گزارش نشست سی و هشتم: نشانه، جنسیت و شهر

هاجر قربانی

نشست سی و هشتم «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ»، در روز16آذر ماه ۱۳۹۳، در مرکز مشارکت‌های فرهنگی هنری شهرداری تهران برگزار شد. موضوع جلسه نشانه شناسی به طور خاص «نشانه، جنسیت و شهر» بود. سخنران اول ما دکتر فرهاد ساسانی بودند که به «سه جنبه از جنسیت: جنسیت زیست شناختی، دستوری و هویت جنسیتی» پرداختند. سخنران دوم خانم لیلا صادقی و عنوان سخنرانی ایشان «جهان ممکن و نا ممکن: تازه‌سازی طرح واره ای در شعر زنان» است. فیلم مستند به کارگردانی خانم فیما امامی و رضا دریانوش،  «جای خالی خانم یا آقای ب» بود که به اجرا درآمد.

 

مستند جای خالی آقا یا خانم «ب»

این مستند مروری است بر آنچه خانواده های بی فرزند در زندگی زناشویی خود تجربه می کنند. آقایی که به بهانه بچه دار نشدنشان تصمیم به جدایی دارد.  هر چند این فیلم در اکثر اوقات از یک فیلم گزارشی فراتر نمی رود، اما لحظه هایی دارد که مخاطب را تکان می دهد.

 ماجرا از این قرار است که برای آخرین بار خدیجه در مرکز ناباروری، مورد مداوای پزشکی قرار می گیرد، و اگر این بار هم ثمری نداشت، ولی گفته باید از یکدیگر جدا شوند. خدیجه آن قدر در مقابل دوربین احساس راحتی می کند که وقتی دارد ماجرای زن گرفتن مجدد ولی را تعریف می کند، صدایش را ناگهان آهسته می کند و با صمیمیتی خاص می گوید "در باز است...آقا ولی اگه بشنود  ناراحت میشود"، انگار دارد ماجرایی را برای یک دوست صمیمی تعریف می کند. فیلم، بیشتر لحظاتِ تکان دهنده اش را مدیون این راحتی و ناخودآگاهی خدیجه است. وقتی از آرزوی بچه حرف می زند، ناگهان منقلب شده و گلویش را بغض می گیرد. به نظرش این ها همه امیدهای واهی است، او این آرزو را به گور خواهد برد و آقا ولی او را طلاق خواهد داد.

مهم ترین مساله در این فیلم که مخاطب را نیز به واکنش وا می دارد اندیشه مرد سالارانه ای است که در این فیلم، بارها و بارها خود را نشان می دهد. آنگاه که خواهر زن ولی بیان می کند « هرچی که باشه من یه زنم. عقلم که اندازه ی عقل او کار نمی کنه»، و یا آنکه در اواخر فیلم متوجه این امر می شوی که مشکل از اسپرم های ناقص آقا ولی است و دکتر به خدیجه می گوید که همسرت با هر زن دیگری ازدواج کند نیز بچه دار نمی شود و خدیجه به این مساله واقف است و می گوید: « می داند اما زیاد خودش را خُرد نمی کند».

 

 دکتر فرهاد ساسانی: سه جنبه از جنسیت: جنسیت زیست‌شناختی، دستوری و هویت جنسیتی

       موضوع سخنرانی در باب 3 جنبه از جنسیت است. البته تلاش بر این است که یک ساختار جدید به آن داده شود.  بخش زیادی از صحبت های مرا میتوان گفت که جنبه زبانی اختصاص داد به دلیل اینکه سابقه کاری من بیشتر در حوزه زبانشناسی است  و از این حوزه وارد نشانه شناسی می شوم. زبان شناسی عمدتا به مسائل اجتماعی و فرهنگی می پردازد و سه جنبه دارد، جنسیت، که جنبه آشکاری است که ما معمولا اولین چیزی که از جنسیت به ذهنمان می آید جنسیت زیست شناختی یا بیولوژیک است که خیلی بارز است. یعنی حالات تفاوت زنانگی و مردانگی، نرینگی و مادینگی تقریبا در اغلب جانوران مشاهده می شود  و این دو جنسیت اشاره به تفاوت های طبیعی متعارفی دارد که بین زنان و مردان رایج است. مثل تفاوت کروموزمی، میزان چربی که در خانم ها بیشتر است، میزان عضلات در آقایان و اندام تناسلی، سن بلوغ، اندازه جثه، اندازه نیم کره چپ و راست که نیمکره چپ خانم ها بزرگتر است به همین دلیل گفته می شود که فراگیری زبان یا قدرت تکلم در آنها بهتر است. نیمکره راست مغز آقایان تا حدی بزرگتر است به همین دلیل در بحث هندسه و اجسام فضایی بهتر هستند. تفاوت های زیر و بمی صداها و چیزهای شبیه به این نیز از موضوعات دیگر است. البته خیلی از اطلاعات را، پزشکی در اختیار ما قرار می دهد، گر چه در بسیاری نیز می توان تردید کرد.

مسائلی که به عنوان وحی منزل است از زیست شناسی گرفته شده است، وقتی جلوتر می رویم در آن تردید می شود به دلیل اینکه اغلب این آزمایش ها روی انسان سفید پوست غربی انجام شده است. این مطالعات در حوزه‌ی زبان هم در مسایل انسان شناسی و زبان شناسی اتفاق افتاده است و اغلب در جوامع اروپایی غربی بررسی شده است. حتی در مورد زبان شناسی هم همین اتفاق افتاده است.  اطلاعاتی به شکل جهانی فرض می‌شد اما زمانیکه با دیگر مردم دنیا آَشنا شدند مشاهده کردند که نه، دنیا این گونه نیست.  حوزه ای که با بحث های انسان شناسی کاملا مرتبط است افرادی نظیر ساپیر و ورف روی زبان های سرخپوستی کار کردند و متوجه شدند که نه این تشابهات، بین زبان صربی و آلمانی اتفاق اندکی نیست. اصلا دو دنیای متفاوت هستند.

می توان در بعضی از این مفروضات تردید داشت . مثلا زنی که در قبیله ای زندگی می کند و همچون یک مرد کار میکند گاهی اوقات اندام عضلانی وی بیش از یک مرد است. مسیر زندگی خیلی چیزها را تغییر می دهد  گرچه بسیاری از این تفاوت ها در زمان به دنیا آمدن آن قدر وجود ندارد یعنی تفاوت چربی و عضله در نوزاد پسر و دختر خیلی زیاد نیست و بخشی از این هم در مسیر زندگی تغییر میکند چون آدم هایی که روستا نشین و شهر نشین بودند اجداد یکی داشتند. و این تفاوت ها را می توانیم مشاهده کنیم.

یکی از جنبه های دیگر که عمدتا در زبان شناسی مطرح شده، جنس دستوری است. به همین دلیل هم اکنون در زبانشناسی بین آنها تمایز قائل شده اند . یعنی آن واژه اول  س / ک/ س  و واژه دوم را gender به کار می برند. در فارسی هم شاید خیلی تمایز روشنی بین جنسیت و جنس نیست اما تلاش می شود این دو واژه جدا در نظر گرفته شود. یعنی جنسیت برای س / ک / س  که جنبه بشتر زیست شناختی دارد و جندر یا جنس برای جنس دستوری است. البته قطعا با جنبه زیست شناختی ارتباط دارد اما نمونه هایی را ما مشاهده می کنیم  از آن جنس دستوری تبعیت نمی کند. جنس دستوری عمدتا مربوط به دستگاه تصریفی در زبان است که معمولا در اسم  اتفاق می افتد. در زبان های مختلف، اسم و وابسته های آن اسم وجود دارد. برای فعل، اسم و وابسته هایش مثل صفت، حرف تعریف و چیزهای شبیه به آن اینها خیلی مطرح نیست.

 اخیرا جستجویی در زبان های ایرانی داشتم. ما در فارسی باستان مفرد، تثنیه و جمع نداریم. در دیگر زبان های ایرانی نیز نداریم. اما نمونه آن در زبان عربی که شاید در دبیرستان همه ما خوانده باشیم، وجود دارد. مشاهده می شود که در اغلب صیغه هایی ک اسم صرف می شود جنسیت وجود دارد. حتی در فعل هم وجود دارد. اما نکته ای مهم ان است که در زبان، ما با دو جنس سر و کار نداریم  و اگر هم هست دو جنس؛ مذکر و مونث است. اما در بعضی از زبان ها 12 نوع جنس هم گزارش شده است. مثل زبان گینه پاپو آ نو که یکی از جزایر نزدیک استرالیاست. در انجا گزارش شده که12 نوع جنس وجود دارد . اما یافته‌ها نشان میدهد که اغلب بین دو تا 3 جنس، مذکر ، مونث و خنثی است. نکته مهم اینکه این جنس دستوری به جنس زیست شناختی اش اگر چه ارتباط دارد، در مورد انسان ها و جانوران کامل تبعیت نمی کند . اما در مورد اجسام مثل کرات، اجرام آُسمانی، و اشیا به کار می رود و در این زبان هایی که جنسیت در آنهاست اصلا از نظر فیزیکی بحث جنسیت نمی تواند مطرح شود. بنابراین جنس دستوری از جنس زیست شناختی در مورد بعضی از انسان ها و حیوانات، انجاهایی که کاملا از نظر زیست شناختی مشخص است که زن یا مرد، دختر یا پسر هستند در زبان ها تبعیت نمی کند. 

 اما غیر از جنسیت در بعضی از زبان ها اشاره می شود که  این تفاوت جنسی از نظر جانداری و بیجانی است. جانوران به گونه ای یک جنس خاص می گیرند. بیجان ها به شکل دیگر. گاهی اوقات هم شکل ویژگی های فیزیکی این را به وجود می اورد مثلا در زبان ایتالیایی ما البته داریم. مذکر و مونث خیلی مشخص است که پایان اسم ها برای مذکر و مونث متفاوت است. واژ جاردینیو مذکر است و واژه کاسا مونثه زیرا آخرش "ا" می گیرد. یک جوری از لاتین تبعیت می کند . جمعشون اول با "ی" و این با "اِ" است. در چیزهایی موصولی مثلا در زبان هلندی که  این خنثی و غیر خنثی است. این از زبان ایسلندی است که خیلی پیچیده تر از نظامی که در مورد جنسیت وجود دارد چون طبقه های اسمشون متفاوت است. طبقه اسم اول که متعارف ترین است بیشترین کاربرد را دارد زبان ایسلندی از زبان های خانواده نوژیک می شود که متعلق به شمال اروپاست که مجموعه زبان های شمالی شاخه ژرمنی است و با زبان آلمانی و انگلیسی هم خانواده. این اسم ها دو بخش ضعیف و قوی دارد و بعد در این قوی و ضعیف ها باز مذکر و مونثش متفاوت است  که نمونه هاش در اینجا مشاهده می کنید که سیستم یک مقدار پیچیده تر می شود.

 باید دید آیا برای حالت های مختلف دستوری آیا شکل های مختلف ( فاعلی، مفعولی مستقیم، مفعول غیر  مستقیم و اضافه ای) می گیرند. چون 4 حالت دستوری دارند و هر کدام از انها به صورت متفاوتی می گیرند که یک نظام پیچیده  ای را به وجود می اورد. غیر از این خیلی از زبان شناسان به تفاوت های  گرایش های جنسیتی در زبان اشاره می کنند که تفاوت هایی را از لحاظ آوایی و واجی در زبان ها می توان مشاهده کرد.از نظر واژگانی،  عمده ترین تفاوتی که بتوان به آن اشاره کرد وجود دارد. تفاوت تصریفی سه حرفی که بعضی از آنها نحوی و کاربرد شناختی مشاهده کردیم. من نمونه هایی را اشاره می کنم و رد می شوم . برای مثال در فارسی تهرانی( این تحقیقی است که آقای یحیی مدرسی سالها پیش انجام داده است) حساسیت خانم ها به این فرمول "آ" به "او" قبل از همخوان "ن" بیشتر است به دلیل آنکه در فارسی محاوره ای تهرانی در واقع استاندارد این است که شما واژه هایی مثل نان رو در محاوره به نون ، خانه را به خونه، شمیران را به شمرون تبدیل می کنید. البته اسم های خاص کمتر اتفاق می افتد. مثلا تهران را به تهرون تبدیل می کنند. ولی کامران به کامرون تبدیل نمیشود. اسم های خاص و یا برخی از واژه های قرضی را اینگونه استفاده نمی کنیم. جالب این است که حساسیت خانم ها ( این تحقیق بیست سال پیش انجام شده) ظاهرا بیشتر بوده است. این را هم خیلی از زبان شناسان اشاره می کنند . زبان شناسی اجتماعی و یا جامعه شناسان زبان می گویند گرایش خانم ها به آن جنبه هایی که اعتبار بیشتری دارد بیشتر است. گرایش آقایان در واقع در خطر کردن بیشتر اتفاق می افتد این نیز از نوع تحقیقاتی است که به نظر من در یک سری از جوامع انجام شده و ممکن است که همه جا مطابقت نداشته باشد. در تفاوت های واژگانی خیلی زیاد می توانیم اینها را ببینم .

یکی از اولین کارهایی که شده کار خانم رابین لی کاف است. در سال 75، - چون تحقیقات مربوط به جنسیت در بحث  جامعه شناسی زبان حدود 50 سال است که خیل گسترده شده است- اشاره می شود که یک سری واژه ها جنسیت زده است. خانم رابین لی کاف واژه های زیادی را اشاره می کند که خانم ها نسبت به آقایان بیشتر استفاده میکنند. ما هم در فارسی شاید بعضی از واژه ها را مشاهده کنیم. این دایی مردک بازی را من خودم ساختم. زیرا الان آقایان گاهی اوقات خیلی بیشتر صحبت میکنند . اکنون تحقیقات نشان داد که اتفاقا بعضی از ملاک ها را باید در نظر بگیرد. یک کتاب خانم مریم پاکنوا جبروتی نوشتند راجع به نابرابری جنسیت در ایران است. البته عنوان اصلیش چیز دیگری است آنجا به خیلی از واژه ها اشاره کردند . البته ایرادی که دارد این است که اغلب نمونه هایی که آوردند به نظر می آید متعلق به 30-40 سال قبل است . یعنی وقتی من با سن خودم مرور می کنم 80-90 درصد از این واژه ها دیگر به کار نمی رود. به نظر می رسد که خیلی از این گرایشات در به کار بردن واژه های متفاوت کمی فرق کرده است. در فارسی بعضی از کارهای جدید هم نشان می دهد که واقعا در نسل جدید، تفاوت ما بین دخترها و پسرها خیلی کمتر شده است البته بخشی از واژه ها تابو هستند که گفته می شود آقایان بیشتر نسبت به خانم ها به کار می برند. باز به نظر من نسل جدید یک تغییراتی کرده است و نیاز به تحقیقات بیشتر دارد اما دو کار انجام شده بود در جنبه های مربوطه، یکی کاربردشناختی است.

یکی از دانشجویان من یک پژوهشی انجام داده بود راجع به چهار شاعر؛ شاملو، سپهری، فرخزاد و بهبانی که تقریبا هم عصر هستند. دو زن و دو مرد. زمانی که بر روی واژه هایشان مطالعه انجام گرفت نشان داد که به هیچ عنوان جنسیت تاثیر گذار نیست. یعنی سهراب سپهری از نظر حوزه های معنایی واژگان به فروغ فرخزاد شباهت داشت و شاملو به بهبانی نزدیک بود. یعنی نشان می داد که جنسیت تاثیر زیادی نداشته است. بیشتر نگرش و نگاهشان و یا موضوعی که بدان پرداخته بودند تاثیر گذار بود. البته با یک کار نمی شود حرف دیگران را نقض کرد.  

یک پژوهش دیگری که خانم محرابی از دانشجویان من انجام داد در باب تعبیر سکوت بود . البته رویکردش روانشناختی بود. تفاوت هایی در سکوت و آقایان مشاهده  شده بود. به همین دلیل در این20 -30 سال اخیر یک گرایش در زبان انگلیسی شکل گرفته است زیرا در بعضی از واژه هایشان به نسبت فارسی انگلیسی نشان دار تر است. برای جنس زن و مرد که معادلش را بسازند بخصوص یک سری گرایش های فمنیستی افراطی مثل Hero واژه Shero  که از نظر ریشه شناختی وجود ندارد ولی چون در این کلمه he  دارد بهتر است این کلمه she داشته باشد. یا History را Hestory جا دادند. که البته این نگاه ها کمی افراطی است. یا به جای man واژه human  استفاده کردند . مثال واژه آدم، وقتی ما می گویم آدم، منظورمان هم زنان است هم مردان. یعنی دیگر بیان نمی کنیم آدم و حوا. از دیگر مثال ها salesman را به salesperson به کار بردند و واژه هایی اینگونه این چند سال اخیر بسیار زیاد شده است و بعضی از آنها نیز دیگر جا افتاده است. یا spokesman را به spokesperson تبدیل کرده اند که خیلی جنبه جنسیت در آن دخالت ندارد.

اما نمونه های دیگری  هم هست مثلا در دستگاه تصریفی وجود دارد در زبان های دیگر مثلا یکی از زبان های بومی استرالیاست که Yanavo تعداد گویش هایشان خیلی کم است. شاید تا کنون هم از بین رفته باشد که بیان می شود مردها و زن ها یک دستور به کار می برند . یک زبانه، واژه هایشان یکسان به کار می برند اما پیشوند هایشان برای طبقات اسم متفاوت است. فعل ها و ضمیر هایشان متفاوت است. مردها وقتی با مردها صحبت می کنند با گویش مردها وقتی با زنان صحبت می کنند، زنان با گویش زنان با مردان صحبت میکنند. بچه ها هم مجبورند در اغاز مانند مادرشان صحبت کنند بعد که بزرگ شدند و دوره بلوغ شان پسران مجبورند که تغییر گونه زبانی بدهند.

