نگاهی به آرا و اندیشه های کاول درباره فیلم، تلویزیون و اپرا (5)

ویلیام راثمن برگردان بابک گرانفر

ستیز با اشک‌ها (2): ابطال مارکسیزم فمینسیزم
در گوشه گوشه‌ی واپسین جستار کتاب «ستیز با اشک‌ها» (“ذوق استلا”) لحظات اتوبیوگرافیکی جلب نظر می‌کنند که آن را به «زیر و بم فلسفه» (کتاب بعدی کاول) پیوند می‌زنند. کتابی که در آن، گویا کاول بیش از اکثر آثار قبلی،‌ به لحن و بیان اتوبیوگرافیک تمایل نشان می‌دهد. نخستین لحظه از این قرار است:

“هنگامی که مادرم از پدر و من می‌خواست تا در مورد جواهر یا تن‌پوش جدیدی اظهار نظر کنیم، آهنگ خاصی به سؤالش می‌داد: “زیادی استلا دالاس نشدم؟”. زمان طرح  این سؤال، جمعه شب‌ها بود؛ جایی در حوالی لحظه خروج از آپارتمان به قصد سینما. سنتی که بی‌اغراق، پایدارترین و مهم‌ترین لذت دسته‌جمعی برای ما سه تن بود. از همان موقع بود که کم کم بو ‌بردم (انگار در خاطرم حک شده باشد) که منظور مادرم، صرفاً اشاره به شمایلی به نام استلا دالاس نیست که همواره از او فاصله می‌گیرد.”

در این قطعه کاول علناً اقرار می‌کند که در خوانش خود از یکی از درون‌یافت‌های مادرش تأثیر پذیرفته است؛ از درون‌یافته‌ی او در درون‌یافت مادرش؛ از یادآوری خاطرات پسر بچه‌ای که پی برده مادرش خود را با  استلا دالاس همانند می‌داند. این لحن (مردانه‌) که در این فراز «لب به سخن گشوده» پیشتر با طرز تفکر مادر، و نیز استلا، همنوا شده است.
از این رو لحظه‌‌ی اتوبیوگرافیک فوق بی‌مشابهت با پرسشی نیست که در نوشته‌های او پیرامون کمدی‌ و ملودرام‌ طرح می‌شود و کاول آن را «کفیل پرسش‌‌ها» می‌خواند: «آیا یک لحن مردانه‌، نظیر لحن او، به خوبی از  عهده گفت و گو در باب مسائل طرح شده در این فیلم‌ها با زنان برمی‌آید؟». این پرسش‌هایی که در باب مناسبت یا عدم مناسبت لحن مردانه ـ مانند «ذوق استلا» ـ طرح می‌شود، یکی از شیوه‌هایی است که با آن می‌توان  به یک صورت‌بندی از موضوع‌ استلا دالاس (و نیز تک تک ملودرام‌های زن ناشناس) رسید.
کاول در خوانش خود از “حالا، مسافر” در کتاب «ستیز با اشک‌ها» از ابتدا انتظار دارد که با اتهاماتی از قبیل این‌که او ‌خواستار و آرزومند تصاحب لحن شارلوت ویل است مواجه شود. اما چرا ناگهان در اواخر کتاب، در این قبیل موارد به فکر «یک مواجهه‌ی سیستماتیک‌‌ با منشأ و تناسب»  لحن شخصی‌‌اش می‌افتد؟ کاول این خواسته‌ را مبتنی بر «خواستی در جهت برداشتن گام‌هایی به جلو در مسیر بیان اتوبیوگرافیک»، یا ناظر بدان می‌داند. حالتی بیانی که او را به شدت مجاب کرده است تا «مواجهه‌اش با فمینیزم را تحت لوای آن رقم بزند».
   او تنها در بستر پرسش از مناسبت لحن شخصی(مردانه‌‌اش)‌ با تفکر در باب استلا دالاس، و پیوند آن با پرسش از مناسبت اتوبیوگرافی با فلسفه است، که قادر می‌شود پاسخ تند و خانمان‌سوزش به آن نظریه [معروف] را تدارک ببیند؛ نظریه‌ای که به جز یک جزمیت رایج در محافل آکادمیک مطالعه‌ی فیلم هیچ نیست: «این‌گونه به نظر می‌رسد که فیلم عامل شایسته و بایسته‌ای است تا از طریق آن روند فتیشیزم (بتواره‌انگاری) فرویدی را تعمیم دهند و سینما را بالذات در خدمت جنس مذکر نشان دهند؛ تعمیمی که اغلب با توسل به یک بسط مارکسی از ایده‌ی فتیشیزم کلی زنان (در جوامع سرمایه‌داری) مهر تأیید می‌خورد». مفهوم فتیشیزم در فروید بنا بر این نظریه علت قربانی‌شدن استلا و فقدان بی‌انجام خودشناسی نزد او را تبیین می‌کند، و مؤید این امر است که نگاهی ذاتاً مردانه در تماشا کردن فیلم‌هایی نظیر استلا دالاس دخیل است. اما کاول با این رأی شایع سر ستیز دارد. نخست به این دلیل که خود فیلم با دیدگاه‌های صلب و جزمی مرتبط با قربانی‌ شدن زنان همساز نمی‌شود، و دوم این که «جزئیات توصیف فروید از بتواره‌شدن را نمی‌توان تشریح‌کننده اموری دانست که در فیلم  بر اشخاص و اشیأ حادث می‌شود».
دومین استدلال کاول این ایده را در بر دارد که

