کُند کردن ناآشناساز ادراک

محمد هاشمی

1. روایت شناسان بسیاری در طول تاریخ نه چندان طولانی روایت شناسی تعاریف مختلفی را از روایت ارائه کرده اند. رابرت استم و همکارانش تعریف چند پژوهشگر عرصه ی روایت را گردآوری کرده اند و حاصل جمع آنها را به عنوان یک تعریف کلی از مقوله ی روایت ارائه داده اند: «روایت عبارت است از نقل دو یا چند رویداد (یا یک موقعیت و یک رویداد) که به لحاظ منطقی به هم مرتبط اند، در زمان اتفاق می افتند، و از طریق یک مضمون ثابت، به صورت یک کل تشکل می یابند»1. اولین بار، این «نقد فرمالیستی» بود که بین دو مؤلفه ی اصلی هر ساختار روایی، تحت عناوین داستان(Fabula) و پیرنگ(Soujet) تمایز قائل شد. این نوع نقد، داستان را رشته ای از رویدادها می دانست که بر اساس توالی زمانی و علّی شان به هم می پیوندند؛ و پیرنگ بازآرایی همین رویدادها در متن است، بازآرایی ای با نظم زمانی متفاوت و بدون وابستگی علّی. فرمالیست ها معتقد بودند که همواره داستانی خام به نام فابیولا وجود دارد که وقتی پرداخت شود، به هنر یا صنعت تبدیل و سیوژت نام خواهد گرفت. بعدها ادوارد فورستر ساختارگرا تعریف دیگری از «داستان»(Story) و «پیرنگ»(Plot) ارائه داد. 

وی به تبعیت از ارسطو که در فن شعر خود گفته بود رویدادها در شعر نه تنها باید پشت سر هم بلکه به علت هم روی دهند، داستان را ناشی از روابط زمانی و پیرنگ را ناشی از روابط علت و معلولی میان رویدادهای روایت دانست. مثال فورستر در این مورد آن است که از دو رویداد «شاه مُرد» و «ملکه مُرد» با جمله ی «شاه مرد و سپس ملکه مرد» داستان ساخته می شود و با جمله ی «شاه مرد و سپس ملکه از غم دوری او مرد»، پیرنگ تولید می شود 2. ژرار ژنت از سطح این نوع تمایزهای دوگانه فراتر رفت و به یک تقسیم بندی سه گانه در روایت دست یافت. وی در کتابی با نام «گفتمان روایی» سه سطح از روایت را با نام های داستان(historie)، پیرنگ(recit) و ابزارهای روایت گری(Narration) تعریف کرد3. هیستوا داستان خام یا فابیولا یا همان استوری است. پیرنگ شکل سازمان دهی شده ی جدید از داستان خام است که به آن گفتمان(Discource) نیز می گویند و معادل سیوژت است، و نریشن، ابزارهایی است که با آنها کنش روایت گری صورت می پذیرد. در این تقسیم بندی از ژنت، «نقطه ی دید روایت»، نقشی اساسی ایفا می کند. ژنت این تمایز نقطه دید را با تفاوت قایل شدن میان «راوی عمومی» (یا راوی «کلی» یا «راوی کامل»)(Narrator) و «راوی کانونی شده»(Focalizator) باز هم دقیق تر و جزئی تر کرده است. از دید ژنت راوی کانونی شده کسی است که همه ی رویدادهای روایت را مشاهده می کند، اما لزوماً درباره ی رویدادها چیزی نمی گوید، چراکه حرف زدن از روایت کار راوی عمومی است. مثلاً در بخش بزرگی از رمان «آرزوهای بزرگ»، راوی کانونی شده شخصیت پیپ کودک است که داستان از زاویه ی نگاه او مشاهده می شود. اما فردی که این داستان را روایت می کند، همین پیپ در سنین جوانی است. بنابراین، راوی عمومی در اینجا پیپ جوان است. البته گاهی هم راوی عمومی و راوی کانونی شده بر هم منطبق می شوند. مثلاً در رمان «چهره ی هنرمند در جوانی»، اثر جیمز جویس، فردی که داستان از دیدگاه او دیده می شود و فردی که داستان را روایت می کند هر دو با هم بزرگ می شوند و یک نفر هستند. به عبارتی، راوی کانونی شده گاهی به دلایلی تنها بخشی از روایت را در کانون