در فارسی هم چیزهایی وجود دارد، برای نمونه یکی از پژوهش های دکتر مدرسی که در کتابشان دیده ام، اشاره می کنند که خانم ها جمع مکسر کمتر به کار می برند. مثل لوازمات؛ ولی به نظر من این نمونه ها هم تغییر کرده است. الان دیگر بیشتر به کار می برند زیرا "الف و ت " در فارسی یا جمع مکسر خیلی جمع به حساب نمی آید. مثل تظاهرات جمع تظاهر نیست عملیات جمع عمل نیست برای همین عملیات ها درسته و لوازم را فارسی زبانان جمع به حساب نمی آورند. خیلی ها لوازمات بیان می کنند. در جنبه های کاربرد شناختی هم خیلی تفاوت وجود دارد. برای مثال، مثل تفاوتی که در کابرد نظام های پیرازبانی وجود دارد. مثل آهنگ جمله، صدای خانم ها به نسبت ریزتر از آقایان است. کارهای آوا شناسی هم معمولا آقایان را استاندارد می گیرند آزمایش می کنند. مثلا در انگلیسی می گویند تگ پرسش ها که خانم ها بیشتر به کار می برند. بعضی ها بحث می کنند که شاید به دلیل تردید بیشتر است یا تفاوت در ابراز ادب وجود دارد در اغلب زبان هایی که کار کردند اغلب زبان های اروپایی، هند و اروپایی، اشاره می شود که خانم ها واژه هایی که نشان گر ادب است را بیشتر به کار می رود یا واژه های تابو در مقابل کمتر به کار می برند. تنوع و تعداد بیشتر صورت های خطاب برای خانم ها  در اغلب زبان ها بسریار گزارش شده، آن صورت های خطاب که برای خانم ها وجود دارد یا عنوان ها میگویند تعدادش بیشتر از مردان است.

 تا کنون در فارسی کسی که در این حوزه مطالعه کند را مشاهده نکردم. گرچه در مورد فارسی هم می شود خیلی تفاوت محسوسی زیاد نمی بینم. مثل «سرکار خانم» یک کم نشان دارتر  است چون جنابعالی را برای خانم و آقا به کار می بریم. یا مثلا «حضرتعالی» خیلی ها شکل خنثی پیدا می کند. ولی در سیستم های پادشاهی، البته برای پادشاهی دستگاه درباری اینها خلیی پیچیده تر هست و کمرنگ می شود. منتهی می گویم در فارسی آنچنان کاری انجام نشده که بتوان گفت، آیا تفاوتی در تنوع صورت های خطاب برای اقایان و و خانم ها وجود دارد یا نه.  در کاربرد هرزه گویی یا دشواژه ها گفته شده است که تفاوت محسوسی  وجود دارد. بعضی از اینها را اشاره خواهم کرد.اما این برداشت ها با یک نگاه خاص انجام شده  که باید در باب بعضی از آنها تردید کرد. یا تفاوت میزان سکوت در صحبت های دو طرفه، می گویند خانم ها سکوت  بیشتری دارند . سکوتِ بیشتر می کنند و بیشتر گوش می دهند به دلیل اینکه در واقع خانم  ها میگویند روحیه مشارکت و حمایتی بیشتری دارند. به همین دلیل پرسشگری می کنند . آن اصوات و گاهی اوقات واژه هایی را به کار می برند که جنبه تایید دارد. مثل «خب، آهان و...» یا جنبه هایی که مالینوفسکی مردم شناسِ زبان phatic communion یا یاکوبسن بیان می کند که نقش همدلی دارد. برای برقراری ارتباط بیشتر به کار می رود چون بیشتر گرایش به این دارند که حمایت بکنند تا در واقع وارد صحبت شوند و قطع بکنند و بر عکس می گویند مردها قطع صحبت بیشتری انجام می دهند و بشتر میان حرف دیگری صحبت می کنند حتی زمانی که رخداد کلامی شکل مختلط دارد یا حتی مردبا مرداست.

در بعضی از تحقیقات می گویند مردان هدف مکالمه را  گرد آوری می دانند و زنان ساز و کاری برای حمایت در نظر می گیرند. به همین دلیل این دو نگاه شکل می گیرد و یا حتی در مورد تردید صحبت می کنند که خانم ها میزان  صحبت هایشان بیشتر تردید در کارشان وجود دارد بخاطر همین در انگلیسی تک پرسش ها را به کار می برند . آره؟ اینجوریه؟ همینطوره؟ کلمات در وجه نمادهایی که شکل تردید دارند استفاده می شود یا برعکس آقایان با قاطعیت بیشتری صحبت میکنند. یکی از چیز های دیگری که به آن نقد می شود این است که خیلی از تحقیقاتی که انجام شده به آن تفاوت های جمعی که در آنجا صحبت می شده توجهی نشده است. اینکه آیا دو جنسیتی است یا تک جنسیتی. زیرا با یکدیگر تفاوت دارد یعنی زمانی هست که خانم ها با اقایان رفتارشان متفاوت است تا وقتی که به شکل مختلط حضور دارند. یعنی مثلا کاربرد این دشواژ ه ها به قطع یکسان نیست. بنابراین یکی از مواردی که در کارهای قبل نادیده گرفتند این تفاوت وضعیت است.  این تفاوت ها گاهی شکل های عجیب و غریبی پیدا میکنند. مثل این مردم دری بال در شمال کویزلند استرالیا که یک نوع زبان مادر شوهر گونه می توان گفت دارند. یا گونه ای مثل گوآل وجود دارد که هم مرد و زن به کار می برند . اما مردها در برابر مادرزنشان و زنان در برابر پدر شوهرشان یک گونه دیگر زبان را به کار می برند. یعنی به نوعی این تفاوت جنسیتی مرد در برابر زن ، زن در برابر مادر شوهر  وجود دارد. جنسیت باعث می شود که گونه دیگری را به کار ببریم . من چیزهای شبیه به این عجیب و غریب در ایران مشاهده نکردم. اگر کسی بتواند گزارش کند خوب است. یک نکته مهم دیگر اینکه در باب نقد به بعضی از این کارها می توان داشت، البته نه اینکه نفی شان کنیم . اینکه خیلی از پژوهش هایی که انجام شده با یک جامعه کوچک به عنوان یک اصل همگانی تعمیم داده شده است. واقعیت این است که وقتی بررسی می شود می توان مشاهده کرد که بعضی از ویژگی هایی که در یک جامعه به زنان نسبت داده می شود در جامعه ای دیگر اتفاقا ویژگی مردان است. عکس آن اتفاق می افتد، یعنی ویژگی هایش شکل ثابت ندارد . من در اینجا می خواهم ارفرصت  استفاده کنم و وارد نوع سوم یعنی هویت جنسیتی شوم.

 جامعه «مالاگاسی» که برخلاف جامعه های فارسی زبان و یا انگلیسی زبان مردان غیر مستقیم حرف میزنند. در صورتی که قبلا تحقیقات بیان می کرد که مرد باید خیلی رک و رو راست حرف بزند. در اینجا مرد غیر مستقیم صحبت می کند چون غیر مستقیم صحبت کردن یک سنت محسوب می گردد. یک سنت متعارف است و برعکس زنان و کودکان باید مستقیم حرف بزنند .برای مثال فرض کنید من می خواهم بگویم اینجا هوا سرد است شاید آقایی بگوید: «پنجره را ببندید» ولی خانم می گوید: «میشود پنجره را ببندید؟»  یعنی خانم به صورت غیر مستقیم بیان می کند که پنجره بسته شود. ولی در این جامعه درست عکس این اتفاق می افتد. و آقایان این را بیشتر به کار  می برند . بنابراین نشان می دهد که اینها یک چیز همگانی و وابسته به خود جنسیت زیست شناختی نیست. این ویژگی های است که خانم ها با تردید صحبت می کنند  و طرفدار شکل نُرم ها و هنجارها هستند. در پوشاک و آرایش و ....نوع رفتار های نمادینِ دیگر هم می تواند وجود داشته باشد.

به طور کلی یک سر گرایشات را خانم جنت پونز یکی از کسانی که روی بحث های جنسیتی خیلی کار می کند و نگاهی انتقادی هم دارد اشاره می کند به اینکه زنان و مردان الگوهای کاربرد زبانی متفاوتی را اغلب در جوامع دارند. زنان به کاربردهای عاطفی بینا کنش تعامل بیشتری نشان می دهند  و ابزارهایی را به کار می برند که برای همبستگی به کار می رود و مردها برای رقابت استفاده می کنند. زن ها به شیوه هایی تعامل می کنند که همبستگی حفظ شود و به ویژه در بافت های رسمی  و مردان در واقع به دنبال کسب قدرت و حفظ جایگاه هستند و از نظر سبکی اشاره می کند به اینکه خانم ها معمولا انعطاف پذیرترند. از گونه های متنوع تری از زبان استفاده می کنند . اینها را بیان کردم تا به بحث نوع سوم برسم، نوع سوم؛ جنسیت که به نظر من می توان اسمش را هویت جنسی، هویت فرهنگی، جنسیت فرهنگی یا جنسیت اجتماعی گذاشت که واژه ای که برایش به کار می رود همان واژه ای است که برای جنس دستوری به کار می رود. یعنی gender یا جنس.

اغلب الان ترجیح می دهند که واژه sex را برای آن به کار نبرند که تداعی جنبه زیست شناختی نکند. چون همان شکل هم نمونه هایی که در زبان بدان اشاره کردم مشاهده شد. با جنبه زیست شناختی کمی فاصله دارد. یعنی در زبان فمنیست دقیقا مطابق با جنسیت زیست شناختی نیست. در خیلی از زبان ها بیش از دو جنسیت وجود دارد حتی در مورد انسانی مثل دختر بچه که در زبان آلمانی باید جنسیت مونث برایش در نظر گرفت خنثی در نظر می گیرند. و حتی ممکن است این تعداد به 12 نوع جنس برسد بنابر این به نظر می رسد که چیز دیگری در کار باشد. و آن چیزی که اسمش را می توان گذاشت، هویت جنسی است . یک نکته ای که باید به آن اشاره کنم این است که زبان ها جنسیت زده نیستند. خیلی ها تلاش کرده اند که نشان دهند برای مثال زبان انگلیسی جنسیت زده تر است یا مثلا زبان عربی چون در آن مفرد و مونث وجود دارد بنابر این به نسبت زبان فارسی جنسیت زده تر است در صورتی که این امر نیست. زبان جنسیت زده نیستند بلکه این جامعه ها هستند که جنسیت زده اند به همین دلیل اینکه زبان  فقط در واژه ها تعریف و خلاصه نمی شود جلوتر که برویم مشاهده می کنیم که آن شکل گسترش معنا در کل متن است که به نوعی تعیین کننده است و ابزار های دیگری هست که این ها را نشان می دهد. یک نکته دیگر اینکه در این نمونه ها که با بعضی های آن مواجه شدیم چیزی فراتر از جنسیت زیست شناختی است و یک سازه احتماعی فرهنگی است.به همین دلیل ویژگی هایی که در جامعه با خانم ها مرتبط است در جامعه دیگر مرتبط با آقایان باشد. بنابراین نشان می دهد که آن نقش تربیت اجتماعی و فرایند اجتماعی شدن خیلی دخالت دارد.

در بحث جنسیت و تاویلی که از جنسیت وجود دارد. در این فیلم هم مشاهده کردیم به نوعی همین تفاوت جنسیتی وجود دارد. خانم بیشتر در منزل بود، جارو می زد، غدا می پخت، چایی می آورد. آقا بیرون بود، پشت ماشین می نشست، کشاورزیش را مشاهده نکردیم، خیلی وقت ها حتی در صحرا و بیرون از منزل با وی صحبت می شد. یعنی نمیدانم این عمل اتفاقی رخ داده است یا ناخودآگاه برای کارگردانان که فیلم را ساختید . ولی تفاوت وجود داشت. یعنی آقا معمولا به محیط بیرون  و خانم به محیط داخل تعلق داشت.  خانم کار های خانه را انجام می داد و آقا هیچ دخالت نداشت . چای جلوی وی گذاشته می شد.  یعنی یک تفاوت جنسیتی وجود داشت در صورتی که از نظر نوع کار هیچ وقت آشپزخانه را به نام خانم ها یا به اسم آقایان ثبت نکردند. اما به نظر می رسد آن فرایند اجتماعی شدن به خانم می گفت که باید این کار را انجام بده و او فکر می کرد باید این کار را انجام بدهد یعنی اینگونه تربیت می شود که جنسیت زن این است. بنابراین زنانگی و مردانگی به نظر می رسد که بخش زیادی از آن فارغ از آن جنسیت زیست شناختیش حاصل تربیت فرهنگی و اجتماعی است و آن نمادین شدن آن روابط است. به نظر می رسد بخش زیادی بخاطر نقش متفاوتی است که در اجتماع به زنان و مردان به عنوان یک جنس زیست شناختی داده شده است. چون همین تفاوت را در بین نسل ها می توان مشاهده کرد. از نگاه یک مادر بزرگی که در ایران عادت کرده است که در خانه کار کند بیرون نمی رود، نوه اش که تا 7 شب یا 10 شب بیرون از محیط خانه است می تواند محکوم شود. خیلی جاها در نسل قدیم من می شنیدم که گفتند دختر که اصلا نباید درس بخواند، تا کلاس ششم کافی است. دختر اگر برود دانشگاه اخلاقش خراب می شود.  یا فرض کنید واژه هایی وجود داشت. «دختر که رسید به بیست باید به حالش گریست» اما اکنون اگر دختری به 20 برسد و ازدواج کند حتما جای تعجب دارد و احتمالا آدم برایش سوال درست می شود.

مدتی  پیش فیلمی در باب هندوستان دیدم . در انجا اوضاع خیلی بدتر است چون دخترهایی که به سن26-27 رسیده اند و حتی خانواده هایی متوسط رو به بالا در اجتماع دارند دچار مشکل می شوند. زیرا انقدر جامعه به آنها فشار می آورد  که اصلا آن دختر باید یا می گذاشت و از آن شهر میرفت و یا حتی  از کشور خارج می شد.  هیچ راهی وجود نداشت. نکته دیگر که قبلا هم بدان اشاره کردم ویژگی های زنانه مردانه در جمع و جامعه های مختلف فرق می کند ودر طول تاریخ هم در جامعه فرق می کند.  حتی از نسلی به نسل دیگر هم تفاوت است.  من گمان می کنم  ما در این 40-50 سال اخیر شاهد تغییرات زیادی در جامعه هستیم. متون تاریخی را که مشاهده می کنیم به این شدت نیست. در مورد جامعه ما با این اتفاق شاید در جامعه اروپا هم 30-40 سال زودتر اتفاق افتاده است.مثلا  فیلم هایی که در دهه20-30-40 می بینید تغییرات خیلی کند تراست و ما این تغییرات را زیاد مشاهده می کنیم. 

در ایران و حقیقتا تعریفی که از زن و مرد وجود دارد گمان می کنم خیلی تفاوت هایش مشخص است. یک نکته دیگر اینکه این هویت جنسی کاملا مرتبط با آن جنس دستوری است که به آن اشاره کردم. به دلیل اینکه جنس دستوری هم همین هویت جنسی تحت تاثیر همین گاهی اوقات تربیت فرهنگی است، اما کندتر تغییر می کند.

نکته اخر اینکه خیلی وقت ها این هویت جنسی است که می آید و بر روی جنسیت زیست شناختی تاثیر می گذارد .  امروز یک مقاله ای بود در سایت انسان شناسی و فرهنگ مطالعه می کردم راجع به «ترانس‌ها» در هند بود. به نوعی به بحث ما مربوط میشود . ترانس‌ها ادم هایی هستند که تعداد کمی دو جنسی به دنیا می آیند و بعدا عمل جراحی می کنند. ایران هم از جمله محدود کشور هایی است که اتفاقا برای این عمل خیلی راحت دادگاه مجوز صادر می کند. من نمونه ای داشتم در یکی از دانشگاه ها که فردی دوره کارشناسی را با عنوان یک دختر گرفته بود و بعد از اینکه دوره تمام شده بود تغییر جنسیت داد و پسر شده بود و مدرکش را عوض کرد. ولی بخش زیادی در واقع اینگونه نیست. یعنی به سن 14-15 سالگی که می رسند در واقع تغییر جنسیت میدهند . در بخشی از جامعه هند وجود دارد. حتی من شنیده ام که در پارلمان هند هم نماینده دارند. اینجاست که تاثیر هویت جنسی است که شما را و آن فرد را مجبور می کند با عمل جراحی حتی جنسیت زیست شناختیش را تغییر بدهد.

باید به این نکته اشاره کنم و آن چیزی که دائما در موردش صحبت می کنم این است که زبان ماهیتا اجتماعی است. البته زبان به عنوان یک نظام نشانه ای. حالا اگر از منظر جنس دستوری وارد شوم بدان خواهم پرداخت. ولی تمام نظام های نشانه ای ماهیت اجتماعی هستند و نظام  های نشانه ای زبان مهم ترین است. به دلیل اینکه خیلی از نظام  های نشانه ای دیگر هم اول سیستم رمزگذاری توسط زبان انجام می شود و حتی شما در انتقال فرهنگ صحبت راجع به هنوز نظام های نشانه ای است. هلیدی در کتابش در سال 78 بیان می کند: «زبان در زندگی فرد از طریق تبادل جاری معناها و دیگران معنادار بروز می کند. کودک ابتدا زبان کودکانه و سپس زبان مادرانه اش را در تعامل با جامعه کوچکی از کسانی که گرو معنایی اش را تشکیل می دهند می افریند.» به این تعبیر زبان فراورد فرایند اجتماعی است پس ان چیزی که همیشه  میگویند زبان است که بر اجتماع تاثیر می گذارد  یا اجتماع است که بر زبان تاثیر می گذارد به نظر من اصلا مطرح نیست. زیرا زبان ماهیتا اجتماعی است  و کودک زبان را در همان زمانی فرا می گیرد که چیز های دیگر را از طریق زبان یاد می گیرد. تصویری از واقعیت پیرامون و درونش را می سازد و در این فرایند که فرایندی اجتماعی نیز هست تفسیر واقعیت از نفسیر نظام معنایی که واقعیت در آن رمز گذاری  می شود جدایی ناپذیر است. بنابر این نشان می دهد که به همین دلیل است که وقتی ما متن یک فردی را گرفته و آن را بررسی می کنیم می توانیم ببینیم که نگاهش چه گونه است. به دنیا از چه زاویه ای نگاه می کند . این البته فقط در دستگاه تصریفی نیست بیشتر اتفاقا در متن است که اتفاق می افتد.

برای مثال یک متن از قابوس نامه : «زن پاکرو و پاک دین باید و کدبانو و شوی دوست و شرمناک و پارسا و کوتاه زبان و کوتاه لسان و کوتاه دست و چیز نگهدارنده تا نیک بود که گفته اند زن نیک عافیت زن زندگانی بود.» حتی قابوس نامه را که بیان می کنند نگاه جنسیتی ندارد مشاهده می کنید که تعریفی که از زن ارائه می کند، چون این را برای پسرش می نویسد و توصیه می کند. کاملا مشخص می کند که زن زیبا باشد پاک دین باشد، زیاد حرف نزند در واقع اموالت را خوب نگه دارد.