“فیلم ادراک بشر را در سطوحی به مراتب پایین‌تر از حد معمول آثار فتیشیستی جریحه دار می‌کند: آن قوه انفعال‌آفرین ـ یا به اعتباری قربانی‌سازی در فیلم ـ در کنار جان‌گرفتن جهان در فیلم، برای قشری از افراد سرگرمی می‌سازد که نه به واسطه‌ی جذابیت‌ها یا مشوق‌های اساساً مردانه، و نه حتی نزدیکتر زنانه، که با جذابیت‌هایی اساساً کودکانه، و متعلق به پیش از تثبیت [بلوغ] جنسی انسان، جلب آن شده‌اند.”

تا این جای «ستیز با اشک‌ها» کاول دو فرمول‌بندی از موضوع ملودرام زن ناشناس، یکی در مقام آیرونی هویت بشری، و دیگری پرسش از مناسبت لحن مردانه ارائه می‌کند. حال با تأکیدی بر وجه کودکانه‌ی تماشاگری فیلم، و با التفاتی به پایان‌بندی استلا دالاس(استلا از پشت پنجره‌‌ای نورانی عروسی یگانه دخترش را تماشا می‌کند که ناگهان رو برمی‌گرداند تا شادمانه به سوی ما پرگیرد)، موضوع این ژانر را سر و سامان بیشتری می‌دهد: «طرز نگاه استلا، در کنار آن پنجره، ‌آن‌طور که دوربین به نمایش می‌گذارد، متعلق به یک مادر است و عقبه‌‌ای مادرانه دارد؛ هنگامی که استلا برمی‌گردد تا به سوی ما بیاید نگاهش با چرخشی روبرو می‌شود و خود را در برابر ما جلوه‌گر می‌کند، تو گویی پرده‌ای در برابرمان علم کرده باشند. او نگاه را بی‌درنگ بازمی‌گرداند، تا ما را (به خاطر چیزهایی که به ما  عطا کرده و چیزهایی که به دنبال آن است) رهسپار جستجوی ازلی آن کند».
بدین سان کاول از طریق پرده‌ی سینما به یک فرمول‌بندی از حوزه‌ی ارتباطات زنانه دست می‌یابد. درست همان‌گونه‌ که استلا دالاس از طریق پرده ـ در ـ پرده‌، و به واسطه‌ی پنجره‌ی نورانی، آن را به تمثیل در می‌آورد؛ هم‌چون جستجویی برای «نگاه مادر (برای واکنشگری در چهره‌ی مادر) با التفاتی به فقدان یا جداییِ‌ در کمینِ مادر».
اتکای استلا به قضاوت و ذائقه‌ خودش ( اقدام به تفکر در باب وجودش، اعلام “می‌اندیشم پس هستم” خودش) به گونه‌ای به تصویب می‌رسد، که انگار هنوز نمی‌داند این متفکری که [وجود] نفس‌ او را به اثبات رسانده کیست (مانند دکارت که حین ارائه‌ی “می‌اندیشم”اش از کیستی‌ خود ‌خبر نداشت). این زن «به سوی‌مان پر می‌گیرد. تو گویی پرده سینما فرش‌ نگاه اوست. آنچنان که درخور آفریده شدن یا روگرفتن از یک ستاره است». این نقل قول پیرامون ستار‌‌گی را می‌توان در مقام تفسیر «به یک اعتبار، ناقض نظریه‌ای‌ پیرامون ستاره دانست که آن را بتواره قلمداد می‌کند. این ستاره (بخوانید باربارا استانویک) فاقد آن زیبایی یا دلربایی آشکار است... اما خوش‌آتیه به نظر می‌رسد». اکنون نه تنها می‌دانیم که این زن بناست ستاره‌ی “خانم ایو” باشد، بلکه « این‌جا در مقام یک ستاره ظاهر شده است (دوربین با ولع خاص و سیری‌ناپذیری تک‌تک حرکات و سکنات وی را زیر نظر دارد)، که به همراه خود وعده‌ی بازگشت می‌دهد، وعده‌ی تناسخی پیش‌بینی ناپذیر» (دو ویژگی‌ مدنظر “دنیای نگریسته” برای ستاره بودن).
نویسنده چه بهانه‌ای در دست دارد که تا این حد بر خودشناسی استلا اصرار می‌کند؟ آیا تا همین‌ اندازه که او خود را در مسیر دگرگون شدن قرار ‌داده، برای تداعی‌کردن آموزه‌های امرسن و ثورو پیش کاول کافی است؟ کاول می‌نویسد «امرسن‌گرایی فیلم‌هایی که من در مقام ژانر راجع به آنها نوشته‌ام، بشر را به گونه‌ای به تصویر می‌کشد که انگار طی طریق می‌کند... مسیری، چنان که امرسن می‌گفت، از مبدأ “دنباله‌روی” تا مقصد “اتکاء به نفس”. مسیری که به یک تعبیر (بنا به ادعای من) منجر می‌شود به یک سیر، به یک گذار، به یک گام، از سکونت در جهان تا موجودیت در آن. مسیری که شاید به صورت اظهار “می‌اندیشم پس هستم” شخص بیان شود... . می‌توان آن را یک قوه‌ی داوری جهان یا یک قوه‌ی تفکر، یا به تعبیر نورا در پایان عروسک‌خانه “کسب تجربه‌ای شخصی از جهان” نام نهاد». برای کاول، قبول دگردیسی این زنان «نوعی تصدیق برای این فلسفه، و اصلاً خودِ فلسفه» ارائه می‌کند؛ به گونه‌ای که برای  او بیشترین خشنودی را به ارمغان می‌آورد.
می‌توان انتشار این خوانش کاول در کنار سایر خوانش‌های «ستیز با اشک‌ها» را به منزله‌ی بخشی از تلاشی تعبیر نمود که «برای حفظ آن فلسفه انجام می‌شود، یا به بیانی دقیق‌تر، برای نشان‌دادن این که آن فلسفه محفوظ و موجود و اثرگذار است و بر بخشی از آثار ماندگار اراده‌ی جمعی ـ یعنی فیلم‌های معروف و محبوب جهان ـ تأثیر خود را می‌گذارد. در حالی‌که جمله افراد همان جمعیتی‌ که امرسن موجب تأسیسش شد، نصِ ـ به اصطلاح ـ صریح امرسن را پس زده‌اند». آن جمعیت با این فیلم‌ها نیز همان کار را کردند. چرا که  علی‌رغم همه‌ی شهرت‌ و قوت اندیشه‌شان، این فیلم‌ها هنوز قدرنادیده و بی‌افتخارند. گر چه کمتر پیش آمده همان‌ها نیز پای تماشای این‌ها که برسد اشک‌هایشان را پنهان کنند.

