و از واژه‌ی جریان استفاده کنم. این تلاش برای فربه کردن موسیقی امروز ما به نظرم خیلی مهم، منطقی و درست می‌آید. جنبه ی دیگر این رویکرد هم این است که اشتراکات موسیقایی ما با فرهنگ‌های موسیقایی دور و بر خودمان است نه با غرب. در مقاله‌ی مهمی که آقای فیاض در همان شماره ی اول فصلنامه‌ی ماهور درباره‌ی اصالت در موسیقی معاصر ایران صحبت کرده‌اند این موضوع مطرح شده که ظهور این مفهوم خاص از  اصالت که در دهه‌های اخیر در ذهن ها جا گرفته و ظهور نسلی که بر احیای موسیقی قاجار تأکید کردند، یک ایده ی غربی بوده که یکی از نتایج آن، تدوین یک ردیف به مثابه‌ی یک کارگان فیکس و به قول جناب اسعدی منجمد بوده‌است. تأکید این جریان نوپا بر این است که اشتراکات تاریخی، احیا و استفاده شود. من شخصاً به شدت علاقه مند این حوزه هستم اما معتقدم که باید بیشتر آزموده شود. باید به کارگان این جریان اضافه شود به‌ویژه با آثاری ساده‌تر. باید مردم و اهالی موسیقی بیشتر و بیشتر این نوع موسیقی‌ها به گوششان بخورد. اتفاقاً جناب آقای فاطمی در مجموعه‌ی «سرخانه» خیلی هوشمندانه تأکید داشته‌اند که در این آلبوم،‌ همه ی عناصر در یک قطعه حضور نداشته باشند تا قطعات با پیچیده‌تر شدن و امتزاج عناصری که به گوش جامعه ناآشنا هستند، از حوصله‌ی شنیداری جامعه دورتر و دورتر نشوند.

توسلیان: نکته‌ای که می‌خواهم بگویم این است که به هرحال تاریخ، امری‌ست که دایم در ناخودآگاهمان به گوش ما می‌گوید: گذشته. ما کنار هر چیزی یک گذشته می‌گذاریم. موسیقی گذشته، فرهنگ گذشته، لباس گذشته و غیره. وقتی ما از گذشته صحبت می‌کنیم انگار یک چیزی را گذاشته‌ایم کنار و لازم نیست از آن استفاده کنیم. آن به گذشته تعلق دارد. اگر هم می‌خواهیم این کار را بکنیم به نظر من نگرش و رویکرد ما باید به نحوی باشد که در درجه‌ی اول کاربردی بودن را در نظر داشته‌باشیم. شما این موسیقی را خوب و کارساز می‌دانید اما جناب نایب محمدی چه کنیم که عموم هم خوب بدانند و گوش بدهند؟ نه اینکه بخواهم آسیبی به این جریان وارد کنم ولی سوالی که در واقع منِ روزنامه نگار از این جریان دارم این است که چه زمانی به عمومیت می‌رسد؟ منظورم پاپ شدن نیست البته...

نایب محمدی:  معتقدم لزومی نیست که عموم مردم در مورد جزئیات موسیقی در این حد بدانند بلکه مهم است خوب شنیدن را یاد بگیرند که این به زمان نیاز دارد. آن‌هایی‌که امروز جزو شاخص‌ترین موسیقی‌دان‌های ما هستند، هیچ‌کدام نگاه‌شان در ساخت قطعات مثل گذشته‌شان نبوده است. همه‌ی آنها در زمان خودشان جریان ساز بوده‌اند. مثلاً جریان چاووش هنوز جزو دوران مهم موسیقی معاصر ماست. آقای علیزاده متعلق به یک جریان فکری‌ست. امروز کارهایی دارد ساخته می‌شود که واقعاً کیفیت‌ اجرایی‌شان بالاست. نوازنده‌ی کمانچه‌ داریم که بیست سالش است ولی آنقدر خوب و با تکنیک ساز می‌زند که آدم حیرت می‌کند. امروزه کارهایی ساخته می‌شوند که از نظر اجرا عالی هستند اما شما گوش می‌کنید و می‌بینید که هنوز هم «شورانگیز» تاثیر بیشتری می‌گذارد. می‌خواهم این را بگویم که یک کاری تولید می‌شود و از فلان کار دهه‌ی شصت خیلی باکیفیت‌تر است اما خوش‌آیند نیست و شنیده نمی‌شود. دلیلش این است که اینقدر این مدل را شنیده‌اید که دیگر آن جذابیت را ندارد. به هر حال گوش هم ذایقه‌ای است. شما اگر بهترین غذای دنیا را هم چندین روز پشت سر هم بخورید دیگر لذت نخواهید برد. گوش هم همینطور است. ما داریم یکسری آنسامبل را با یکسری محتوای ثابت سی سال است که می‌شنویم. این یک ظرفیتی داشته است. به نظر من تا اواخر دهه‌ی هفتاد این ظرفیت پر شده است. شما فرض کنید در دهه‌ی 60  مگر چندتا کار در سال تولید می شد؟ «گل صد برگ» را من هنوز وقتی می‌شنوم لذت می‌برم اما اگر امروز چیزی شبیه آن تولید شود شنیدنی نخواهد بود. ضمناً شما این را هم در نظر بگیرید که آن سالی که این آلبوم منتشر شده تعداد آلبوم های دیگری که به بازار آمده است سه یا چهارتای دیگر بیشتر نبوده است. الان که در سال دارد صد تا آلبوم به طور رسمی تولید می شود و کنسرت‌های مختلف برگذار می‌شود، همه‌شان هم یک فرمت دارند که البته خیلی‌هایشان ادعای متفاوت بودن را هم دارند. اما آن زمان این‌گونه نبوده است. در کیفیت کارهای امروز حرفی نیست اما کثرت آنقدر زیاد شده است که کارها دیگر شنیده نمی‌شوند. البته باز هم اشاره کنم که کثرت یکی از عوامل است .عامل مهم‌تر، تکرارهای همیشگی‌ست که ملال آور می‌شود و این مسأله بر می‌گردد به همان اشباع شدن در شنیدن.