یک نمونه دیگر از خانم نوشین احمدی است:  «این طور شروع شد با یک سوال و یک خروار پیش دواری و کرور کرور خنده های استهزا امیز و اشاراتی مبنی بر بد بودن زنان با یکدیگر. بحث گیس کشیدن زنان را از بچگی هنگامی که با خواهرانم سر چیز های کوچک دعوا میکردیم بارها شنیده ام. تعجب برانگیز بود البته حالا می فهمم که دعواهای من و خواهرانم با عنوان زنان با هم نمی سازند تعریف می شد و دعوا و کتک کاری های برادرانم با این عنوان که مشکلی وجود دارد که باید حلش کرد. بزرگ و بزرگ تر شدیم و روابطمان هم تغییر کرد. اختلافات و موضوع مشاجرات عوض شد اما تعریفی که از اختلافات میان ما زنان وجود داشت تغییری نکرد و باز هم گفتن زنید دیگر و همچنان اختلاف مردان بدون هیچ تعریفی بر اساس تنوعش قضاوت شد. فقط این مورد نبود همه جا در هم موارد می شنیدیم که زنید دیگر هر چه فکر می کنم نمی توانم بغهمم چرا در همه موارد زنان دی ک غالب می گنجیم اما وقتی می خواهیم از حقوق زنان حرف بزنیم به ما می گویند شما تنها می توانید مشکلات خودتان را مطرح کنید چه می دانید زنان دیگر چه مشکلاتی دارند که احساس می کنید قیم آنها هستید و از جانب آنها حرف می زنید وقتی هم می خواهند از ما تعریفی ارائه بدهند همه مارا در غالب تعریف شده ای می گذارند حتی به قیمت قطع کردن سرو پایمان تا یک اندازه شویم.»

هم چنین من نمونه های از تبلیغات آورده ام متعلق به قبل از انقلاب است، مشاهده می کنید زنان در کنار پودر ماشین لباسشویی و مردان در کنار پول حضور دارند. یکی از دانشجویان من بر روی تبلیغات شبکه 3 پژوهشی انجام میدهد کاملا مطابقت دارد. اغلب مشاغل که برای خانم ها در نظر گرفته اند مربوط به خانه داری است و آقایان از بیرون از محیط خانه. یعنی دقیقا تفاوت جنسیتی هم در تبلیغات تلویزیونی وجود دارد. در ترکیه هم همینگونه است من گمان میکردم تفاوت باشد اما این تفاوت جنسیتی در تبلیغاتشان موجود است. حتی دکتر سجودی نیز در تحلیل و تفکیک جنسیتی در مکان در فیلم لیلا به این مساله پرداخته اند. معمولا خانم ها در اندرون خانه و آقایان بیرون مشورت می کنند. حرکت دید و حرکت مردان و آقایان همینگونه است. در این فیلم مستند هم شما شاهد این امر بودید. در باب عکس موجود در کتب درسی دانش آموزان هم شما می توانید تفکیک جنسیتی را مشاهده کنید. خانم ها داخل خانه هم روسری به سر دارند و در حال پختن غذا می باشند و آقایان غذا را از بیرون می آورند.

در جمع بند باید بیان کنم که در کل 4 رویکرد به این موضوع وجود دارد

1. رویکرد نقص گرا : در ابتدا به دنبال این امر بودند
2. رویکرد فمنیستی(رویکرد چیره نگر) : چرا ما میشه معیار سنجش را مردان قرار می دهیم بیان می کنیم مردان صدایشان اینگونه است پس خانم ها تفاوت هستند و به زن ظلم می شود.
3. رویکرد تفاوت نگر: اساسا تفاوت وجود دارد بین زنان و مردان در محیط های تک جنسیتی
4. رویکرد بر ساختگرایی: یک رویکرد اجتماعی است که اساسا هویت، ساخته و پرداخته یک سازه اجتماعی فرهنگی است. بیش از آنکه جنسیت باشد اجتماعی فرهنگی است  این هویت جنسیتی می تواند حتی جنسیت زیست شناختی را تحت تاثیر قرار بدهد و به تعبیر دیگر بعضی ها میگویند مردانگی و زنانگی داریم و هیچ کسی به طور کامل در این دو کرانه قرار نمی گیرد و اساسا این تعریف اشتباه است. درجاتی از مردانگی و زنانگی وجود دارد و هر کسی در اینجا بر اساس تعرفی ک جامعه از او می کند یک یجایی از این پیوست قرار می گیرد.

 

لیلا صادقی: جهان ممکن و ناممکن: تازه‌سازی طرح‌واره‌ای در شعر زنان

نظریه‌ی طرح‌واره‌

براساس نظریه‌ی طرح‌واره‌ای، «دانش به صورت واحدهایی بسته‌بندی می‌شود که این واحدها همان طرح‌واره‌ها هستند. در این بسته‌بندی حاوی دانش، علاوه‌بر خود دانش، اطلاعاتی درباره‌ی اینکه این دانش چگونه مورد استفاده قرار بگیرد، وجود دارد. طرح‌واره یک داده‌ی ساختاری است برای بازنمایی مفهوم عام ذخیره شده در حافظه» (Rumelhart, D. 1980: 33-35). طرح‌واره‌ها به عنوان عنصر اصلی ایجاد انسجام متن، به عنوان ساختارهای ثابتی در نظر گرفته می‌شوند که گفتمان را می‌سازند و درک آن را ممکن می‌کنند.

واژه‌ی «طرح‌واره» بدین معنی است که جزئیات مشخص نیست. طرح‌واره‌ها صرفاً مفاهیم انتزاعی هستند که به عنوان الگویی برآمده از تکرار تجربه‌ی تجسم‌یافته قلمداد می‌شود (Evans, 2006: 179). به نقل از جانسون، مفهوم طرح‌واره را امانوئل کانت به عنوان شیوه‌ای مطرح کرده بود که ادراک‌ها و دریافت‌های انسان را به مفاهیم مرتبط می‌کند. درواقع از نظر کانت، طرح‌واره‌ها ساختارهایی برای تخیل هستند و تخیل استعدادی ذهنی است که شیوه‌های مختلف بازنمایی را (مانند ادراک حسی، تصویر، مفهوم و غیره) با مفاهیم ترکیب می‌کند (Kant 1968: A141/B180). «طرح‌واره‌ی کانتی به عنوان ساختاری برای تخیل تلقی می‌شود که میان افراد مختلف مشترک است و امکان کاستن آن به مفاهیم و گزاره‌های مفهومی وجود ندارد». درنهایت می‌توان گفت که طرح‌واره از نگاه کانت به قالب‌های ثابتی گفته می‌شود که بر دریافت‌ها و مفاهیم افزوده می‌شود تا بازنمایی‌های معناداری را ایجاد کند (Oakley, 1986: 215). برخلاف دکارت که به جدایی جسم و ذهن باور داشت، کانت سعی در پیوند این دو مفهوم داشت و از نظر او، طرح‌واره‌ها این پیوند را برقرار می‌کردند. پس طرح‌واره از نظر تاریخی به عنوان «قالبی ثابت برای چیدن اطلاعاتی خاص تعریف شده، درحالی‌که تصویر به عنوان بازنمایی الگوهای خاصی تلقی می‌شود که بتوانند به صورت طرح‌واره‌ای ارائه شوند» (216). دلیل معنادار بودن طرح‌واره‌ها این است که به تجربه‌ی پیش‌مفهومی انسان وصل شده‌اند، به‌طوری که انسان با تجربه کردن جهان مستقیماً به‌واسطه‌ی اندام خود طرح‌واره‌هایی را در ذهن خود شکل می‌دهد، درنتیجه تجسم‌یافتگی و طرح‌واره با یکدیگر پیوندی ناگسستنی دارند. طرح‌واره‌ها اولین مفاهیم انتزاعی به‌شمار می‌روند که در ذهن انسان پدید می‌آیند و اساس نظام مفهومی را شکل می‌دهند و به این دلیل این مفاهیم، طرح‌واره‌ای هستند که به تجربه‌ی حسی ادراکی مرتبط‌اند (Evans, 2006: 180). براساس نظر جانسون، این الگوها به عنوان «ساختارهایی معنادار در سطح حرکت‌های اندامی در خلال فضا، ارتباط انسان با اشیاء و تعامل ادراکی او ظاهر می‌شوند» (Johnson, 1987: 29)

به نقل از لئونارد تالمی، یکی از راه‌هایی که زبان به‌واسطه‌ی آن به رمزگذاری بازنمایی‌های مفهومی می‌پردازد، فراهم آوردن ساختار معنایی و یا به عبارتی معنای طرح‌واره‌ای است (Evans, 2006: 177). می‌توان گفت که طرح‌واره‌ها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختی انسان هستند که تجربه و تعامل انسان با جهان را ساخت‌مند کرده و از تجربه‌های حسی - دریافتی انسان ناشی می‌شوند. طرح‌واره‌ها، دانش ذاتی نیستند و از جهان آموخته می‌شوند. از جمله ویژگی‌های طرح‌واره‌ها عبارت است از اینکه (Evans, 2006: 181-187):

1. پیش‌ادراکی هستند و می‌توانند به صورت مفاهیم پیشرفته‌تری گسترش پیدا کنند، چراکه از تعامل با جهان نشات می گیرند و به صورت ذاتی معنادار هستند. درواقع طرح‌واره‌ها مفاهیمی هستند که در ذهن انسان به علت تجربه‌ی حسی ادراکی شکل می‌گیرند.
2. مفاهیم خاصی را به صورت واژگانی گسترش می‌دهد. به عنوان مثال، طرح‌واره‌ی ظرف می‌تواند در حروف اضافه‌ی مختلفی تجلی پیدا کند و در واقع به صورت حروف اضافه واژگانی شود.
3. از تعامل با جهان خارج و شیوه‌ی تعامل انسان با جهان به صورت تجربه‌ی تجسم‌یافته به دست می‌آیند.
4. به صورت ذاتی معنادار هستند، به این دلیل که از تعامل با جهان خارج به‌دست می‌آیند. درواقع تجربه‌ی تجسم‌یافته به صورت ذاتی معنادار است، بدین معنی که ماحصل آن قابل‌ پیش‌بینی است. به عنوان مثال، اگر لیوان آب را سر و ته کنیم، آب درون آن بیرون می‌ریزد.
5. به مثابه‌ی بازنمایی‌های قیاسی تلقی می‌شوند و این مسئله نیز از تجربه ناشی می‌شود. قیاس[2] در اینجا یعنی طرح‌واره‌ی تصوری در نظام مفهومی شکلی به خود می‌گیرد که تجربه‌ی حسی بازنمایی شده را منعکس می‌کند یا به عبارتی، مفاهیم واژگانی را ساخت‌مند می‌کنند.
6. ساختار درونی آن‌ها پیچیده است. به عنوان مثال، طرح‌واره‌ی ظرف دارای درون، مرز و بیرون است. به عنوان مثال دیگر می‌توان طرح‌واره‌ی راه یا مبدأ-راه-هدف را مورد بحث قرار دارد که شامل نقطه‌ی آغاز، پایان و مکان‌های همجوار میان آغاز و پایان است. پس می‌توان گفت که طرح‌واره‌ی راه یک گشتالت تجربی را می‌سازد، بدین معنا که دارای یک ساختار درونی است اما یک کلیت منسجم را نمایان می‌کند.
7. طرح‌واره‌ها همان تصور ذهنی نیستند. تصور ذهنی دارای جزئیات بسیار است و از فرایند شناختی آگانه‌ای شکل می‌گیرد که حافظه‌ی تصویری را فرامی‌خواند. طرح‌واره‌های تصوری، طرح‌واره‌ای هستند یعنی در ماهیت خود انتزاعی‌اند و از تجربه‌ی تجسم‌یافته نشأت می‌گیرند.
8. طرح‌واره‌های تصوری، چندشیوه‌ای هستند و یکی از دلایلی که نمی‌توان به آن‌ها فکر کرد، این است که از تجربه‌های حسی نشأت می‌گیرند که هر یک ریشه در شیوه‌ی متفاوتی دارند. درواقع طرح‌واره‌های تصوری الگوهایی انتزاعی هستند که از تجربه‌های ادراکی مختلفی ناشی می‌شوند و درون نظام شناختی به گونه‌ای مدفون شده‌اند که در دسترس نیستند.
9. طرح‌واره‌های تصوری قابل تغییر هستند، به آن دلیل که از تجربه‌ی تجسم‌یافته ناشی می‌شوند. درنتیجه یک طرح‌واره‌ی تصوری می‌تواند به دیگری تغییر کند.
10. طرح‌واره‌های تصوری به صورت خوشه‌ای یا شبکه‌ای ظاهر می‌شوند. به عنوان مثال، طرح‌واره‌ی نیرو دارای طرح‌واره‌های بسیاری درون خود است که از آن جمله انسداد، مقاومت، اجبار و غیره است.

درنتیجه می‌توان گفت که یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ظرفیت مفهوم‌سازی در انسان، گرایش او به ساخت‌مند کردن مفاهیم یا قلمروهای تجربه‌ی فردی به صورت طرح‌واره است.

به باور کوک (1990) انواع طرح‌واره‌ها دارای ساختار سلسله‌مراتبی هستند که عبارتند از طرح‌واره‌های مفهومی، متنی و زبانی. طرح‌واره‌های مفهومی شامل دانش جهان و عوامل بافتی گفتمان است که به عنوان یک محتوای مفهومی مانند قاب رستوران مطرح می‌شود. طرح‌واره‌های متنی در سطح ساختار بلاغی متن عمل می‌کند و راه‌هایی را بازنمایی می‌کند که خواننده انتظار دارد با این قاب‌های محتوایی از لحاظ چیدمانی یا سازمان‌دهی ساختاری مواجه شود. به بیان دیگر، این طرح‌واره ها انتظارات مخاطب را از نحوه‌ی ظاهرشدن طرح‌واره‌های مفهومی از نظر نوع چیدمان و سازمان‌دهی ساختاری‌ بیان می‌کنند (Stockwell, 2006: 11). طرح‌واره‌های زبانی در سطح واژی-دستوری عمل می‌کنند و مشخصه‌های کاربردی و زبانی مناسبی را فراهم می‌کنند که جهان در آن تولید می‌شود. دو طرح‌واره‌ی آخر، انتظاراتی درباره‌ی الگوبندی گفتمانی تجربه فراهم می‌کنند و بافتار سبکی را شکل می‌دهند (12). با درنظرگرفتن دو مقوله‌ی آخر، شکستن ساختار متنی یا ساختار سبکی منجر به ایجاد هنجارگریزی گفتمانی می‌شود که امکان بازسازی طرح‌واره را فراهم می‌آورد.

در نظریه‌ی ادبی، هنجارشکنی در سطح زبانی مدنظر است. در تحلیل گفتمان هرسه سطح در نظر گرفته می‌شود، اما در این رویکرد، طرح‌واره‌ها ثابت هستند و تغییر نمی‌کنند. این طرح‌واره‌ها در همه‌ی انواع متون به‌کار می‌روند و تمایز میان ادبیات و دیگر گفتمان‌ها به‌واسطه‌ی تغییر طرح‌واره‌ای و تازه‌سازی آن میسر می‌شود که در سنت فرمالیسم روسی آشنایی‌زدایی خوانده می‌شود و باعث ایجاد یک تغییر شناختی در خواننده می‌شود. نظریه‌ی طرح‌واره‌ای می‌تواند چارچوبی فراهم کند که در آن مفهوم ادبیت در تعامل پویای میان زبان و ساختار متن و نیز بازنمایی طرح‌واره‌ای مفهوم به صورت دانش خواننده قابل تبیین باشد. این تعامل پویا در اصطلاح کوک «هنجارشکنی گفتمانی» نام دارد که در گفتمان‌های ادبی رخ می‌دهد (Cook 1990: 212-3). وقتی ادبیت از هنجارشکنی در سطح طرح‌واره‌های زبانی و متنی ناشی شود، چالشی در طرح‌واره‌های ذهنی خواننده ایجاد می‌شود که شکست طرح‌واره‌ای نام دارد و منجر به تغییر طرح‌واره‌ای یا تازه‌سازی می‌شود. به نقل از کوک این تغییر می‌تواند شامل ویران کردن طرح‌واره‌های قدیمی و ساختن طرح‌واره‌های جدید باشد و یا ایجاد رابطه‌ی نو میان طرح‌واره‌های موجود (223) که اساس ادبیات به‌شمار می‌ر ود. به نقل از کوک، هنجارشکنی طرح‌واره‌ای باید در سطح دانش پیش‌زمینه‌ای رخ دهد و این تفاوت ادبیات از غیرادبیات است. آنچه در متون غیرادبی رخ می‌دهد، بیشتر تقویت طرح‌واره‌ای است، چرا که در پی تثبیت یا تایید فرض‌هایی درباره‌ی مردم و جهان است. تقویت طرح‌واره‌ای به تثبیت طرح‌واره‌های مووجود می‌پردازد و افزودن طرح‌واره‌ای وقتی رخ می‌دهد که اطلاعات جدیدی به طرح‌واره‌های موجود اضافه شود. کوک از یک سو اشاره می‌کند که متون ادبی کشمکش میان طرح‌واره‌ها را فرامی‌خواند و روابط جدید و پیچیده‌ای را میان آن‌ها ایجاد می‌کند.