“به گمان‌ام نقشی که فیلم‌ها در فرهنگ آمریکایی بازی‌کرده‌اند با نقش‌ آن‌ها در سایر فرهنگ‌ها ‌متفاوت است. خاصه این‌که تفاوت ناشی از غیبت عمارت اروپایی فلسفه در آمریکا باشد. به این جهت از آنجایی که بعید است فرهنگ آمریکایی در جاه‌طلبی، و تمنای تفکر در باب خود، از جاه‌طلب‌ترین فرهنگ اروپایی دست کمی داشته باشد، پس تصور این امر نبایستی بی‌وجه باشد که فیلم آمریکایی به بهترین شکلی در وجوه جاه‌طلبانه فرهنگ غربی در باب “خوداندیشی” و “خودابداعی” سهیم است. امری که در خلا حضور عمارت غربی فلسفه خود را نمایان می‌کند. این‌گونه است که فیلم در این سواحل، به ساز و کار منحصر به فردی می‌رسد: در اینجا فیلم، فضا و فشار فرهنگی لازم را برای ارضای تمنای اندیشه دارد، به علاوه‌ی جاه‌طلبی‌های یک فرهنگ مستعد برای آزمودن خویش در مظان جمع. اما همان جمع برای پی‌بردن به کنه این اندیشه، ابزار ندارد. چرا ‌که آن  عمارت فلسفه را به لحاظ طبیعی و تاریخی کم دارد تا به آن برسد.”