توسلیان: یعنی در خودشان هم تمام شده اند.

نایب محمدی: بله. طبیعی‌ست. شما اگر خسته نشوید باید به خودتان شک کنید. مثالی می‌زنم. مگر کسی می‌تواند منکر شکوه معماری‌های حیرت‌انگیز و زیبای شهری مانند فلورانس ایتالیا شود؟ ولی نکته‌ای اینجا هست. زیبائی‌های فلورانس برای اهالی این شهر حتماً عادی شده‌اند. این یک امر طبیعی‌ست که ذائقه‌ی بصری اهالی این شهر با وجود این همه جذابیت اشباع شده وبه آن عادت کرده باشد. شنیدن هم از چنین قاعده‌ای پیروی می‌کند.

یعقوبیان: البته متأسفانه خیلی‌ها این را قبول ندارند و این شایبه و توهم وجود دارد که امروز دارند کار جدیدی می‌کنند.

نایب محمدی: درست است ولی این حقیقت را که عوض نمی‌کند.

یعقوبیان: بسیاری از موسیقی‌های امروز با رنگ و لعابی که هیچ ربطی به موسیقی ندارد آمیخته می‌شوند، بعد این‌ها را نو جلوه می‌دهند درحالی‌که ذات موسیقی هیچ تفاوتی با ساز و آواز درویش خان و فلان خواننده ندارد. اینکه آن موسیقی بعد صد سال مجدد اجرا شود هیچ اشکالی ندارد. بسیار خوب هم هست اما باید تکلیفش با خودش مشخص باشد. در اروپا موسیقی 500 سال پیش‌شان اجرا می‌شود ولی روی بروشور می‌نویسند موسیقی فلان دوره. مخاطب‌اش هم می‌رود و گوش می‌دهد. اما اینجا شایبه‌ی نو بودن داریم در حالی‌که موسیقی دارد درجا می‌زند.

نایب محمدی: شاید ادعای این نو بودن برایشان بازار ایجاد می‌کند. در ضمن اشاره‌ی شما به دوره ها در موسیقی کلاسیک غربی دقیقاً اثبات همین ادعاست.

توسلیان: در پایان اشاره‌ای هم به روند تولید فیزیکی آلبوم داشته باشیم. از بابت اینکه چقدر طول کشید ضبط شد و بحث تهیه‌کنندگی این اثر و جسارتی که به هرحال تهیه‌کننده‌ی آن داشته است.

نایب محمدی: موسسه‌ی آوای باربد و به‌ویژه جناب اسفندیاری واقعاً متانت به خرج دادند. خیلی دست من را بازگذاشتند. روند تولید این اثر، پروسه‌ی بسیار پر زحمتی بود. دوستی می‌گفت که این هجده هزارتومان، مبلغ زیادی‌ست و من گفتم این سی‌دی حداقل چهار برابر سی‌دی های دیگر هزینه برداشته است. شاید کسی نداند که تمام یک ‌به‌یک این جلدها دست ساز هستند و توسط استادی که خبره‌ی این کار است ساخته می‌شوند. همین الان که ما داریم اینجا صحبت می‌کنیم آنها دارند تولید می‌کنند. در جلسه‌ی رونمایی آلبوم هم اشاره کردم که این کار و ارائه‌ی آلبوم به این شکل و با این کیفیت، به نوعی احترام به مخاطب است.

یعقوبیان: من وقتی شنیدم که این اثر را موسسه‌ی ماهور تولید نکرده است تعجب کردم و این خیلی خوب بود که یک سرمایه گذار دیگری هم آمد و از این نوع موسیقی حمایت کرد. تمام کارهای قبلی را موسسه‌ی ماهور منتشر کرده بود.

توسلیان: در نهایت از حضور شما دو بزرگوار سپاسگزاری می‌کنم.

این گفتگو را سعید یعقوبیان با افزودن مقدمه ای بر آن، در اختیار انسان شناسی و فرهنگ قرار داده است.

 

ویژه‌نامه‌ی «هشتمین سالگرد انسان‌شناسی و فرهنگ»
http://www.anthropology.ir/node/21139

ویژه‌نامه‌ی نوروز 1393
http://www.anthropology.ir/node/22280