احساس خواننده از اینکه ساختار متن یا انسجام زبانی یک گفتمان، هنجار یا غیرهنجار است، از مقایسه‌ی ساختار یک متن و زبان آن با دانش از پیش‌موجود خواننده درباره‌ی ساختار متن و طرح‌واره‌ی زبانی ناشی می‌شود. این تعامل‌ تصور یک «جهان» در گفتمان را ایجاد می‌کند که می‌تواند با طرح‌واره‌ی مفهومی خواننده مقایسه شود و هنجاربودن و غیرهنجار بودن این جهان می‌تواند اینگونه مورد قضاوت قرار بگیرد (235). اگر متنی طرح‌واره‌ی خواننده را تقویت کند، جهانی که فرافکنی می‌کند به عنوان جهانی قراردادی، آشنا و واقع‌گرا دریافت می‌شود. اگر متنی طرح‌واره‌های خواننده را بشکند و تازه‌ کند، جهانی که فرافکنی می‌کند به عنوان جهانی نابهنجار، غیرقراردادی و بدل درک می‌شود. درنتیجه اینگونه می‌توان چگونگی دریافت خواننده از جهان متن را بدون محدود شدن به حضور و غیاب عناصر غیرممکن بررسی کرد. جهان متن ممکن است بدل و یا نابهنجار تلقی شود، چراکه نگاهش به واقعیت برخلاف فرض‌های از پیش موجود خواننده و یا گروه فرهنگی خاصی است. در این راستا، نظریه‌ی طرح‌واره‌ای برای تحلیل جهان متن قادر است محدودیت‌های الگوهای جهان ممکن را از میان بردارد. همچنین  این رویکرد این مسئله را توضیح می‌دهد که چگونه خوانندگان مختلف ممکن است یک جهان واحد را به شیوه‌های مختلف بسازند و دریافت کنند. به باور کوک، هنجارشکنی گفتمانی و تازه‌سازی طرح‌واره‌ای پدیده‌هایی خواننده‌محور هستند (225). آنچه برای یک فرد یا یک فرهنگ تازه‌سازی طرح‌واره‌ای است ممکن است برای فرد یا فرهنگ دیگر نباشد. از چشم‌انداز نظریه‌ی طرح‌واره‌ای، جهان‌های متن ساختارهای شناختی هستند که از تعامل میان خواننده و متن ناشی می‌شوند. به عبارتی یک جهان متن با طرح‌واره‌هایی مطابق می‌شود که خواننده در خلال پردازش یک متن فعال می‌کند (231). به طور خلاصه، طرح‌واره‌های موجود در ذهن خواننده اسکلتی از الگوی او برای واقعیت می‌سازند که به آن «جهان واقعی» گفته می‌شود و به عنوان قاب ارجاع در ساخت و ارزیابی جهان متن به‌کار می‌رود (ibid)

تغییر در طرح‌واره‌ها از سه جنبه رخ می‌دهد. طرح‌واره‌ی موجود خراب شود. طرح‌واره‌ی جدیدی ساخته شود. ارتباط جدیدی میان طرح‌واره‌های موجود ایجاد شود. این سه فرایند تحت عنوان تازه‌سازی طرح‌واره مورد بحث قرار می‌گیرند. شکست طرح‌واره‌ها برای اشاره به تأثیر بر طرح‌واره‌های موجود به‌کار می‌رود. شکست طرح‌واره‌ای یک پیش‌نیاز برای تازه‌سازی طرح‌واره است.

                                       

براساس این نظریه، غالب گفتمان‌های هرروزه حافظ طرح‌وارهای هستند که طرح‌واره‌های موجود را تأیید می‌کنند. درصورتی که تأیید یک طرح‌واره، مانند بسیاری از گفتمان‌های تبلیغاتی، یک کلیشه‌ باشد، تقویت‌ طرح‌واره عمل می‌کند. گاهی برخی عناصر یا توالی‌های ناگهانی در مفهوم متن می‌توانند به صورت بالقوه شکست طرح‌واره‌ تلقی شوند که چالشی برای ساختار دانش موجود خواننده است. شکست‌ طرح‌واره یا از طریق افزودن طرح‌واره (تنظیم طرح‌واره‌ای) و یا از طریق تازه‌سازی طرح‌واره‌ی اصلی (تعدیل طرح‌واره‌ای) ایجاد می‌شود- تغییر طرح‌واره‌ به معنای تعدیل یا «آشنایی مجدد» که در ادبیات آشنایی‌زدایی گفته می‌شود، به‌وجود می‌آید. واضح است که این تعریف جامعی از مفهوم ادبیت نیست، اما تعریفی است از ادبیاتی که تأثیرگذار است. راه‌های مختلف مدیریت طرح‌واره در ذیل به صورت خلاصه آمده است:

 

—            بازسازی دانش: ایجاد طرح‌واره‌های جدید براساس الگوهای پیشین.

—            حفظ طرح‌واره: داده‌های آتی با دانش طرح‌واره‌ای موجود و آن‌هایی که در گذشته بوده‌اند، منطبق‌ باشند.

—            تقویت‌ طرح‌واره: داده‌های آتی، جدید هستند، اما دانش طرح‌واره‌ای را تقویت و تأیید می‌کنند.

—            تنظیم طرح‌واره:  داده‌های جدید به طرح‌واره‌ی موجود اضافه می‌شوند و گستره‌ی آن را وسعت می‌بخشند.

—            شکست طرح‌واره: هنجارگریزی مفهومی یک چالش بالقوه‌ برای مخاطب ایجاد می‌کند.

—            تازه‌سازی طرح‌واره:  طرح‌واره‌ بازبینی می‌شود و عناصر و روابط آن دوباره از نو طرح می‌شوند (تعدیل یا آشنایی‌زدایی در ادبیات).

سطوح مختلف طرح‌واره‌ای در شعر زنان

در شعر «جادوگری عاشق» از مجموعه‌‌ی از من فقط النگویی می‌ماند، نوشته‌ی فرزانه قوامی که در سال 1384 منتشر شده است، اشاره‌ای به داستان هاروت و ماروت شده که آمده بودند تا به مردم جادو بیاموزند، اما بسیاری از کسانی که جادو آموختند، کافر شدند و از آن در مسیر نادرست استفاده کردند. در روایت دیگری از این داستان آمده است که زنی به نام زهره با دلبری از این دو فرشته از آنان خواست تا نامی که هاروت و ماروت با آن به آسمان می‌ روند، به او بیاموزند. خداوند زهره را به صورت ستاره‌ای مسخ کرد و هاروت و ماروت را از چاه بابل آویزان کرد. در این شعر، طرح‌واره‌ی «هاروت و ماروت»، «عشق»، «زمین و آسمان» و «طرد آدم از بهشت» با یکدیگر در تعامل هستند و در تقابل نیستند. درواقع در اینجا طرح‌واره‌های مفهومی تغییر نمی‌کنند، بلکه تثبیت و تقویت می‌شوند، بدین معنی که داستان هاروت و ماروت تغییر نمی‌کند یا چیزی به آن اضافه نمی‌شود و صرفاً از آن استفاده می‌شود برای بیان وضعیت عاشق و معشوق و عینیت بخشیدن به این وضعیت. همچنین به صورت استعاری فضای طرح‌واره‌ی «هاروت و ماروت» به طرح‌واره‌ی «آدم» منتقل می‌شود، به‌گونه‌ای که طرد آدم از بهشت همانند آویزان شدن هاروت و ماروت تلقی می‌شود.

در سطر سوم «جادو نکرده‌ایم» تغییری در طرح‌واره‌ی مفهومی ایجاد نمی‌کند، بلکه دو روایت متفاوت از داستان هاروت و ماروت را فعال می‌کند. روایتی که هاروت و ماروت جادو می‌کردند و روایتی که فریب عشق زهره را خوردند و خداوند آن‌ها را از چاه‌های بابل آویزان کرد. دو تفسیری که در این شعر ممکن است به علت تعامل طرح‌واره‌های مختلف پیش بیاید: یکی این است که هاروت و ماروت عاشق هم بوده‌اند و در یک مثلث عشقی، زهره وارد شده و «تو» فریب عشق او را خورده و زندگی عاشقانه از هم پاشیده و آویخته شدن از چاه به صورت استعاری همان از هم پاشیدن زندگی است. در این تفسیر، طرح‌واره‌ی مفهومی هاروت و ماروت کمی دستکاری شده، چرا که هردو فرشته‌ای مذکر بوده‌اند که فریب زهره را خورده‌اند، اما در این تفسیر یکی زن و دیگری مرد در نظر گرفته می‌شود.

من هاروتم

تو ماروت

جادو نکرده‌ایم

گول خورده‌ایم و آویزان چاه‌های پر آب

تشنگی‌مان را ناله می‌کنیم

داد نمی‌زنیم

فقط ناله می‌کنیم

تفسیر دیگر این است که هاروت و ماروت به مثابه‌ی یک فرد کلی یا بخشی از اجتماع در نظر گرفته می‌شوند و فردیت آن‌ها در ادامه‌ی شعر اهمیت ندارد. بدین معنی که هردو به عنوان عاشق وارد رابطه‌ای ناممکن می‌شوند، چراکه جای زهره در آسمان و جای آن‌ها در زمین است. در این تفسیر، جهان غیرممکن میان عاشق و معشوق، به امکان نزدیک می‌شود و زهره به زمین فرود می‌آید تا به عشق زمینی‌اش وصال یابد، اما او نیز مانند هاروت و ماروت از چاه بابل آویزان می‌شود و آویزانی از چاه بابل، همان درگیری‌های زندگی روزمره است که انسان‌ها را از عشق و هدف‌هایشان دور می‌کند و این جهان غیرممکن، ممکن و سپس ناممکن می‌شود.

 

از آسمان صدایی نمی‌آید

فرشته‌ها گوشه‌ی لب‌هاشان می‌خندند

زمین ترک خورده

و زهره سال‌هاست که دلش را به آسمان دروغ‌گو داده

یادم می‌ماند

در سطر 11 گفته می‌شود «آسمان دروغگو» که به نظر می‌رسد اشاره‌ای باشد به وعده‌ای که خداوند بر بندگانش برای اجابت دعاها داده است. زمین به دلیل مجاورت با هاروت و ماروت به مجازی از آن‌ها تبدیل می‌شود که از عطش لب‌هایشان ترک خورده و آسمان مجازی از زهره که از فرط گریه به نمازخانه تبدیل شده، چراکه در نیایش و استمداد از خداوند برای رسیدن به عشق، از درون تطهیر شده، اما دعایش هرگز مستجاب نشده. اشاره به دروغگویی آسمان این طرح‌واره را فعال می‌کند که «دعا کنید من اجابت می‌کنم» و اجابت نشدن دعا، باعث تاریک شدن نمازخانه‌ی زهره و توسل او به گریه شده است.

زمین مثل جادوگری عاشق

لب‌هایش ترک خورده     داغ است و تلخ

و آسمان

مثل نمازخانه‌ای تاریک دلش با گریه خنک می‌شود

در بخش بعدی، طرح‌واره‌ی طرد آدم از بهشت فعال می‌شود. یعنی در این بخش سه طرح‌واره در امتداد هم داستان را تکمیل می‌کنند. معشوق مانند زهره از عاشق دور است به همان میزانی که زمین و آسمان از هم دور هستند و زهره برای رسیدن به عشق تصمیم می‌گیرد به آدم تبدیل شود و از آسمان به زمین طرد شود تا به عشق نزدیک شود. اما این تصمیم باعث وصال عاشق و معشوق نشده و زهره‌ی تبدیل شده به آدم نیز به سرنوشت هاروت و ماروت گرفتار می‌شود و در تمام زندگی از چاهی معلق باقی می‌ماند. اما در سطر پایانی گفته می‌شود که «زمین... هنوز می‌خواهدت» که عاشق و معشوق علی‌رغم گرفتاری‌های بسیار در عشق، همچنان خواهان هم هستند. اما براساس تفسیر اول، هاروت به دلیل خطای ماروت همانند او به عقوبت می‌رسد و از چاه آویزان می‌شود، همان‌گونه که آدم و حوا از بهشت طرد شده‌اند که یکی به دلیل گناه دیگری. درواقع، تفسیر نخست داستان «طرد آدم و حوا» به هاروت و ماروت برمی‌گردد و در تفسیر دوم، به زهره که از آسمان طرد می‌شود.

از آسمان که بیایی

سجاده‌ات را گم می‌کنی      

یادت می‌رود

مثلاً؛ قول داده‌ای...

این شعر همچنان براساس دو تفسیر متفاوت تا انتها حرکت می‌کند و در بخش بعدی، حالا که آدم شده‌ای به ماروت برمی‌گردد که آدم است و ماروت حواست و گم کردن ستاره، همان گم کردن معشوقی است که فریبش را خورده بود. در تفسیر دوم، معشوق زهره است و اوست که آدم می‌شود و ستاره‌اش را گم می‌کند تا به زمین بیاید.

حالا!

آدم شده‌ای و ستاره‌ات را گم کرده‌ای

گول خورده‌ای و آویزان چاه‌های پر آب

زمین مثل جادوگری عاشق

با لب‌هایی ترک خورده    داغ و تلخ

هنوز می‌خواهدت

در این شعر، در سطح متنی و زبانی هیچ طرح‌واره‌ای نمی‌شکند، تازه‌ نمی‌شود و صرفاً طرح‌واره‌های قبلی تقویت می‌شوند، اما در سطح مفهومی با حفظ طرح‌واره‌های موجود برخی از اطلاعات از یک طرح‌واره وارد دیگری می‌شود و طرح‌واره‌های مختف از جمله «هاروت و ماروت»، «عاشق و معشوق»، «زمین و آسمان» و «طرد آدم از بهشت» به هم متصل می‌شوند، درنتیجه در سطح مفهومی، طرح‌واره‌ها به‌واسطه‌ی ترکیب و اتصال به یکدیگر تازه می‌شوند، بدین معنا که طرح‌واره‌ی هاروت و ماروت و طرد آدم از بهشت با هم یکی می‌شوند و سرنوشت آن‌ها درهم گره می‌خورد.

در سطح طرح‌واره‌های متنی که شامل ساختار بلاغی متن است، هیچ شکستی دیده نمی‌شود، چراکه شعر با هیچ شیوه‌ی دیگری تلفیق نشده و تازه‌سازی صورت نگرفته. طرح‌واره‌ی متنی در صورتی می‌شکند که به عنوان مثال، شعر مدعی این باشد که چیز دیگری علاوه بر شعر است. مثلن آگهی نیازمندی‌ها، رسید خرید، آیات کتاب مقدس و یا هر چیز دیگری است. در سطح زبانی و از لحاظ دستوری نیز شکستی به چشم نمی‌خورد و تازه‌سازی صورت نگرفته است، اما در سطح مفهومی تازه‌سازی از نوع اتصال طرح‌واره‌ای صورت گرفته که البته این نوع تازه‌سازی در شعر زنان از بسامد بالایی برخوردار است.

در شعری از روجا چنکار از مجموعه‌ی مردن به زبان مادری به نام «مثل حرف توی دلم مانده‌ای»، فضاهای عاشقانه‌ی شعر به صورت طرح‌واره‌ی مفهومی عاشق و معشوق دور از هم با طرح‌واره‌های دیگری همچون «زن لوط» و «هاجر کنیز ابراهیم» ترکیب می‌شوند اما همچنان طرح‌واره‌های مفهومی برای ساختن فضای راوی عاشق حفظ می‌شوند. برخلاف شعر قبل، طرح‌واره‌ی زبانی در برخی از فضاها شکسته می‌شود و علی‌رغم فقدان تازه‌سازی در سطح مفهومی و متنی، در سطح زبانی برخی طرح‌واره‌ها تازه می‌شوند. البته تازه‌سازی طرح‌واره‌ای مخاطب‌محور است و از مخاطبی تا مخاطب دیگر فرق می‌کند. اگر تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی را هنجارشکنی در سطح طرح‌واره‌های زبانی در نظربگیریم، این سطح در شعر چمنکار شکسته می‌شود و به طرح‌واره‌ی جدیدی منجر می‌شود.

کلمات از نیامدنت می‌آیند

پاشیده می‌شوند روی ویرانی‌ام

مثل درد به زندگی‌ام می‌چسبند

مثل حرف توی دلم مانده‌ای

در بند اول شعر، کلمات دارای هویت انسانی می‌شوند و سپس تغییر هویت می‌دهند و به شیء تبدیل می‌شوند تا بر راوی مانند آب یا شیء متلاشی شده پاشیده شوند. راوی نیز از هویت انسانی تغییر شکل می‌دهد و به ساختمان یا بنایی تبدیل می‌شود که ویران شده است. این استعاره‌ها که تازه نیستند و پیش‌تر سابقه‌ی کاربرد داشته‌اند، در کلیت شعر به مفهومی تازه منجر می‌شوند و نه در سطح واژگانی. از این رو که «کلمات» مجازی از معشوق هستند که به جای معشوق می‌آیند، به زندگی راوی می‌چسبند. راوی خواستار اتصال به معشوق است و کلمات به نمایندگی از معشوق به راوی متصل می‌شوند (کلمات از نیامدنت می‌آیند)، اما راوی تمایلی به جایگزینی کلمات به جای معشوق ندارد.

در سطح چهارم، این طرح‌واره‌ی زبانی تقویت می‌شود و با تأکید گفته می‌شود که معشوق مانند حرف توی دل راوی مانده است، پس دریافت مخاطب مبنی براینکه کلمات به‌جای معشوق ایفای نقش می‌کنند، بازتکرار می‌شود.

جدا نمی‌شوی از مرداد

و مردنم

از پیراهن زرشکی‌ات که تن‌پوش رگ‌هایم بود

در سطر پنجم «مرداد» و «مردن» به دلیل اتصال آوایی از یک جنس تلقی می‌شوند و اینکه معشوق از مرداد جدا نمی‌شود، به همان مفهوم جدا نشدن او از مردن راوی است. مثلث عاشق، معشوق و بدل معشوق (کلمات) که در ادامه‌ی شعر مثلث عشقی نامشروعی را تداعی می‌کند، به ویرانی و مرگ راوی منجر می‌شوند و معشوق به بخشی از تن راوی، یعنی گوشت تن او تبدیل می‌شود. طرح‌واره‌ی مفهومی تبدیل معشوق به عاشق از خلال طرح‌واره‌های زبانی و استعاره رخ می‌دهد، بدین گونه که معشوق تن‌پوش رگ‌های عاشق است، پس گوشت تن اوست. این استعاره که فضایی تازه را شکل می‌دهد، با تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی ایجاد می‌شود، اما طرح‌واره‌ی مفهومی را تازه نمی‌کند، بلکه آن را تقویت می‌کند.

سطر «جدا نمی‌شوی از مرداد و مردنم...» و «از پیراهن زرشکی‌ات که تن‌پوش رگ‌هایم بود» در کنار هم این مفهوم را می‌سازند که معشوق همچون گوشت بر تن عاشق چسبیده است، اما تن عاشق همچون مرداری است که مرده است. کلمه‌ی مرداد، مردار را تداعی می‌کند و این بخش از تصویر، به دلیل ریتم زبانی واژگان ساخته می‌شود. درنتیجه عاشق از معشوق می‌میرد یا از او جدا می‌شود، چراکه تن عاشق مرده است و تن معشوق همچون گوشت به تن عاشق چسبیده است.