دشواری درک یک ملودرام زن ناشناس، مانند دشواری درک یک کمدی قهر و آشتی و ارزیابی مایه‌های فکری آن، به دشواری ارزیابی تجربه‌ی روزمره است. این دشواری باز هم قابلیت‌های فلسفه را فرا می‌خواند تا برای رسیدن به اندیشه ـ در دل شرایط نامساعد تفکر ـ از آن الهام بگیرد. کاول پیرامون ملودرامی نظیر “حالا، مسافر” می‌نویسد «هیچ چیزی نزد من ارزشمندتر از کوشش برای فهم آن چیزی نیست‌ که شخص را به توجه وا می‌دارد، و توجه او را به سمت یافتن واژگانی می‌برد که در نگاه اول قوت هوش و احساسات فیلم را ثبت می‌کنند. طوری که انگار  به دنبال ‌فهمیدن این نکته باشد که چرا ما که [اولاً و بالذات] علت وجودی این فیلم بوده‌ایم ( خواه هر که باشیم) خودمان آن را پس زده‌ایم، و چرا آرزو داریم که هم باشد و هم نباشد».
در مقدمه‌ی «ستیز با اشک‌ها»، کاول اظهار می‌دارد که برخلاف حرف‌های تبختر‌آمیز بسیاری از منتقدان، “ استلا دالاس”، “چراغ گاز” ، “حالا، مسافر” و “نامه‌ زنی ناشناس” همجوارانی کلیدی و پرارزش برای کمدی‌های قهر و آشتی هستند. و می‌افزاید «البته این فیلم‌ها کمتر توجه‌انگیزند». در واقع، آن‌ها «در اغلب اوقات برعکس عمل می‌کنند. ‌طوری که تداوم بررسی آنها، خود دردناک می‌شود. برای توجیه چنین تجربیاتی باید منافعِ جبرانیِ ناشی از تدریس آن‌‌ها بالا باشد». خوانش‌های “ستیز با اشک‌ها” نیز هم‌جواران کلیدی خوانش‌های “نیل به خوشبختی” هستند، گرچه کمتر توجه برمی‌انگیزند اما در واقع تداوم مطالعه‌ی آن‌ها بسیار دردناک‌تر است. زن در هر ملودرام به غایت از انزوا رنج می‌برد، چنان‌که به زعم کاول «ترسیم‌گر و حاکی جنون است. هم‌چون وضع مطلقی  برای نبود قابلیت ارتباط‌، هم‌چون وضعی پیشا گفتاری». زنی مانند استلا این قابلیت را دارد که در مورد جهان به عنوان مکانی مناسب برای زیستن قضاوت کند، قدرتی که از منتها الیه انزوای او نشئت می‌گیرد. اما حتی فکر انزوایی تا آن حد مفرط نیز دردناک است. این‌که قدرت داوری این زن را انکار کنیم و همّ و غمّ‌مان را بر این ایده بگذاریم که او به شکل غم‌انگیزی از نارسایی‌اش خبر ندارد فقط کمی از درد می‌کاهد. اما کاول و نوشته‌هایش نه تنها از زیر درد تفکر در باب اندیشگی استلا شانه‌خالی نمی‌کنند، بلکه ما را نیز به مواجهه با آن فرا می‌خوانند. آن‌ها به دنبال اعاده‌ی آن توقف‌گاه هستند، تا دریابند که در چنین زنی و چنان فیلم‌هایی چه چیزی حائز ارزش است. پس «منافعِ جبرانیِ ناشی از تعلیم» دریافتن آن درد چیست که در نوشتن و خوانش از “ستیز با اشک‌ها” رد و بدل می‌شود؟ این همان پرسشی است که راهبر خوانش کاول از استلا دالاس و در حقیقت، کل کتاب می‌شود.