دید خود قرار می دهد یا تنها به بخشی از روایت نور می تاباند. در واقع، ابزارهای روایت گری کارهایی بر روی ماده ی خام داستان انجام می دهند تا آن را از شکل خام خود بیرون بیاورند و با بازآرایی اش، تبدیل به پیرنگ کنند. این فرایند تبدیل با سه ابزار صورت می پذیرد: 1- زمان(Tense) 2- حالت(Mood) 3- لحن یا تلقی(Voice). آنچه در این مقاله به عنوان «ریتم روایت» مد نظر ماست، با بخش «زمان» و «حالت» مربوط است. در مورد زمان، عمده و عمومی ترین رویکرد این است که می توان با جابجا کردن عناصر، از لحاظ زمانی، فرایند روایت گری را انجام داد. با این حال، جابجایی زمانی تنها ساز و کار این فرایند نیست. مثلاً می توان از تغییرات در طول دوره یا مدت زمانی (Duration) نام برد. بدین وسیله می توان طی کنش روایت گری، مدت زمان های طولانی را کوتاه یا برعکس، مدت زمان های کوتاه را طولانی کرد. به طور مثال مارسل پروست در رمان «در جست و جوی زمان از دست رفته»، رویداد یا کنشی را که در حالت عادی مدت بسیار کوتاهی طول می کشد، طی چندین صفحه روایت می کند و به این ترتیب، زمان را در روایت کش می دهد و طولانی تر می کند. در حالی که در یک فیلم سینمایی می توان با یک عبارت در عنوان بندی زمان را به سال ها عقب تر یا جلوتر برد و بنابراین، زمانی به اندازه ی چندین سال، تنها چند ثانیه طول می کشد. همچنین با شیوه ی «تکرار» (Frequency) اتفاقی که در داستان، فقط یک بار رخ داده، در پیرنگ بارها تکرار می شود یا برعکس، اتفاقی که بارها تکرار شده و اتفاق افتاده، تنها یک بار روایت می شود. شیوه ی دیگر «شتاب دادن»(acceleration) است که طی آن با نگفتن اتفاقاتی در زمان و حذف آنها به زمان در کنش روایت گری شتاب می دهند. ژنت «حالت» را به دو قسمت تقسیم کرده است: 1- نقطه نظر(Perspective) و 2- فاصله(Distance). در «داستان» رویدادهای زیادی وجود دارد، اما وقتی راوی شاهد آن رویدادها نباشد و آنها را روایت نکند، مخاطب روایت چیزی از آنها درک نمی کند. همچنین هرچه راوی دخالت بیشتری در روایت بکند، فاصله ی میان «داستان» و «پیرنگ» بیشتر می شود. مثلاً در رمان های همینگوی این فاصله کمتر و در فاکنر بیشتر است. یا در داستان های جلال آل احمد این فاصله کمتر و در هوشنگ گلشیری بیشتر است. یا در داستان های واقع گرای صادق هدایت مانند «حاجی آقا» و «علویه خانم» این فاصله کمتر و در داستان های سمبولیستی/ سوررئالیستی اش همچون «بوف کور» و «سه قطره خون» این فاصله بیشتر است. 2. هرچند در همه ی فیلم های فرهادی کنش روایت گری فیلمنامه و نقش آن در ریتم، تقریبا با شکل مشابهی صورت می پذیرد، اما به نظر من «چهارشنبه سوری»، یکی از اوج های مهم فرهادی در دستیابی به ریتم روایت مورد نظرش است. به همین جهت، گمان می کنم «چهارشنبه سوری» بهترین نمونه ی مطالعاتی برای بررسی ریتم در فیلمنامه های فرهادی از منظر مورد علاقه ی مقاله است. در فیلمنامه ی «چهارشنبه سوری»، موضوع «آستانه» ای و «مرزی» بودن «قضاوت اخلاقی» در روابط اجتماعی و خانوادگی مطرح می شود که تقریبا درونمایه ی اصلی همه ی فیلمنامه های فرهادی، از آغاز تا اکنون بوده است. فرهادی معمولا از روایت های کانونی شده ی متفاوت و متضاد برای دستیابی به این درونمایه استفاده می کند. اما علاوه بر کارکرد درونمایه ای، کانونی کردن روایت، در ریتم فیلمنامه نیز تأثیر مهمی دارد. مثلاً در دو سوم فیلمنامه، یعنی تا نقطه ی اوج پرده ی دوم، که مواجهه ی سیمین و مرتضی در اتومبیل مرتضی رخ می دهد، مخاطب در این تردید به سر می برد که آیا واقعا مرتضی در حال خیانت کردن به مژده است؟ در فیلمنامه هم از شیوه ی «تکرار» و هم از شیوه ی «افزایش طول مدت زمانی» استفاده می شود. یعنی بارها موضوع احتمال خیانت مرتضی به مژده مطرح می شود و همچنین، اطمینان مخاطب در این مورد به تعویق انداخته می شود و تعمدا کُند می شود. اما علت اینکه تا سکانس داخلی اتومبیل مرتضی و گفتگوی مرتضی و سیمین، ما هیچ گاه نمی توانیم در مورد خیانت مرتضی به مژده مطمئن شویم، این است که به طور مکرر، راوی های مختلف کانونی شده، تنها بخش هایی از روایت را در کانون روایت گری خود قرار می دهند. مثلا می توان به طور موردی این موضوع را در مورد سفر مرتضی و خانوده اش به دوبی بررسی کرد: سیمین ابتدا به صاحبخانه اش می گوید همسایه شان ساعت چهار صبح قرار است به مسافرت بروند. روح انگیز، به همراه مخاطب، این موضوع را می شنود و شکش در مورد رابطه ی سیمین و مرتضی تقویت می شود. سپس روح انگیز وقتی در حال رفتن به مدرسه ی فرزند مژده و مرتضی است، با سیمین همراه می شود. در اینجا سیمین به روح انگیز می گوید به طور ناخوداگاه گفته آنها صبح به مسافرت می روند یا شاید از همسایه ها شنیده است. پس دوباره شک مذکور تضعیف می شود. بعدا در خانه ی مرتضی و مژده، روح انگیز به آنها می گوید بلیط ها به گونه ای به دست سیمین رسیده بوده و حتما سیمین ساعت حرکت هواپیما را از روی بلیط ها دیده است. اما هیچ وقت دقیقا معلوم نمی شود که آیا واقعا مژده به مرتضی خیانت کرده یا خیانت نکرده است. بنابراین آگاهی ما نسبت به این موضوع همواره «در آستانه» قرار می گیرد. حتی وقتی سیمین از مرتضی می خواهد به جان پسرشان قسم بخورد، مرتضی ناگهان حرف او را قطع می کند و می گوید به جان پسرشان قسم می خورد که مژده را دوست دارد. پس او به جان پسرشان قسم نمی خورد که به مژده خیانت نکرده است. بنابراین باز هم بخشی از روایت را در کانون کنش روایت گری خود قرار می دهد و بخش دیگری را می پوشاند. پس کاهش ریتم، از طریق تکرار روایت های کانونی شده ی متفاوت و همچنین، از طریق طولانی شدن کنش روایت گری که به آگاهی یافتن مخاطب نسبت به موضوع خیانت بیانجامد، انجام می شود. نشانه های دیگری هم در همین مسیر عمل می کنند مثل گوش دادن مدام مژده از هواکش حمام به خانه ی سیمین یا گفت و گویش با یکی از بستگانش. در زمان اکران فیلم «چهارشنبه سوری» سکانس روبرو شدن سیمین و مرتضی و آگاهی مخاطب نسبت به خیانت مرتضی پاشنه ی آشیل فیلم دانسته شد. در حالی که پس از گذر سال ها، می توان از منظر دیگری به روایت در فیلمنامه نگریست. هرچند در اینجا نسبت به موضوع خیانت اطمینان می یابیم، اما وارد مرحله ی جدیدتر و مهم تری می شویم: اینکه آیا ما می توانیم قضاوتی پایدار، یکه و قطعی نسبت به این موضوع داشته باشیم؟ بدین معنی که اگر تا به حال آگاهی ما نسبت به «وجود» خیانت، در آستانه قرار داشته (بدین معنی که نمی توانسته ایم مطمئن باشیم که اساسا، خیانت وجود دارد یا نه؟) اکنون آگاهی ما نسبت به «ماهیت» کنش خیانت در آستانه قرار می گیرد. پس اگر تا نقطه ی اوج پرده دوم فیلمنامه، ریتم، با درنگ ما در امری وجودی کُند شده، اکنون ریتم، با درنگ ما در امری ماهیتی کُند می شود. اکنون توجه ما به این جلب می شود که مژده واقعا ممکن است فردی همواره اندوهگین، افسرده و جنون زده بوده باشد. فیلمنامه هیچ گاه این موضوع را در کانون روایت خود قرار نداده که آیا مژده از قبل، دچار ناراحتی هایی که در فیلم می بینیم، بوده یا پس از شک بردنش به خیانت مرتضی دچار این ناراحتی ها شده است؟ می توانیم گمان کنیم مژده مدت هاست که در خانه، فضای ناآرامی برای مرتضی درست کرده و مرتضی، ناخوداگاه، در پی جستن پناهگاه آرامشی سیمین را یافته است. نشانه هایی در طراحی لباس و صحنه نیز به این روایت کانونی شده ی جدید کمک می کنند. مثلا لباس مژده در تمام فیلم، یک سر تیره است درحالی که سیمین از رنگ های شاد استفاده می کند. خانه ی مژده همواره به هم ریخته است، در حالی که خانه ی سیمین همواره مرتب و منظم است. از سوی دیگر سیمین را نیز می توانیم تا حدودی برای نزدیک شدن به مرتضی محق بدانیم. این موضوع به خصوص، در جایی مشخص می شود که سیمین، پس از منفجر شدن ترقه ای زیرپایش ناخواسته به دنبال یک پناهگاه امن، به سوی جای خالی اتومبیل مرتضی بازمی گردد. اما در پایان می خواهم دوباره به نظریه ی فرمالیستی بازگردم که از آن شروع کردم. به عقیده ی اشکلوفسکی4: « اگر کل زندگی های پیچیده ی بسیاری از مردم ناخوداگاه پیش رود، آن وقت چنین زندگی هایی چنان است که گویی هیچ گاه نبوده است. و هنر وجود دارد تا شاید کسی حس زندگی را دریابد؛ هنر وجود دارد تا کسی چیزها را احساس کند، سنگ را سنگی سازد. هدف هنر انتقال حس چیزهاست آن طور که درک می شوند، نه آن طور که شناخته می شوند. فن هنر این است که اشیا را «ناآشنا» سازد، صور را دشوار گرداند، بر دشواری و مدت ادراک بیفزاید چراکه فرایند ادراک به خودی خود یک هدف زیبایی شناختی است و باید طولانی شود. هنر راه تجربه کردن هنرمندانگی یک شیء است، خود شیء مهم نیست». فرهادی هم در فیلمنامه هایش و از جمله «چهارشنبه سوری» کار مشابهی انجام می دهد. او در فیلم «چهارشنبه سوری» میان «داستان» و «پیرنگ» از طریق استفاده از روایت های کانونی شده متفاوت و متضاد فاصله می اندازد. بدین ترتیب با تکرار و طولانی کردن مدت زمان روایت، ریتم روایت را کند می کند. زیرا همواره بخش هایی از روایت را در کانون کنش روایت گری خود قرار می دهد و بخش هایی را می پوشاند. با کند کردن روایت در فیلمنامه از این منظر، فرهادی تمام عناصر و عوامل آشنایی را که معمولا در زندگی منجر به قضاوت های اخلاقی پایدار، باثبات، یکه و قطعی می شوند، «ناآشنا» می سازد. با ناآشنا شدن همه ی این عناصر، فرایند ادراک آنها مشکل و کند می شود و مشکل و کند باقی می ماند. بنابراین قضاوت اخلاقی که از مجموعه ی این عناصر حاصل می آید، «همواره پیشاپیش» در آستانه باقی می ماند.

1 استم، رابرت، بورگواین، رابرت و فیلترمن، سندی(1377)، روایت شناسی فیلم، ترجمه فتاح محمدی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، تهران ، بنیاد سینمایی فارابی.

2 فورستر، ادوارد مورگان(1391)، جنبه های رمان، ترجمه ابراهیم یونسی، موسسه ی انتشارات نگاه.

3 Genette, g. (1980) Narrative Discourse, Ithaca, N.Y. and London. Cornell University Press, Trans. of a portion of Figures 3. Firest pub.1970. 4 اشکلوفسکی، ویکتور(1388)، هنر به مثابه فن، ترجمه فرهاد ساسانی، در: «ساخت گرایی، پساساخت گرایی و مطالعات ادبی»، به کوشش فرزان سجودی، انتشارات سوره مهر.