کلمات از نیامدنت می‌آیند

از عادت کرده‌ای به از دست دادنم

به از راه دور می‌بوسمت

و مردن از کنار تو آسان نبود

در بخش بعدی شعر، سطر اول شعر تکرار می‌شود. در این بخش، هیچ طرح‌واره‌ای تغییر نمی‌کند و صرفاً مفاهیم قبلی تثبیت می‌شوند. در سطر آخر، مردن از کنار تو دو مفهوم را فعال می‌کند: نخست اینکه عاشق از معشوق دل کنده است. دیگر اینکه با توجه به سطر قبل، جسم عاشق و معشوق به هم متصل بوده اما هم‌دل نبوده‌اند. در این بخش، تن عاشق نحیف‌تر می‌شود، چراکه گوشت روی رگ‌ها که همان پیراهن زرشکی معشوق است، کنار می‌رود. دیگراینکه تن عاشق و معشوق نیز اتصالی به هم ندارند و این مرگ جسمانی عشق برای عاشق سخت بوده است و به همین دلیل عاشق علی‌رغم نامطلوبی شرایط معشوق، به او برمی‌گردد.

به تو برگردم از نمک ستونی می‌شوم

به خودم کنیزی مصری

که کنار دوست داشتنت

نداشتنت پاشیده می‌شود روی ویرانی‌ام

می‌چسبد به زندگی‌ام

در بخش بعد، و گزینه در برابر عاشق قرارمی‌گیرد: الف. رابطه آن‌گونه که معشوق می‌خواهد، ادامه پیدا کند. ب. رابطه آن‌گونه که عاشق می‌خواهد، ادامه پیدا کند. در گزینهمی اول، طرح‌واره‌ی زن لوط فعال می‌شود که به دلیل نافرمانی از خدا و رابطه‌ی نادرست به ستون نمک تبدیل شد. برگشتن عاشق به معشوق به شیوه‌ای که مطلوب معشوق است و تبدیل شدن عاشق به ستون نمک با این طرح‌واره در تعامل است و درنهایت، سرنوشت زن لوط و عاشق در این شعر به هم گره می‌خورد. در گزینه‌ی دوم، عاشق به خودش برمی‌گردد و به کنیزی مصری که همان هاجر، کنیز ساره است، تبدیل می‌شود. در این گزینه، یک مثلث عشقی وجود دارد که براساس طرح‌واره‌ی هاجر ساخته می‌شود. ساره، هاجر و ابراهیم شخصیت‌های این طرح‌واره هستند و ساره به دلیل نازایی هاجر را به همسری ابراهیم می‌پذیرد. در گزینه‌ای که معشوق شیوه‌ی ادامه‌ی رابطه با معشوق را آنگونه که خود دوست می‌دارد، بیان می‌کند، خود را با هاجر یکسان‌سازی می‌کند و تمایل خود را برای رابطه‌ای مرسوم با معشوق بیان می‌کند.

اتصال طرح‌واره‌ی زن لوط و هاجر به طرح‌واره‌ی عاشق، فضای جدیدی ایجاد می‌کند و از عاشق یک شخصیت دوگانه می‌سازد که براساس شرایط شکل می‌گیرد. راوی اگر به معشوق برگردد، در رابطه‌ای نامتعارف قرار گرفته است و همانند زن لوط به ستون نمک تبدیل می‌شود. اگر به خود برگردد، تمایل دارد که مانند هاجر از سوی ساره برای معشوق باشد و نه همچون زن لوط به طور پنهانی. از آنجایی که جهان ناممکن این شعر، عاشق را به دوپاره تقسیم می‌کند، هیچ چاره‌ای مگر جدایی از معشوق وجود ندارد که آن نیز به ویرانی عاشق منجر می‌شود.

جدایم کن از کلمات

از پیراهنت

از ته‌مانده‌های ستونی در برازجان

جهان واقعیت و جهان آرزو در این بخش با یکدیگر در تقابل قرار می‌گیرند و در نهایت معشوق به مفعولی تبدیل می‌شود که گزینه‌ی الف را که همان خواسته‌ی معشوق است، انتخاب می‌کند و به ستون نمک تبدیل می‌شود. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، هنجارشکنی گفتمانی در این شعر در سطح مفهومی به صورت اتصال طرح‌واره‌ها رخ می‌دهد و نه تغییر یا تخریب و ساختن طرح‌واره‌ی جدید. در سطح متنی هنجارشکنی رخ نمی‌دهد و در سطح زبانی، هنجارشکنی‌هایی وجود دارد که جهان متن شعری چمنکار را می‌سازد، درنتیجه می‌توان گفت که تازه‌سازی طرح‌واره‌ای به صورت اتصال طرح‌واره‌ای و تازه‌سازی زبانی به صورت کاربرد دستور غیرهنجار برای شکل‌گیری معنا در شعر روجا چمنکار به‌چشم می‌خورد.

در شعری از بهاره رضایی با نام «یادداشت تفاهم» از مجموعه‌ی تشریفات که در سال 1389 منتشر شده است، با دو طرح‌واره‌ی مفهومی «داستان گالیور» و «غول چراغ جادو» و «عشق نافرجام» مواجه هستیم که این طرح‌واره‌ها برای عینی کردن مفهومی انتزاعی به یکدیگر شبیه می‌شوند و به‌هم متصل نمی‌شوند. درواقع برخی از مشخصه‌های داستان گالیور مانند بزرگ بودن گالیور، کوچک بودن فلرتیشیا، کوچک بودن سرزمین و رابطه‌ی گالیور و فلرتیشیا بر زندگی عاشقانه‌ی راوی نگاشته می‌شود و عشق راوی و معشوق را به عشق فلرتیشیا و گالیور شبیه می‌کند. در این میان، غول‌پیکر بودن گالیور طرح‌واره‌ی دیگری را فعال می‌کند و آن «غول چراغ جادو» است که آرزوها را برآورده می‌کند. این طرح‌واره‌ها به عینی کردن عشق راوی کمک می‌کنند، اما داستان گالیور با داستان راوی یکی نمی‌شود و معشوق نیز غول چراغ جادو نمی‌شود، بلکه صرفاً کنش‌های شخصیت‌های این داستان‌ها فضای عشق راوی را ملموس می‌کنند.

مثل گالیور

در سرزمین کوتوله‌ها

توی زندگی‌ام پخش و پلا شدی.

معرفی می‌کنم

از سمت راست

فلرتیشیای مهربان تو

تو

غول عجیب شب‌های من

بدون چراغ جادو هم

حاکمیت تو را

به رسمیت می‌شناسم

در سطح طرح‌واره‌ی مفهومی صرفاً طرح‌واره‌های موجود حفظ می‌شوند و اطلاعات جدیدی به طرح‌واره‌ها افزوده نمی‌شود. راوی با فعال کردن طرح‌واره‌ها و تثبیت آن‌ها، جهان متن «عشق» خود را ترسیم می‌کند که موقعیت نابرابر عاشق و معشوق و کوچکی عاشق در برابر بزرگی معشوق به صورت عینی و ملموس به شکل بزرگی دست گالیور نسبت به اندام فلرتیشیا و کوچکی سرزمین عاشق بیان می‌شود. طرح‌واره‌ی دوم که غول چراغ جادو است، فعال می‌شود و صرفاً اطلاعات این طرح‌واره که برآورده شدن آرزو به‌واسطه‌ی غول چراغ جادو است، برای بیان بی‌کنشی معشوق مورد استفاده قرار می‌گیرد. درواقع، طرح‌واره‌ی گالیور و غول چراغ جادو با یکدیگر در تقابل قرار نمی‌گیرند و هیچ کشمکشی شکل نمی‌گیرد و هیچ شکست طرح‌واره‌ای رخ نمی‌دهد.

لی‌لی‌پوت

کف دست‌های تو بود

که جا می‌شدم

و تو مرا به سرزمین آدم‌بزرگ‌ها

معرفی کردی.

 

من فقط بندری آزاد می‌خواستم

اما حالا دیگر نگران چیزی نیستم.

به جهنم که نیستی

و سیاه‌سرفه گرفتم.

در بخش آخر شعر، بندر آزاد به جنگ میان لی‌لی‌پوت و کشور همسایه اشاره دارد که در این جنگ طبق داستان جاناتان سویفت، گالیور از لی‌لی‌پوت فرار می‌کند و به کشور همسابه پناه می‌برد، اما طبق کارتون «ماجراهای گالیور» ساخته‌ی شرکت هانا باربرا در سال 1968، گالیور به لی‌لی‌پوت کمک می‌کند و باعث پیروزی آن‌ها می‌شود. به نظر می‌رسد که این شعر از طرح‌واره‌ی کارتون گالیور استفاده کرده باشد و عدم نگرانی راوی عاشق در بخش آخر به پیروزی لی‌لی‌پوت برای رسیدن به آزادی اشاره دارد و سپس به رفتن گالیور از آن سرزمین. سطر پایانی شعر، به طرح‌واره‌ی مفهومی داده‌ای اضافه می‌کند که همان ابتلای فلرتیشیا/راوی به سیاه‌سرفه است که در کارتون گالیور چنین صحنه‌ای وجود ندارد، اما این داده‌ی جدید چیزی را تغییر نمی‌دهد، بلکه به بخشی ناگفته در کارتون اشاره می‌کند، درنتیجه حفظ طرح‌واره و افزایش اطلاعات رخ داده است.

از لحاظ متنی، شعر با ژانر دیگری مرتبط نمی‌شود و ژانر شعر نیز شکسته نمی‌شود. از لحاظ زبانی، دستور زبان برای تغییر طرح‌واره‌ها تغییر نمی‌کند و نحو زبان همانند زبان روزمره باقی می‌ماند. درنتیجه هیچ یک از سطوح طرح‌واره‌ای تازه نمی‌شوند، بلکه حفظ طرح‌واره‌ در این شعر عمل می‌کند که از لحاظ پیام‌مندی، چیزهای طبیعی و غیربرجسته در شعر حفظ می‌شوند، اما در سطر آخر مرحله‌ی دوم پیام‌مندی رخ می‌دهد و دانش طرح‌واره‌ای افزایش می‌یابد. عنوان شعر که «یادداشت تفاهم» است، طرح‌واره‌ی مذاکره‌ی میان دو کشور یا دولت برای صلح را فعال می‌کند که عنوان و پایان شعر به تازه‌سازی طرح‌واره‌ای در سطح مفهومی منجر می‌شوند. بدین صورت که در این شعر، تازه‌سازی مفهومی در کلیت شعر رخ نمی‌دهد، بلکه به‌واسطه‌ی ارتباط عنوان و پایان‌بندی شکل می‌گیرد و مبنی بر آن، عاشق و معشوق همانند دو دولت در نظر گرفته می‌شوند که بر سر رفتن معشوق از دیار عاشق تفاهم می‌کنند، و عاشق که وانمود به خرسندی از این تفاهم می‌کند، در نهایت بیمار می‌شود و از یک جدایی مسالمت‌آمیز رنج می‌برد.

شعر «نقش» از کتاب «سفر به انتهای پر» اثر رویا تفتی در سال 1391 است که به نظر می‌رسد طرح‌واره‌ی مفهومی و زبانی در این شعر تازه می‌شود. براساس این شعر، طرح‌واره‌های «تلسکوپ هابل»، «زندگی زناشویی»، «جنگ»، «باغبانی»، «کتبیه» و بسیاری از طرح‌واره‌های دیگر با یکدیگر تلفیق می‌شوند و در هربار تلفیق، یک لایه‌ی معنایی افزوده می‌شود و این ویژگی سبکی شاعر می‌تواند تلقی شود.

در هر یک از سطرهای شعر، یک طرح‌واره فعال می‌شود و به طرح‌واره‌ی بعدی متصل می‌شود، بدین شکل که در سطر اول، راوی کنار یک تخته سنگ می‌خوابد. در سطر دوم، با آمدن طرح‌واره‌ی بعدی، ابهام معنایی ساخته می‌شود، بدین‌گونه که پشت آن سنگ یا فرد سنگر می‌گیرد. در سطر سوم، یک لایه به ابهام معنایی افزوده می‌شود، یعنی راوی به آرزوهایش شلیک می‌کند تا مانع رفتن آن‌ها شود، راوی آرزوها را شکار می‌کند، آرزوها از خلال رابطه‌ی راوی با فرد/سنگ تخریب شده‌اند و راوی برای شکار آرزوها به فرد/سنگ شلیک می‌کند.

هر شب کنار یک تخته سنگ می‌خوابم

گاهی سنگر می‌گیرم پشت آن

تا به پای آرزوهایی که می‌روند شلیک کنم

در سایه‌اش تخم باد می‌کارم

سرزده گلبرگ‌هایش را یکی یکی می‌شمارم

در سطر چهارم، ابهام معنایی دوچندان می‌شود و یک طرح‌واره‌ی جدید به طرح‌واره‌های قبلی متصل می‌شود به طوری که همه‌ی معانی قبلی به‌علاوه‌ی طرح‌واره‌ی جدید در هم ضرب می‌شوند. راوی در سایه‌ی سنگ یا در سایه‌ی آرزوها تخم باد می‌کارد. تخم باد کاشتن، کار بیهوده کردن است و راوی تخم باد می‌کارد، یعنی نمی‌تواند مانع رفتن آرزوها شود. باد نیروی برنده است و تخم باد کاشتن باعث ایجاد باد برای بردن است، و اینگونه تقابل میان رفتن و نرفتن شکل می‌گیرد:

می‌غلتد با دقت تمام

سنگی که در سینه‌ام است

گویی پشت و پهلو و گوش و کنارش یکی ست

نظیرش را تا توی آلبوم بی‌نظیر هابل هم ندیدم

هوایش کنم

گریه می‌اندازدم

یقیناً سنگی‌تر از آنی‌ست که در عکس بیفتد

در سطح مفهومی، وجود شخصیت‌های متکثر برای سنگ و نه فرد به نوعی تازه‌سازی است. بدین معنا که به‌جای اینکه فرد تجلی‌های مختلفی داشته باشد و یکی از آن‌ها سنگ بودن باشد، سنگ تجلی‌های متفاوتی دارد و یکی از آن‌ها فرد بودن است. درواقع تمام موقعیت‌های ممکن برای سنگ از جمله سنگر، سنگ‌ریزه، کتیبه، سنگی که در کمان پرتاب می‌شود، سنگینی سنگ به صورت یک صفت انتزاعی مانند سنگینی چیزی در دل، خواب سنگین،...، کوه سنگی قاف و غیره به‌واسطه‌ی تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی ساخته می‌شود و به چندمعنایی در سطح مفهومی و زبانی می‌انجامد.

در هر حال سنگ‌ها روی زندگی‌ام نقش برجسته‌دارند

در نهایت، جنبه‌های مختلف سنگ به جنبه‌های مختلف زندگی راوی تبدیل می‌شود که معشوق یکی از آن جنبه‌ها تلقی می‌شود. علی‌رغم اینکه این شعر با شکست طرح‌واره‌ای و تازه‌سازی طرح‌واره‌ای مفهومی و زبانی و ایجاد تقابل میان طرح‌واره‌ها به ساختن جهان متن جدیدی نائل می‌شود، از لحاظ طرح‌واره‌ی متنی خنثی عمل می‌کند.

روزی آن قدر ریزش می‌بینم که به درد تیر می‌خورد و کمان

گوش سرکرده را نشانه می‌گیرم با آن

وهرچه باید بترکانم

بزرگ می‌شود گاهی که با قاف اشتباهی بگیرمش

این‌طور وقت‌ها تا فریاد می‌زنم برمی‌گردد صدا نگاهم می‌کند

• تویی رویا؟!
• جای دیگری برای خوابیدن پیدا نکرده‌ای؟

و من مثل کسی که واقعا جای دیگری برای خواب دیدن نیافته

جای دیگری برای خوابیدن

پیدا نمی‌کنم

در شعری از لیلا صادقی با نام «شب سی و نهم» از کتاب از غلط‌های نحوی معذورم منتشر شده در سال 1389، طرح‌واره‌ها در هر سه سطح شکسته می‌شوند. در سطح مفهومی طرح‌واره‌های مختلفی در هر سطر شکل می‌گیرند که هر طرح‌واره‌ی جدیدی که شکل می‌گیرد، از یک مشخصه‌ی فرعی در طرح‌واره‌ی قبلی است. به عنوان مثال، در سطر اول، طرح‌واره‌ی «سرد شدن هوا» با «سرد شدن اسم» تلفیق می‌شود که البته در سطح زبانی نیز دارای شکست طرح‌واره‌ای است. در سطر دوم، هوای سرد سطر اول، ابر را تداعی می‌کند و طرح‌واره‌ی «کنار رفتن ابر از جلوی خورشید» ساخته می‌شود و از آنجایی که اسم معشوق در سطر اول همچنان در ذهن فعال است، خورشید و معشوق به صورت غیر مستقیم به هم مرتبط می‌شوند. در سطر بعد، شناسه‌ی اول شخص فعل «ببینم» کانونی می‌شود و زاویه‌ی نگاه بر خود راوی متمرکز می‌شود که سعی در رسیدن به خود دارد که همان طرح‌واره‌ی «شناخت خود» است. در سطر چهارم، حرف اضافه‌ی «به» از سطر قبل تکرار می‌شود و بدین صورت «جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو» با «خودم» یکی می‌شوند. در سطر پنجم، حرف اضافه‌ی «از» که در سطر چهار قبل از «تو» قرار داشت، قبل از طرح‌واره‌ی آویزانی چراغ از سقف قرار می‌گیرد، بدین صورت دو طرح‌واره‌ی زبانی و مفهومی با هم شکسته می‌شوند. تو و چراغ آویخته یکی می‌شوند و از سوی دیگر، نصب کردن چراغ به آویزان کردن چراغ و درنهایت انسانی که آویزان می‌شود اشاره می‌کند و طرح‌واره‌ی «منصور حلاج» که برسر دار آویزان بود به دلیل هویدا کردن اسرار، فعال می‌شود. شباهت هر دو در روشنی بخشی است و شکست طرح‌واره‌ی مفهومی به این دلیل است که در اینجا آویختن چراغ برای روشنی بخشی نیست بلکه برای کشتن چراغ است. درنتیجه می‌توان گفت که شگرد ساخت طرح‌واره‌های مفهومی از طریق شکست طرح‌واره‌های زبانی در این شعر به‌چشم می‌خورد. در این شعر، اتصال هر سطر به‌واسطه‌ی یک عنصر مشترک میان سطر قبل و بعد باعث اتصال طرح‌واره‌های مفهومی می‌شود و طرح‌واره‌های زبانی نیز به‌واسطه‌ی هنجارشکنی دستوری بهمنظور شکل‌گیری معنای جدید شکسته می‌شوند مانند رابطه‌ی اسم و هوا در سطر اول که از لحاظ دستوری دو نهاد برای یک گزاره وجود دارد و در ابتدای جمله، نهاد اول برای گزاره خوانده می‌شود اما در پایان سطر، «هوا» نهادی برای گزاره می‌شود و مخاطب میان دو نهاد سرگردان است که اسم/هوا بدین صورت با هم یکی گرفته می‌شوند، اما موضوع اصلی که اسم معشوق است، به تأخیر می‌افتد و موضوع فرعی که هواست باعث ادامه‌ی گزاره می‌شود.