در “ستیز با اشک‌ها” کاول طوری درباره این ملودرام‌ها می‌نویسد «که گویی مطالبه‌ی یک صدا یا یک زبان یا یک توجه از سوی زن، و نیز قدرت برانگیختن توجه به سوبژکتیویته‌اش (یا به قولی تفاوتِ وجودی‌اش) در قالب واکنش به مطالبه‌ی امرسنی تفکر، قابل بیان است». آن‌چه اجازه‌ی چنین گمانه‌زنی‌هایی را می‌دهد تفسیر او از مؤلف‌بودن امرسن است «که انگار حس حقانیت خودش را در مورد این مطالبه‌ که تا کنون از سوی جنس مؤنث به زبان می‌آمده به واکنش وامی‌دارد، و حسِ تفکر را به مثابه دریافتن ‌طلب می‌کند...، و نیز به مثابه محملی برای درد، که جنس مذکر در فلسفه آن را نادیده می‌گیرد. غلبه بر این اجتناب جزو لوازم و ارکان امیدواری‌های امرسن در مورد ایجاد تفاوتی آمریکایی در فلسفه است». در امیدواری‌های کاول نیز غلبه بر این اجتناب  و تحملِ درد، لزوم کمتری برای میراث‌داری آن‌گونه از فلسفه ندارد. ‌گونه‌ای که با نوشته‌های امرسن (و ثورو) در آمریکا دریافت و پایه‌گذاری شد. حتی از لوازم و ارکان امیدواری‌های اوست. امیدواری‌هایی به حفظ آن فلسفه، یا به بیانی دقیق‌تر نشان‌دادن این‌که آن فلسفه وجود دارد و شأن‌اش محفوظ است.
کاول با طرح سه پرسش تنه‌ی اصلی خوانشِ خود از استلا دالاس را به پایان می‌رساند. آیا ایده‌ی امرسن در باب مطالبه‌ی فلسفی مؤنث، از پیش کمکی به نشان دادن «تفاوت‌های زنان» که در فیلم جاری است می‌کند؟آیا این امر تفاوت میان انکار کردن زنان دارای بیانگری سیاسی و احساسِ مالیخولیایی یک مرد به گویا و بیانگر نبودن خودش را صورت‌بندی می‌کند، یا آن را مغشوش می‌سازد؟ آیا ارتباط میان مطالبات جنس مؤنث و مطالبات امرسنی برای رسیدن به زبانی مختص به خود، می‌تواند سرفصلی برای مکالمه‌ای جدی میان زنان و مردان باز کند؟ کاول می‌نویسد « این... منطقِ دوری و نزدیکی انسان‌ها است که تبادل فهم با دیگران را با سهم‌گرفتن از درد‌های یکدیگر برابر می‌داند، و لذت بردن از دیگران را با گسترش آن لذت. حال چه دلیلی دارد که در این موردِ خاص از این منطق استفاده کنیم؟»
فصل‌الخطاب کاول این است: «هیچ دلیلی». قولی که طنینی از ویتگنشتاین دارد(«دلایل جایی به پایان می‌رسند»). این استمداد از ویتگنشتاین با یک گسستِ چاپی و، سپس، با پی‌گفتاری یک‌صفحه‌ای ادامه می‌یابد. با یک لحظه‌ی اتوبیوگرافیک دیگر، که “ستیز با اشک‌ها” را با یک ایماژ فراموش‌نشدنی‌ از درد و انزوا خاتمه می‌دهد. (دنیای نگریسته هم، با استمداد از ویتگنشتاین، یک گسست چاپی، و یک ایماژ فراموش‌نشدنی‌ از درد و انزوا ختم شد.)