اسم تو سرد می‌شود توی همه جمله‌هایم هوا

نمی‌روی کنار برای چشم‌هایی که ببینم، ابر

نمی‌رسد دستم به خودم

به جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو

از اینکه آویزان می‌کنند چراغ را،‌ می‌ترسم

طرح‌واره‌ی مفهومی دار زدن با طرح‌واره‌ی آویختن چراغ از سقف فعال می‌شود و طرح‌واره‌ی پایین آوردن معدوم به صورت پائین رفتن داوطلبانه‌ی معشوق از حرف‌های عاشق فعال می‌شود، درنتیجه حرف‌های عاشق برابر هویدا کردن اسرار و آویخته شدن قرار می‌گیرد و همه‌ی این استعاره‌ها به صورت نامرئی شکل می‌گیرند.

از اینکه روشن شود بیشتر از اینکه نمی‌روی از حرف‌هایم

پائین

نمی‌نشینی روی یکی از دندانه‌های این کلمات

که بگویم هنوز هم

در این شعر، طرح‌واره‌ی «منصور حلاج» به صورت مستقیم و درون‌مایه‌ای فعال می‌شود، اما در انتها داستان حلاج تغییر می‌کند و نشستن معشوق بر دندانه‌های سین در فعل مستتر دوستت دارم به تصویر کشیده می‌شود. در بخش دوم، طرح‌واره‌ی دیگری با اسم معشوق در تعامل قرار می‌گیرد و اسم معشوق به تصویری تبدیل می‌شود که در آن پرنده‌ای از درخت می‌افتد و می‌میرد. این طرح‌واره جدای از طرح‌واره‌های قبلی حرکت نمی‌کند و به صورت انباشتی به تفسیرهای قبلی اضافه می‌شود، به‌طوری که منصور حلاج، چراغ، معشوق و پرنده در یک استعاره‌ی نامرئی به یکدیگر شبیه می‌شوند و چوبه‌ی دار، سیم چراغ، حرف‌های عاشق و درخت از طرف دیگر به یکدیگر شبیه می‌شوند.

در اسم تو می‌میرد پرنده‌ای از درخت

تبدیل یک طرح‌واره به دیگری در سطر بعد باعث فاصله گرفتن پرنده با معشوق می‌شود، به‌طوری که پرنده میان عاشق و معشوق می‌افتد و فاصله ایجاد می‌کند. درواقع، طرح‌واره‌ی مفهومی قبلی در این سطر شکسته می‌شود و به طرح‌واره‌ی دیگری تبدیل می‌شود. در سطرهای بعد، رویش کلمه از اسم «معشوق به مثابه‌ی حلاج» از زیر خاک، طرح‌واره‌ی مفهومی مرگ حلاج را دستکاری می‌کند و او را دوباره زنده می‌کند. ادامه‌ی شعر، به‌صورت داستانی از زبان لیلا بازگو می‌شود و در اینجاست که طرح‌واره‌ی متنی تازه‌سازی می‌شود و روایتی که در شعر آغاز شد، با داستان ادامه پیدا می‌کند، به‌طوری که میان مرز میان شعر و داستان مخدوش می‌شود.

می‌افتد بین یک قدم از تو با من

برای ریشه‌ای که مویه می‌کند زیر خاک

مو به مو می‌رود در کلمه‌ای که از اسم تو بر می‌آید

لیلا داستان از سرگرفت: صیاد بدید که دام اندر ماهیی بزرگ است، فی‌الحال آن را از میان بشکافت و جوانی بلند بالا از درونش بدرآمد. آنگاه شهری با برزن‌ها و بازارهای بسیار اطراف جوان پدید آمد و هرکس پیشه‌ای را که پیش از جادو شدن بدان مشغول بود، از سرگرفت. صیاد خواست به خانه رفتن که جوان پرسید: هیچ ‌دانی میان شهر تو و من چند شب راه است؟ صیاد گفت: نیمروز.

درنتیجه، در این شعر و دیگر شعرهای این مجموعه، طرح‌واره‌ها در سه سطح زبانی، متنی و مفهومی تازه‌سازی می‌شوند و جهان متنی لایه لایه با شگرد اتصال طرح‌واره‌ها با یک عنصر مشترک فرعی در سطح زبانی برای چندمعنایی حاصله از طرح‌واره‌های مفهومی، تغییر طرح‌واره‌های مفهومی و تبدیل آن‌ها به یکدیگر و تلفیق دو ژانر با یکدیگر شکل می‌دهد.

در شعری از رزا جمالی به نام «برای ادامه‌ی این ماجرای پلیسی قهوه‌ای دم کرده‌ام» در مجموعه‌ای به همین نام منتشر شده در سال 1380، طرح‌واره‌ها در هر سه سطح شکسته می‌شوند و در پی شکست طرح‌واره‌ای در هر سه سطح، چیزهای غیرممکن یا غیرمحتمل با شکست طرح‌واره‌ای چالشی را در دانش طرح‌وار‌ه‌ای ایجاد می‌کنند و بازسازی طرح‌واره یا بازسازی دانش اصلی رخ می‌دهد و این چالش منجر به تغییر کلی مجموعه و یا تغییری در نگرش به جهان می‌شود.

از دست چاقو کاری ساخته نیست

وقتی دزدی کور سرک می‌کشد

از دست چاقو کاری ساخته نیست.

در میانه‌ی شعر، برداشت‌های متفاوتی همانند همان تکنیکی که در هنگام فیلم‌برداری و در صنعت سینما مورد استفاده قرار می‌گیرد، به صورت برداشت اول، برداشت دوم و غیره پیش می‌آید که ژانر شعر را با ژانرهای دیگر در تعامل قرار می‌دهد و اینگونه طرح‌واره‌ی متنی که در شعر زنان به ندرت شکسته می‌شود، تازه‌سازی می‌شود.

 

برداشت اول :

موهایم کمی از روسری بیرون زده بود

می‌گفتند شکل ظرف‌ها را از بر بود آن زن

دکمه‌هایش، بی‌قرار می‌افتادند

و قلب‌اش به شکل 5 وارونه می‌شد.

[....]

برداشت دوم :

من که به پلک‌های فراری پناهنده شدم

تمام می‌کنید؟

در این سرزمین جواهری دفن کرده بودم

هواپیما تکه‌ای از زمین مرا دزدید.

طرح‌واره‌های مفهومی بسیاری در این شعر وجود دارند که در بخش آغازین آن عبارتند از طرح‌واره‌ی دزدی، قتل، خواب، خیاطی و غیره که چاقو و ماجرای پلیسی طرح‌واره‌ی قتل را فعال می‌کنند. دزدی، پریدن از دیوار خانه و خواب بودن صاحب‌خانه طرح‌واره‌ی دزدی را فعال می‌کنند و جدول ضرب و جمع زدن طرح‌واره‌ی ریاضیات را فعال می‌کنند که توصیفی برای کنش معشوق است. این طرح‌واره‌ها در برداشت اول شکلی عاشقانه پیدا می‌کنند و در برداشت دوم طرح‌واره‌های پناهندگی و مهاجرت فعال می‌شوند و طرح‌واره‌ی دزدیدن به صورت از دست دادن سرزمین تفسیر می‌شود: «هواپیما تکه‌ای از زمین مرا دزدید.»

طرح‌واره‌هایی که در برداشت اول فعال بودند، در این برداشت، خنثا می‌شوند، بدین معنا که مکمل هم نیستند، به صورت لایه لایه چندمعنایی ایجاد نمی‌کنند، بلکه دو نگاه متفاوت نسبت به یک طرح‌واره را ارائه می‌دهند که این خود منجر به چندصدایی می‌شود. در تکه‌های بعدی متن، یک «گزارش هفتگی» وارد شعر می‌شود که درواقع طرح‌واره‌ی متنی باز تخریب می‌شود و طرح‌واره‌ی دیگری جای آن ساخته می‌شود که شعر در قالب گزارش است.

هفته‌ای یک بار خوابم را می‌دزدید

شایع بود از مرزهای خانه‌ی من گذشته

روی دیوار شلنگ می‌اندازد.

[...]

دیدی چگونه به چار میخم کشید؟

من از آن چاهار چوب میخی کم داشتم!

هفته‌ای سه بار از دیوارِ خانه‌ی من بالا می‌کشد

و عینِ خیالش نیست

که پاسبانِ خانه‌ی من کور است.

در بخش‌های بعدی، طرح‌واره‌ی متنی اعتراف شعر را به اعتراف‌نامه تبدیل می‌کند و در ژانر شعر شکست ایجاد می‌شود:

بگو، حرف بزن، اقرارکن!

من روزی به دنیا آمدم که تو بر کفنم دست کشیدی

سرگرمی بالینی من یک دایره‌ی تاریک بود

گواهی‌ام برگی از شناسنامه‌ی خواهرم

نیروی گرانشِ لحظه‌ای را که سنگی در آب فرو نمی‌رود تعیین می‌کنند

بگو، حرف بزن، اقرار کن :

جنایتی که من فاش کرده‌ام !

سپس در میان‌بخشی به نام « آنتراکت برای چند دقیقه‌ی کوتاه » فضای یک نمایش‌نامه ساخته می‌شود و طرح‌واره‌ی متنی از ژانر شعر به سمت نمایش‌نامه حرکت می‌کند.

[ در این لحظه خواننده می‌تواند برایِ صرفِ قهوه چند دقیقه کتاب را ببندد ] [ این میان پرده صرفا جهت استراحتِ ذهنِ خواننده نوشته شده است:]

اتفاقِ یک قتل در ثانیه‌ی 8ام این متن قریب‌الوقوع است: چنانچه راوی شما باشید و کسی مثلِ من قاتل نبوده است و تنها من رموزِ این پیشگویی غریب را می‌دانم؛ آیا قتل با چاقو لذت بخش‌تر است یا تیغِ موکت‌بری؟

[...]

طرح‌واره‌های مفهومی مختلف که در برداشت‌ها و طرح‌واره‌ی متنی مختلف شکل گرفتند، در اواسط متن بدون اینکه یکدیگر را تخریب کنند یا با هم ترکیب شوند، در هم تداخل می‌کنند و طرح‌واره‌ی جدیدی می‌سازند. خداحافظی که در طرح‌واره‌ی مهاجرت در برداشت دوم ساخته شده بود، چاقو که در آغاز شعر فعال شده بود، طرح‌واره‌ی شام که در برداشت اول در صفحه‌ی 72 فعال شده بود، دراینجا دوباره فعال می‌شود و طرح‌واره‌ی فال گرفتن شکل می‌گیرد. درواقع از بخش‌هایی از طرح‌واره‌های مختلف از پیش تعیین شده، یک طرح‌واره‌ی جدید شکل می‌گیرد و این به نوعی بازسازی دانش را موجب می‌شود:

برایِ خداحافظی دیر شده است

کاردهای تیزِ من روی بشقابِ تو جا مانده است

شامِ شما را رویِ دیس چیده ام

آسِ پیک،

این برگِ آخرِ این فال است

شکست طرح‌واره‌ی زبانی در این شعر بیشتر در سطح معنایی و نه عناصر دستوری رخ می‌دهد، به صورتی که در بسیاری موارد از لحاظ دستوری جملات قابل قبول‌اند اما از لحاظ معنایی دارای هنجارشکنی و این هنجارشکنی معنایی به علت تداخل یا هم‌پوشی عناصر مختلف از فضاهای مختلف است. به عنوان مثال در بخش زیر، درخت‌ها چیزی می‌خوانند و در مشخصه‌های معنایی درخت، فعل خواندن وجود ندارد. درنتیجه دعا خواندن درخت هنجارشکنی زبانی در سطح معنایی به‌شمار می‌رود. همچنین صبح دارای جسمیت نیست و اسکلت صبح معنایی استعاری است که هنجارشکنی معنایی را ایجاد می‌کند. اما از آنجایی که شکست سطح زبانی در سطح نحو و دستور زبان رخ می‌دهد، به نظر می‌رسد که در این شعر، طرح‌واره‌ی زبانی به ندرت می‌شکند.

و درخت هایی که اَمَن یّجیب می خوانند...

- اسکلتِ یخ زده ی صبح را جمع می کنید؟

همچنین، هنجارشکنی گفتمانی در سطح زبانی در سطح بند و نه چند کلمه رخ می‌دهد و دستور زبان به منظور تازه‌سازی جهان متن شکسته می‌شود. به عنوان نمونه «سایه‌ام را با تیر می‌زنند اما/زنی که به لعنت خدا هم نمی‌میرد؛ / شبی که قتل من شکل گرفت، / تصادفی بیش نیست!» (87). در این بخش، جملات به یکدیگر مرتبط نمی‌شوند و به نظر می‌رسد جاهای خالی یا سکوت‌های گفتمانی میان این جملات وجود دارد که با یافتن آن‌ها، پیوند میان جملات برقرار می‌شود.

سایه ام را با تیر می زنند اما

زنی که به لعنتِ خدا هم نمی میرد؛

شبی که قتلِ من شکل گرفت،

تصادفی بیش نیست!

به طور کل، می‌توان گفت در شعر زنان به ندرت هر سه طرح‌واره هم‌زمان شکسته می‌شود و هر شاعری در یک سطح یا حداکثر دو سطح به تازه‌سازی و شکست طرح‌واره‌ای درخلال شعر خود می‌پردازد.

 

نتیجه‌گیری

اندازه‌گیری فاصله‌ی انتظارات مخاطب از طرح‌واره‌های متنی و طرح‌واره‌های زبانی در ادبیات موضوع تحلیل‌های روایت‌شناسی و سبک‌شناسی است و شکست طرح‌واره‌ای در سطوح مختلف مفهومی، متنی و زبانی به شکل‌گیری سبک‌های مختلف شعری در ادبیات زنان منجر می‌شود که طبق نمودار موقعیت‌های محتمل، میزان هنجارگریزی موجود از واقعیت در ساختار طرح‌واره‌ی می‌تواند بر اساس سه مرحله‌ی پیام‌مندی سنجیده شود:

—            مرحله‌ی اول پیام‌مندی: چیزهای طبیعی و غیربرجسته، طرح‌واره‌ها را حفظ و تقویت می‌کنند که این‌گونه اشعار، پرمخاطب‌تر هستند، چرا که به علت حفظ طرح‌واره‌ها، مخاطب عام با سهولت بیشتری به خوانش شعر می‌پردازد.

—            مرحله‌ی دوم پیام‌مندی: چیزهای غیرطبیعی یا کم‌تر محتمل موجود در جهان‌های ادبی، دانش طرح‌واره‌ای را به‌واسطه‌ی افزایش طرح‌واره‌ای گسترش می‌دهند که این مرحله، بیشتر در ادبیات کاربرد دارد و در صورتی که طرح‌واره‌ها در هر سه سطح گفتمانی به‌واسطه‌ی افزایش گسترده شوند، متن لایه لایه و چندمعنایی می‌شود و هرچه بسامد افزودن طرح‌واره‌ای در شعر بیشتر باشد، شعر پیچیده‌تر می‌شود و برای مخاطب خاص قابل تأمل‌تر.

—            مرحله‌ی سوم پیام‌مندی: چیزهای غیرممکن یا غیرمحتمل چالشی را در دانش طرح‌وار‌ه‌ای به مثابه‌ی شکست طرح‌واره‌ای ایجاد می‌کنند. این امر می‌تواند به بازسازی طرح‌واره یا بازسازی دانش اصلی منجر می‌شود. این چالش منجر به تغییر کلی مجموعه و یا تغییری در نگرش به جهان شود و در صورتی که شکست طرح‌واره‌ای در هر سه سطح گفتمانی رخ دهد، تازه‌سازی در ابعاد مختلف و با تفسیرهای چندگانه مواجه است که این‌گونه متون کم‌مخاطب‌تر هستند و همچنین به ندرت در ادبیات رخ می‌دهند.

براساس جدولی که تازه‌سازی در سطوح مختلف مفهومی، متنی و زبانی را محتمل می‌داند و با یک بررسی آماری می‌توان به این نتیجه دست یافت که بیشتر متون در سطح طرح‌واره‌های مفهومی دست به تازه‌سازی می‌زنند. برخی از شاعران در دو سطح گفتمانی امکان تازه‌سازی را ایجاد می‌کنند و به ندرت شرایطی پیش می‌آید که در هر سه سطح، تازه‌سازی رخ دهد و اینکه در هیچ سطحی تازه‌سازی رخ ندهد، می‌تواند صورتی از اشعار فاقد خلاقیت و درنتیجه غیرماندگار را پیش‌بینی کند که آن نیز به وفور دیده می‌شود اما در عرصه‌ی جدی ادبیات مطرح نمی‌شود.

در سلسله‌مراتب ساختارهای طرح‌واره‌ای، هشت موقعیت پیش‌بینی می‌شود که هر موقعیت، یک سبک اصلی شعر را می‌تواند شکل دهد و البته بسامد شکست طرح‌واره‌ای و نیز چگونگی آن به سبک‌های فرعی بسیاری منجر می‌شود که در شعر زنان به ندرت هر سه طرح‌واره هم‌زمان شکسته می‌شوند و شکست هر طرح‌واره منجر به تازه‌سازی جهان متن در یک سطح می‌شود. متونی که هر سه طرح‌واره در آن‌ها هم‌زمان شکسته‌ می‌شوند، به علت تازه‌سازی در سه سطح، متون پیچیده‌تری از لحاظ ارتباط گرفتن با مخاطب به‌شمار می‌آیند و متونی که در یک یا دو سطح طرح‌واره‌ها را می‌شکنند، هرکدام منجر به یک سبک شعری متفاوت می‌شوند. رایج‌ترین شکست طرح‌واره‌ای، شکست طرح‌واره‌ی مفهومی است و نادرترین، شکست طرح‌واره‌ی متنی است.

 

فیما امامی و رضا دریانوش:

این فیلم را در سال 1387 پژوهشگاه ابن سینا به ماسفارش داد و قصد آنها این بود که دولت را ترغیب کند که ناباروری را تحت پوشش بیمه ببرند. ما شروع به ساخت فیلم کردیم، البته این فیلم زیاد مورد نظرشان نبود. قصدشان این بود که ما بیشتر با وزیر رفاه و تامین اجتماعی، وزیر بهداشت صحبت کنیم و خودشان در فیلم حضور داشته باشند. ولی ما تغییر جهت دادیم و گفتیم که اگر می خواهید یک فیلم تاثیر گذار باشد باید از مردم عامی استفاده کنیم و انهایی که واقعا در گیر این بیماری هستند.

این فیلم در نقاط مختلف دنیا نمایش داده شده است و در سال 2010 هم در جشنواره فیلم منتخب شده است. تجربه ای بود که یک گروه آکادمیک آن را انجام دادند. برای ما این فیلم صرفا اینگونه نبود که دوربین را روشن کرده باشیم. بلکه یک گروهی بودند که با رویکرد هایی نظیر روانشاخت، جامعه شناسی، فلسفه  و اخلاق خیلی کار کرده  و خوبی این فیلم این بود که دوستان ماحصل تحقیقاتشان را در اختیار ما گذاشتند و این باعث شد که بتوانیم تمام این رفتارهایی که ممکن است خیلی از آدم های مختلفی که مشکل ناباروری دارند را جمع کنیم. بین آقای ولی و خانومش که کاملا متبلور بود و بازگو میکرد.

ناصر فکوهی: جنسیت یک امر فرهنگی: موافقان و مخالفان

در این جلسه ما فیلم را با نگاه خاص خودش داشتیم. یک فیلم مستند واقع گرا که یک مساله اجتماعی را مطرح می کند. در چهار چوبی مشخص با استفاده از ابزارهایی که در فیلم مستند وجود دارد و ما بارها در موردشان به بحث و گفتگو پرداخته ایم. از سوی دیگر دکتر فرهاد ساسانی و خانم لیلا صادقی هر دو متعلق به یک گرایش از شاخه زبانشناسی هستند که گرایش زبانشناسی اجتماعی و فرهنگی است که در کشور ما متاسفانه گرایش اقلیتی است. گرایش عمده در سیستم آکادمیک ما و در سیستم ایران هنوز گرایش کلاسیک زبانشناسی است که به مسائل فرهنگی زبان چندان توجهی ندارد. در حالیکه در سطح جهانی این گرایش به سرعت در حال رشد است از جمله در انسان شناسی هم در ارتباط با زبانشناسان اجتماعی انسان شناسان و زبان شناسان در همین گرایش هستند. از این جهت این دو دیدگاه وجود داشته است. در باب دیدگاه انسان شناسی من خیلی کوتاه خدمتتان عرض خواهم کرد.

تا مدت های زیادی گفتمان فمنیستی یعنی گفتمان طرفداری از زن و اینکه رابطه زن – مرد یک رابطه سلطه یک سویه از جانب مرد به زن است. گفتمان عمده ای بود که در علوم اجتماعی وجود داشت. به همین جهت هم هست که در نسل اول و نسل دوم انسان شناسان همین گفتمان است که وجود دارد.  ما حتی در انسان شناسی چیزی به نام «انسان شناس جنسیت» نداریم. البته من این توضیح را نیز بدهم که انسان شناسی برخلاف شما به این صورت ترجمه نمی کنیم. ما sex را جنس و gender را جنسیت می گوییم. بهر حال این نظرات مورد اجماع نیستند . و امر مسلم است که باید برای این دو واژه در فارسی هم دو واژه وجود داشته باشد و در کنار هم به کار برده شود. مثلا ما بیشتر در sex gender theories که به کار می بریم. نظریه های جنسیتی این دو از یکدگر جداست.

حوزه‌ای به  نام انسان شناسی جنسیت نداشتیم و صرفا انسان شناسی فمنیستی وجود داشت که از یک سنت مارکسیستی بیرون آمده بود و دلیل آن کتاب انگلس؛ «منشا خانواده» بود. این گرایش در سیستم های کمونیستی و آکادمی کمونیستی، کاملا تغییر می کند. از سال های 50-60 به این طرف به تدریج انسان شناسی فمنیسم از هم جدا می شود. علت عمده این است که انسان شناسی خیلی در مباحث جنسیت و داده های مختلفی از جمله داده های زبان شناسی که امروز صحبت شد، عمیق تر می شود. ولی به ویژه در سال های اخیر داده های روانشناسی، داده های کردار شناسی جانوری، داده های ژنتیک، اخرین داده های روانشناسی عصبی هستند این موارد را در نظر گرفته و بر این اساس، میان انسان شناسی و فمنیسم شکاف ایجاد می‌شود. به همین جهت انسان شناسی تقریبا از سال 1980 شاخه ای تاسیس می کند به نام انسان شناسی جنسیت anthropology of gender  ک در این فقط به زنان پرداخته نمیشود بلکه به مردان هم می پردازد. جامعه شناسی هم از این طرف در همین حوزه قرارا میگیرد. تئورسین هایی که بیشترین تاثیر را گذاشته اند و در اینجا نیز می توان بحث کرد. بعضی از اینها در دوسوی طیف قرار دارند . از یک طرف پیر بوردیو بود که با کتاب سلطه مردانه که در آن تئوری های سلطه مردان را به زیر سوال می برد به این صورت که بیان می کند که سلطه مردانه وجود نداشته است. یک رابطه دوگانه زن- مرد وجود داشته است که در آن همان قدر مردان تاثیر دارند که زنان، این رابطه چرخشی است که سیستم اجتماعی جنسیت شکل می گیرد.

از سوی دیگر جودیت باتلر را پیش رو داریم که خیلی با این متفاوت است؛ نظریه معروف «کوئیر» را دارد که نزدیک به همین بحث خنثی است که آقای دکتر ساسانی فرمودند، یعنی یک جنسیت مبهم و طبعا جودیت باتلر بر عکس به طور کلی سیستم بیولوژیک را نفی نمی کند و صرفا معتقد است که جنسیت یک امر فرهنگی است که از طریق سیستم های بسیار گسترده نشانه شناسی، زبان شناسی، و.... به افراد در واقع منتقل می کند. یعنی همان تئوری که سیمون دوبوار می گفت که انسان زن به دنیا نمی آید بلکه به زن تبدیل می شود منتهی این امر را جودیت باتلر به مرد هم تعمیم می دهد و می گوید در واقع جمله دوبوار را چنین بیان می کند که مرد هم مرد به دنیا نمی آید بلکه مرد می شود و بر اساس سیستم های مختلف این انتقال انجام می گیرد. این در انسان شناسی ، روانشناسی، باستان شناسی و در اتولوژی مورد اعتراض است. در روانشناسی شخصیت بسیار مهم سوزان سینگر است که به شدت به این تئوری حمله کرده و معتقد است که زنانگی درون خودش گروهی از عوامل بیولوژیک و اعصابی را دارد که اینها ربطی به فرهنگ ندارد. این معنایش نیست که فرهنگ تاثیری ندارد. معنایش این است که همه چیز از فرهنگ بیرون نمی آید . یعنی صرفا افراد از طریق فرهنگ زبان، زن یا مرد نمی شوند. آن چیزی که نظر سوزان سینگر را تهدید کرده مطالعات کِردار شناسی یا اتولوژی است یعنی پیدا شدن روابط مشابه روابط انسان ها در بین جانوران که در واقع نشان می دهد که بحث فرهنگ نیست گه جنسیت را صرفا بوجود بیاورد و جنسیت علاوه بر سیستم بیولوژیک در یک سیستم فرهنگی هم به عنوان ادامه سیستم بیولوژیک ما آنها را مشاهده می کنیم. و این را با آزمایش های زیادی نشان بدهیم . در بحث باستان شناسی که بخشی هم باستان شناسی زبان شناسی است مباحثی که امروز مطرح شده در ابتدا زبان را قرار میدادند. در صد هزار سال پیش و با هوموساپینس ها آن را یکی می دانستند. بعد این را به 250 هزار سال پیش به نئاندرتالیسین ها متصل کردند. ولی امروز اخرین نظریاتی که وجود دارد زبان را به بیش از دو میلیون سال پیش وصل می کنند. صحبت از یک استخوان است که روی حنجره قرار دارد که آیا این استخوان زبان را ایجاد کرده یا خیر. آخرین تئوری هایی که وجود دارد بیان می کند که نه این استخوان نیست. یعنی می تواند این استخوان وجود داشته باشد یا وجود نداشته باشد.

در دیدگاه انسان شناختی رفرنس آخر فرانسواز هریتیه است که دو موضوع را کاملا به شکل قاطع بر اساس مجموع صد ساله مطالعه اخیر بیان کرده است. مطالعه اول این است که دوره ای به نام دوره «مادر سالاری» در تاریخ وجود نداشته و این در واقع یک توهم است. انسان زمانی که انسان می شود یک انسان مرد سالار است. دومین نکته ای که هریتیه مطرح میکند این است که داستانِ این کلیشه ها، به زبان بر نمیگردد و بحثی را که امروز شد به شدت به چالش می کشاند. فرانسواز هریتیه در واقع بیان می کند که مساله زن شدن و مرد شدن نه زبان و نه کلیشه های معنایی مربوط نمی شود. بلکه به شروع انسان شدن مرتبط می شود. یعنی اینها را در چهار میلیون سال پیش قرار می دهد. یعنی اینکه معتقد است که اکثر کلیشه هایی که امروز ما به آنها استناد می کنیم، کلیشه هایی هستند که در سیستم ناخودآگاه به سیستم خودآگاه منتقل می شد. این کلیت بحثی است که در حال حاضر وجود دارد اما این آخرین بحث هم نخواهد بود. می خواهم بگویم همانطور که آقای دکتر ساسانی بارها در صحبتشان بیان کردند بحث بسیار پیچیده و بسیار هم جذاب است. و از سویی صحبت هایی که اینجا انجام می پذیرد صحبت های قاطع نیست و دائما با کشفیات و مباحثی که انجام  می گیرد در حال کامل شدن است.

پرسش و پاسخ

سوال: چگونه کارگردانان توانسته بودند این قدر به فضای خصوصی یک زوج نزدیک شوند و نیز به نظر می رسد برخی صحنه ها بهتر بود حذف می شد.

پاسخ فیما امامی: دلیلش این بود که حرفه ما فیلم سازی است. بنابراین می دانیم چگونه به افراد نزدیک شویم. و هیچ وقت هم اینگونه نیست که ما دوربین را برداریم و همان دفعه اول بتوانیم فیلم بگیریم. آن جملاتی که خدیجه در مورد زمانی که همسر دوم شوهرش را دیده بود و چه حسی داشت را شاید بتوان گفت بیش از سی دفعه آن واقعه را تعریف کرد. هیچ کدام از آن سکانس ها غیر از سکانس های آزمایشگاه، سکانس های اول ما نیست. کم اتفاق افتاده زمانی که در حال بازگوی واقعه ای هستند همان سکانس، سکانس اولیه ما باشد. ما تقریبا 18 ماه با این زوج زندگی کردیم. البته با آنها رفت و آمد داشتیم، الان دوست هستیم و هنوز هم با هم رفت و آمد داریم . آنها فیلم ما را دیده اند و مشکلی هم نداشتند . یعنی آقا ولی که خودش فیلم را دوست دارد . خدیجه خانم هم دیدگاه های خودش را نسبت به فیلم دارد.

سوال:  ارائه ای که شما دادید در مورد زبان استاندارد است . زبان استاندارد مکتوب است. که به صورت متعارف افراد استفاده می کنند . زمانی که ما با زبان های خاص، برای مثال زبان ناشنوایان، زبان تراجنسیت طلب ها، زبان علمی که یک تیپ استاندارد شده دیگری از زبان است. یا مثلا زبان اینترنت و زبان الکترونیک و همینطور زبان بدوی، اینها اشکال مختلف زبان هایی هتند که آیا آنالیز شما به این موارد هم تعمیم پیدا می کند یا در مورد اینها هر کدام باید ساختار آنالیتیک جداگانه گذاشت؟

پاسخ فرهاد ساسانی: بین اینها تفاوتی وجود دارد. فقط من این را بگویم که من بر خلاف این دیدگاه هایی که به طور افراطی یک نوع نگاه را دنبال می کند معتقدم که دست کم دو گونه جنسیت وجود دارد. عقل و استنباط من می گوید که گونه جنسیت زیست شناسی را زیر سوال نبرم و بهر حال یک تفاوت هایی وجود دارد که نمی شود آنها را نفی کرد به نظر می رسد که یک جنبه هایش هم ژنتیک است. اما تاکید من روی این بود که بخش زیادی از آن چیزی که حتی ژنتیک است می تواند تحت تاثیر تربیت اجتماعی قرار بگیرد و این اندازه شواهد نشان می دهد که کم نیست. در مورد این گونه زبانی که من از آن صحبت کردم قطعا همگن نیستند. به خصوص هر چه جامعه زبانی بزرگتر باشد این ناهمگنی بیشتر است. یعنی گونه های مختلف از زبان وجود دارد . در فارسی ما گونه ی نوشتاری و گفتاری مان خیلی با هم تفاوت دارد. این خیلی مشهود است. اما همین گونه نوشتاری باز گونه علمی از گونه ای که در دادگاه به کار می رود تفاوتش زیاد است. یا گونه گفتاری که با آن صحبت می کنیم در منزل و گونه ای که در مدرسه صحبت می کنیم به عنوان سخنرانی متفاوت است.اینها ذر واقع همه شان قاعدتا می تواند تفاوت جنسیتی درونشان وجود داشته باشد اما کمتر و بیشتر. مثلا شما در متون حقوقی ممکن است حتی به تاثیر از آن متون فقهی برای خانم واژه «اَ» عربی را بیاوری اما مونث هم استفاده کنید. چیزی که هرگز در گونه گفتاری استفاده نمی کنیم. با توجه و بخاطر موقعیت های اجتماعی و نگرش هایی که وجود دارد کمتر و بیشتر می شود. اما در مورد ناشنواها کمی ماجرا متفاوت است چون خیلی از مطالعاتی که انجام شده معتقدند که زبان ناشنوا ها در واقع زبان متفاوتی دارند. تفاوتش مثل زبان فارسی و انگلیسی می ماند.  اما آنها در واقع از ابزار علائم حرکت دست و صورت استفاده می کنند . ما با دو پدیده روبروییم . یکی زبان ناشنوای خاص مثلا جامعه ناشنوایان ایران که این لزوما از قواعد زبان فارسی طبعیت  نمی کند. در خارج از کشور زیاد کار شده و در ایران اخیرا یک کار کوچکی در حال انجام است. اما ما هم در گروه یک رشته ای را داریم به نام زبان شناسی ناشنوایی که دو سه سالی است تدوین و به وزارت خانه هم فرستاده شده است. امیدوارم به زودی تصویب شود که به طور خاص روی آنها کار کنیم. ولی آنجا هم احنمالا تفاوت هایی وجود دارد و تفاوت های بین آن زبان و فارسی روزمره وجود دارد مثلا فرض کنید آن چیزهایی که به عنوان تابو در زبان فارسی در نظر می گیریم بین ناشنوایان خیلی کمتر است و بخشی از آن هم بخاطر نوع شناختشان است. حالا بر خلاف زبان شناسان زبانشناختی، من با آن رویکرد اجتماعی معتقدم که چون شناختِ معنا را از هم جدا نمیبینم به همین دلیل در مورد ناشنوایان وجود دارد. چون ناشنواها زبان را بعدا یاد می گیرند. بنابراین درکشان نسبت به پدیده هاکمی با شنواها تفاوت دارد. اما این در مورد نابیناها نیست . نا بیناها چون در واقع شناختشان از دنیای اطراف بیشتر یک شناخت زبانی است. بنابراین حتی در نوشتن هایشان خیلی آدم های عادی ( آدم هایی که آن ویژگی های را ندارند) شبیه هستند.چون بیان می کنند که اینها را به عنوان یک ویژگی بگیریم نه به عنوان یک نقص . ناشنواها مثلا در مورد امور انتزاعی درکشان کمی تفاوت دارد. سخت درک می کنند. اما اینکه در مورد تفاوت جنسیی وجود داشته باشد در ایران من به کاری برخورد نکرده ام. و لی احتمالا باید یک تفاوت هایی باشد. حالا امیدوارم این رشته وارد دانشگاه شود و ما بیشتر بتوانیم استفاده کنیم.

در مورد زبانی که در فضای الکترونیکی استفاده می شود قطعا ان هم به گونه ای از همین زبان فارسی است. یک گونه ای که مشخصات خاص خودش را پیدا کرده به دلیل اینکه اولی با پیامک و اس ام اس کمینه تر شده و لی آنجا هم باز شکل ها متفاوت دارد. یعنی مثلا وبلاگ ها شکل نوشتاری و گفتاری، چت شکل گفتار نوشتاری و حتی بعضی جاها که خیلی تفاوتی با متون نوشتاری دیگری نمی کتتد. اما گونه های جدیدی از فارسی را به وجود آورده است اینها بخش بزرگی از قواعد و واژگان شان شبیه به همان زبان پیکره اصلی است. اما به دلیل ماهیتی که آنجا دارد یک تفاوت هایی دارند منتها به نظر می رسد به دلیل امکان مراوده تبادل و امکان برابر در فضای مجازی این نزذیک شدن گونه زبانی که در واقع دو جنسیت مخالف به کار می برند تفاوتش کمتر  شده. من اینها را بر اساس مشاهداتم بیان می کنم نه بر اساس پژوهش. به نظر می رسد هم به دلیل اینکه کاربران بیشتر نسلی هستند که میانشان تفاوت جنستی واژگانی و متنی در زبان کمتر به کار می رود و هم به دلیل نوع ارتباط باشد. زیرا فرصت برابر پیدا می کنند چون نقش های شبیه به هم پیدا می کنند . بنابراین زبان جنسیت های مختلف خیل شبیه هم می شوند. البته این نکته را هم بگویم ببینید صحبت از زبان می کنیم تلقی مان یک موقع واژه هاست، یک موقع دستور زبان من تلقی ام از زبان و دست کم خیلی از زبان شناسان فراتر از این است. برای مثال هلیدی معتقد است که معنا گستری یک بخشی از آن در سیستم دستور انجام می گیرد. یک بخشش گسترش معنی در کل متن است.این نمونه هایی که به شما نشان دادم این گسترش معنا در کل متن اس که به آن logo geneses میگویند یا بخشی از آن گسترش درون خود فرد است . در کل زندگی اش تغییراتی که انسان احساس می کند برای مثال کاری که بر روی نلسون ماندلا انجام شد و  تعبیر آزادی را که در نوشته خودش را به نمایش گذاشته می شود و اتفاقا تبدیل به فیلم هم شده و نشان می دهد چگونه مفهوم آزادی از مفهوم آزادی پسر بچه به مفهوم آزاذی برای سیاه پوستان تبدیل می شود. آزادی برای همه و آزادی به مفهوم انتزاعی که، آزادی از تنفر و این برای کل بشر است و تغیبر می کند. این شما این تغییر معنایی را شما در کل فرد می بینید و این تغییر معنایی چگونه در کل یک فرهنگ اتفاق می افتد. بنابر این تغییر من از زبان ان چیزی که می گویم معناواژه ها و دستور زبان نیست، بلکه گسترش شکل معنای درون متن است.