“ حال یکی دیگر از حس و حال‌های مادر به خاطرم می‌آید، که شاید به نحوی مطالبه‌ی توجه‌خواهی را تداعی کند (شاید با شکست آشکارش، یا شکست پنهانِ خواست چنین مطالباتی). او این وضعیت را میگرن نامیده بود ـ وضعی که پنداری تنها راه تعریف آن از طریق راه علاج آن بوده و هست. علاجش نواختنِ پیانو بود، در اتاقی تاریک‌شده و تنها ( که بی‌تردید چشم‌هایش را آسیب‌ زدند). (تعبیر من از این حال و هوا مبتنی بر وقایعی است که در معدود دفعات ورودم به چنین صحنه‌ای در اوقاتی که بعد از ظهرها دیر از مدرسه به منزل آمدم دیدم). این‌که کدام موسیقی را می‌نواخت (غالباً شوپن، آهنگ‌ساز محبوبش)، و چگونه در آتلانتا که آن زمان بخشی غالباً بی‌اهمیت از کشور از جهت فرهنگی بود، بدل به پیانیستی نامدار شد، و مضافاً ارتباط او با نوع خاصی از ستارگی، و امتناعش از قبول اقبال بیشتر، از جمله مسائل فراخور این حال هستند. بایستی به رابطه‌ی میان جستجوی نگاهِ  مادر و سوژه شدن در معرض حالاتش بیشتر پرداخت. به جای آن به سؤال از آنچه این احوال را بر او عارض کرده می‌پردازند، به آنچه که زن (مادر) میراث‌خوارش شده است. آیا موسیقی، این فقر یا خلا را برای این اِگویِ در محرومیتِ خودخواسته پر می‌کند(درگیر با مالیخولیاست) ، یا صرفاً بهانه‌ای است برای یادآوری و ذکر خاطرات از سرمنشأ ـ و نتیجتاً ـ خلا‌های ناشی از نوع پذیرش استعداد افسونگر او در دنیای موسیقی(پس از نوستالژیا و خلعِ ید حرف می‌زند)؟ موسیقی، حال و هوا، عوالم، دست‌کشیدن، انقیاد، خلع ید. بله، داریم از ملودرام حرف می‌زنیم.”

مادر کاول، رنجور از دردی که «میگرن» می‌نامید، تنها، در اتاقی تاریک، پیانو می‌نواخت، درست در بزنگاهی که ممکن بود پسرش اتفاقاً «وارد» چنین صحنه‌ای شود. آیا این فکر اشتباه است که می‌توان نگارش “ستیز با اشک‌ها” را با پیانو زدن مادر در آن بزنگاه مقایسه کرد؟ غایت انزوای کاول را، که دست کمی از مادر ندارد، می‌توان در تک تک این واژگان دید. به علاوه می‌توان در آن‌ها، و نیز کلیه نوشته‌هایش، همان شیوه‌ را دید که فلسفه بر آن انزوا فائق می‌آید یا نسبت به آن تعالی می‌یابد، و راهی می‌یابد تا نگارنده‌اش را در میان جهان بنشاند، و او را قادر به تحمل درد آفرینش سازد، و “می‌اندیشم پس هستم” خویش را به اجرا درآورد.
 
[e-mail]