سوال: خانم صادقی،اصطلاح تابو شکنی که به کار بردید در مورد طرح واژه ها شکستن طرح واژ ها شکستن طرح واژه ها با شکستن تابوها آیا لزوما بر هم انطباق دارد و آیا این یک امر متاخر است ا شما پیشینه ای هم از لحاظ تاریخی دنبال کرده اید؟ به تعبیری آیا شکستن طرح واژه ها لزوما یک تپ شکستن تابویی است یا خیر. آیا می تواند طرح واژه شکسته شود و تابو شکسته نشود یا این دو مفهوم با هم انطباق دارند؟

پاسخ لیلا صادقی: همانطور که اشاره کردم شکستن طرح واژه ها یک امر مخاطب محور است. یعنی اینکه ممکن است که در یک دوره ای یک چیزی شکستن طرح واژ به حساب بیاید اما در دوره ای دیگر طرح واژه به حساب نیاید چون که قبلا وقتی که شکسته شده به فرم تبدیل شده است و دیگر بعدها وقتی با آن مواجه می شویم جهان تازه ای را در متن برای ما شکل نمی دهد . از آن لحاظ که حالا بستگی دارد تابوها دقیقا کدام حوزه مورد نظر باشد اما تابوا در حوزه های مختلفی وجود دارند اما این هم باز می گردد به این موضوع که این به عنوان مثال فروغ فرخزاد یکی از ویژگی های که خیلی برجسته اش کرد این بود که در دوره ای از مساله ای صحبت کرد که پیش از آن زنان دیگر صحبت نکرده بودند و این در ذهن همه ماند تا به امروز هر شعر زیباتری هم اگر کسی بخواند ولی باز وقتی می گویند شعر زیبا چه سراغ دارید می گویند فروغ فرخزاد به این دلیل که آن زمان آن چیزهایی که فروغ بیان کرده به عنوان تابو در اجتماع بوده است. وقتی که شکسته به عنوان شکسته طرح واژه مفهومی در ذهن همه باقی مانده و فضای تازه ای را ایجاد کرده است. اما  حالا که این تابو که همچنان تابو باقی مانده باشد و افراد مختلفی شکسته باشند آن دیگر دوباره شکستن طرح واژه به  حساب نمی آید زیر که تجربه های متفاوتی در این حوزه شده است. کما اینکه می می بینیم که شعرهای بسیار زیادی اکنون از زنان وجود دارد که سعی می کنند تابو شکنی کنند و از مسایل جنسیتی، اندام و مسائل مختلف صحبت کنند ولی چون این امر بسیار تکرار شده است در واقع ممکن است تابو شکنی به حساب بیاید اما شکست طرح واژه ای یا چیز جدیدی برای شعر نخواهد بود و صرفا به این دلیل که جامعه هنوز برایش امری تابویی است تنها ممکن است کمی برای شعر غریب باشد. این نمی شود که آن متن به عنوان متن خلاقه، متن ماندگار بخواهد به حساب آید. در باب سوال دوم هنجار شکنی گفتمانی با نگاه شناختی و اینگونه که من صحبت کردم در ایران هنوز مطرح نشده است. همانطور که من اشاره کردم بیشتر مطالبی که من مشاهده کردم دانشجویان زبانشانسی و یا کسانی که در واقع علاقه مند و یا می خواهند مطالعه کنند وقتی سخن از طرح واره به میان می آید هم به سراغ طرح واره های زبان، یعنی به دنبال این امر هستند که چه طرح واره های زبانی و چه کارکردی وجود دارد. این بررسی که من انجام دادم بر اساس کاری بود که کوک در سال 1990 انجام داده بود. آن زمان وی تز دکترای خود را انجام داده بود و اکنون یک استاد بازنشسته است و کار قدیمی است. ولی از لحاظ پشینه ای در ایران کم کار شده است.

در شعر حافظ تحقیقاتی انجام شده است؛ طرح واژه های زبانی شعر حافظ. اما مطالعه ضمنی من بیان می کند که نگاهش این بوده است که اینجا طرح واره ظرف وجود داد. این در تمام متون وجود دارد. در مورد تبلیغات، سینما، در همه جا قابل بررسی است.

پاسخ ناصر فکوهی: البته بحث طرح واره ها و تابو را نباید با هم یکی گرفت. شکستن طرح واره لزوما به معنای شکستن تابو نیست. تابو شکنی در ایران سابقه بسیار قدیمی دارد. حتی در ایران دارای سبک است. سبک هجو در اشعار سعدی که در ایران قابل چاپ نیست . مولوی نیز همین طور. تقریبا تمام شاعران این نوع تابو شکنی ها را دارند. از انجایی که ما بر روی ادبیات به اصطلاح عامه هم کار می کنیم زمانی هم قصد داشتیم گروهی از اشعار دوستان را چاپ کنیم که متعلق به روستاهای اطراف بیرجند و.. بودند. اشعار برای ما فرستاده شد تقریبا هیچ کدامشان قابل چاپ چاپ نبود یعنی شروع کردیم به کم کردن ولی منظور این است که لزوما برای مثال شما میبنید  که در آن چیزی که ما به عنوان انسان های مدرن قرن 21 و کشوری که خیلی ادعا دارد تابو میدانیم و مطرح نمی کنیم در سیستم های روستایی برای مثال در گُناباد، مَثَل های گنابادی تابو شکنانه بود. البته یکی از دلایلش این بود که( به عوان فرضیه مطرح می کنم) این مَثَل ها عمدتا در مدارهای مردانه می چرخید و به دلیل نبود سیستم های زنانه در آنجا این بوده که مثل ها، مثل هایی هستند که سکوت زنانه ای در درونشان وجود دارد و بنابراین زبان در انجا بیشتر شبیه زبان مردانه است.

سوال: فیلمی که در سال 88 ساخته شده است، در سال 93 برای آن خانواده چه اتفاق هایی افتاده است؟ آیا بچه تغییری در زندگیشان به وجود آورده است؟

رضا دریانوش: در طول این 5 سالی که از این فیلم گذشته، این فیلم هنوز ما را رها نکرده نه کسانی که در فیلم هستند و نه خود فیلم. باید به طور مداوم در موردش صحبت شود. ولی ما با این خانواده در ارتباط هستیم. 5 سال گذشته و بچه دقیقا الان 5 سال و 1 ماه و 3 روزه است. 13 آبان 1389 به دنیا آمد. عید امسال برای کودک ختنه سوران  مفصلی توسط خانواده کریمی گرفته شد. برنامه ای بسیار مفصل بود. ما یک ما بعد از زایمان به سراغشان رفتیم. مراسم خاصی دارند. عروس می اورند. مراسم ختنه سورانشان مراسم عجیبی است و برای خودشان بسیار مهم و جدی است. به اندازه یک عروسی جشن می گیرند و خرج می کنند. بهر حال سرگذشت این خانواده را دوباره سه سال پیش شروع کردیم به ساختن فیلم. گمان می کنم که فیلم برداریش امسال تمام شود چون خیلی جذاب شده است. نمی خواستیم سمتش برویم ولی اتفاقاتی افتاد که اجازه بدهید بیان نشود اینجا و در فیلم جدید تماشا کنید.

سوال: آیا صحنه ها یا مواردی بوده که در فیلم شما یا نتوانید فیلمبرداری کنید با نمایش بدهید؟

رضا دریانوش: گاهی اوقات صحنه هایی بود که فیما در واقع خودش با خدیجه گرفته بود من فکر می کنم که خیلی بیشتر از انتظار بود. اصلا چیزی نبود که ما بتوانیم در فیلم قرار دهیم. خیلی چیزهای خصوصی که اصلا نمی توانستیم عنوانش کنیم. نیازی هم نبود. چون ما قرار بود فیلم بسازیم که در واقع یک فیلم چند لایه بود. مسائل ناباروری در در واقع میان زوج های روستایی بر اساس یک نگاه آکادمیک بیان کند . مثلا این نبود که ما برویم و بگوییم چه اتفاقی خوبی بود. پس الان ما را به یک حریم خیلی خصوصی برد و ما کشف کردیم. بلی خیلی از مسایل خصوصی شان را گفتند ولی ما نه از نظر اخلاقی و نه از این اجازه را داشتیم و نه فیلم می طلبید.

سوال: دکتر ساسانی، بحث تحول زبان که شما به آن اشاره کردید. انچه در حال اتفاق است، زبان یک امر زنده است و در حال حرکت، این حرکت به طرف تک جنسیتی شدن است و یا به طرف زنانه شدن، یا خنثی شدن؟ شما چگونه این امر را تحلیل می کنید. از سوی پاکسازی زبان از برخی واژه های جنسیت زده را راهی برای مبارزه با تبعیض نژادی تلقی می کنند. آیا معتقد به این سیست زبانی از سمت بالا یا پایین هستید یا خیر؟!

پاسخ فرهاد ساسانی: در زبان شناسی حوزه ای است که به آن برنامه ریزی زبانی یا سیاست زبانی می گویند. در ایران فقط ما واژه سازی را از آن دیدیم در کار فرهنگستان که آن هم سراغ واژه هایی میرود که معمولا کمتر استفاده می شود. اما در خیلی جاها استفاده های مفیدتری هم می کنند . مثلا در جامعه اسرائیل نیاز به یک زبان مشترک میان ملت های مختلف داشت.  زبان عبری کلاسیک را به عبری مدرن تبدیل کرد و آن را جا انداخت. یا در نروژ زبانی که اکنون استفاده می شود شش زبان را به دو زبان تبدیل کردند و اکنون هم در تلاشتند که به دلیل بحث ملی، یکی شود. برنامه ریزی زبانی می توان برایش انجام داد. منتهی یک مقدار حساسیت بیشتری مورد نیاز است. اولا کسانی که برنامه ریزی می کنند  باید مسائلی را در نظر بگیرند که توجه به این امر خودش جای بجث است. زیرا ممکن است عکسش اتفاق بیافتد یعنی تلاش برای تفکیک بیشتر و در واقع تمایز بیشتر باشد. خیلی وقت ها نیز این اتفاق از پایین می افتد و جامعه راه خود را انتخاب میکند بر خلاف آن برنامه ای که اتفاق می افتد.

مثلا  در زنان قاجار، زمانی که همه سبیل ناصرالدین شاه هستند. سبیلشان از شاه کمی کوچک تر است. یا مثلا فرض کنید همین نوع تعریف را در غرب داریم. عروسک بازی و مانکن ها را داریم و به تازگی شنیدم که عروسکی در جال جایگزین شدن باربی است که خیلی شبیه آدم های معمولی تر باشد. یعنی برنامه ریزی از بالا شکل می گیرد و بخشی هم نیز از پایین. آن چیزی که فکر می کنم دوام بیشتری دارد و تاثیر بیشتری میگذارد حرکت از پایین است. به نظر من در جامعه ما، این اتفاق از طرف نویسندگان و مترجم ها افتاده است اما اینکه به کدام سمت می رود واقعیت آن است که پیش بینی اش سخت است. یعنی اینکه متغیرهای بسیار زیادی  در آن دخالت دارند و یک متغیر ثابت هم دارد که آن تفاوت جنسیت زیست شناخت است که از بین نمی رود. ولی عوامل بسیار متفاوتی وجود دارد یعنی هنجار های مذهبی، هنجارهای فرهنگی تابوها، کدام اندام بدن تابو هستند چه ویژگی هایی تابو است و راجع به چه چیزهایی می شود صحبت کرد و مهم از همه نقش هایی که آدم ها ایفا می کنند . هر چه جامعه به جلو میرودممکن است به زن و مرد نقش های برابری بدهد. امکان تحصیل برابر و گاهی بیشتر، ممکن است به وجود بیاید. گر چه این تحصیل منجر به این نشده است که ما مدیران ارشدمان هم زن باشند. اینها همگی بستگی به خیلی از متغیر های مختلف و متفاوت دارد که پیش بینی آن کار واقعا دشواری است. بهر حال در طول تاریخ هم این تفاوت وجود داشته است . منتهی ممکن است کمتر و یا بیشتر باشد. و اساسا تفاوت چیز بدی نیست . چون از طریق تفاوت است که همدیگر را می شناسیم منتهی موقعی این تفاوت بد است که امکان نابرابر بوجود بیاورد . یعنی دسترسی یک گروه ادم ها به یک سری منابع کمتر و یا بیشتر شود. یا این خود و دیگری، دیگری تبدیل به دشمن پست تر شود. اما تفاوت لزوما چیز بدی نیست و فکر نمی کنم حتی در بحث های انسان شناسی، مردم شناسی و زبان شناسی کسی دنبال این باشد که همه چیز را از بین ببریم . اتفاقا سعی میشود این تفاوت ها حفظ شود و امکان برابر پیدا کند.

سوال: بارگشت به ادبیات کودکی و یا تقلید سخنان کودکانه آیا ابزارهای زنانه ای هستند یعنی اینکه این حرکت به اصطلاح زبانی که به طرف کودک انجام می گیرد منطق طرح واژه ای اش از لحاظ جنسیتی است؟ و آیا شما صرفا در شعر زنانه و به اصطلاح معاصر باقی مانده اید یا به اشعار کلاسیک هم در مطالعاتتان می پردازید؟

 پاسخ لیلا صادقی: ابتدا به سوال دوم پاسخ خواهم داد. همانطور که اول اشاره کردم من زنان و مردان را خیلی تفکیک نمی کنم. به دلیل موضوع این جلسه که بخشی از ان به جنسیت مربوط می باشد شعر زنان را در یک معقوله قرار دادم ول اعتقادی ندارم که شعر زنان را جداگانه باید بررسی کرد و شعر مردان  را نیز جدا. به دلیل اینکه هر دو شعر است. از سوی دیگر من بر روی ادبیات کلاسیک هم کار می کنم اما دغدغه بیشتر من ادبیات داستانی و اشعار معاصر است که خیلی زنانه و مردانه هم ندارد.

پاسخ ناصر فکوهی: سوال اول لزوما ربطی به زبان شناسی ندارد . بیشتر در چهارچوب انسان شناسی شناختی است. در واقع تغییر طرح واره ها است از یک گروه به گروه دیگر که بیشتر پاسخش زبان شناس نیست. مثلا به صورت گسترده میبیند که وقتی فردی می خواهد با بچه ای صحبت کند زبانش تغییر می کند یعنی سعی می کند آرام تر صحبت کند یا با لحن بچه گانه حرفش را بزند. یا وقتی با یک غیر ایرانی صحبت میکند فارسی را آرام تر صحبت می کند. این بیشتر بر می گردد به تصویری که تاثیر روانی و به تصویری که خود از دیگری دارد باز می گردد. بنابراین سعی می کند خودش را به آن نزدیک کند و لزوما یک بحث زبانی نیست. زیرا در سیستم حرکتی و سایر سیستم ها و در سیستم های کنشی و... هم این اتفاق می افتد . طرح واره و یا ساختار زنانه وقتی به طرف کودک می رویم به دلیل تصویر کودکی در سیستم زنانه است که یک سیستم  مادرانه  می‌باشد.

 

جمع بندی جلسه

دکتر ناصر فکوهی: فیلم در جلسات ما پایه اصلی است . به این جهت که بسیاری از مباحث در سطح نظری اتفاق می افتد و فیلم برای ما یک نوع پیوند با واقعیت با آن شکلی که  وجود دارد یعنی آن شکلی که افراد صحبت می کنند ذهنیتی که دارند و طبعا آنالیزی که انجام شد در مورد فیلم هم گویا بود. درست است که موضوع فیلم ناباروری است ولی بر اساس صحبت هایی که در اینجا شد می شود این نتیجه را گرفت که در واقع بارور بودن یا نابارور بودن به درکی که زن از هویت جنسی خودش دارد باز میگردد. دلیل اینکه ناباروری تبدیل به یک تراژدی می شود این است که در یک سیستم اجتماعی زن به خودی خود وجود اجتماعی ندارد و از طریق بچه است که وجود اجتماعی پیدا می کند. بنابراین اگر سیستم اجتماعی این را به هر شکلی بتواند تغییر دهد (البته مدرنیته تغییراتی بوجود آورده است) ناباروری به عنوان یک سیستم تراژیک دیده نمی شود. اتفاقا خانمی که در فیلم هست این را بیان می کند. " اینجا روستاست، اگر ما تو شهر بودم اینجوری نبود" او در درک خودش  کاملا این موضوع را درست فهمیده است. زیست شناسی جدید را (تطور گرایی جدید) هم تایید می کند که حس های مادری یک حس ذاتی نیستند و  البته از بحث هایی است که خیلی مورد مناقشه است. حس مادری نه در مفهوم بیولوژیک کلمه، مفهوم بیولوژیک کلمه مادری یک فرایند بیولوژیک است که در همه جانوران وجود دارد. ولی اینکه حس مادری یک حس انسانی است که اتولوژیست یعنی کردار شناسان مدت هاست صرف کرده اند یعنی ما در جانوران رفتار ها مشابه رابطه مادر و فرزند را می توانیم ببینیم. ولی اینکه حتی در جانوران و یا حتی انسان، متعلق به سیستم بیولوژیک باشد، مورد مناقشه است. یعنی می تواند به سیستم بیولوژیک ربطی نداشته باشد.

در حاشیه مراسم:

جلسه در ساعت 7:20 بعداز ظهر به پایان رسید و حاضران در حین پذیرایی، فرصتی برای آشنایی بیشتر و گپ‌ و گفت پیدا کردند.

برای مشاهده‌ی عکسها و جداول به پاورپوینت سخنرانان مراجعه کنید.

 

[2] analogue

 

برای مشاهده گزارش‌‌ یکشنبه‌های قبلی می‌توانید از لینک‌های زیر، اقدام کنید:

گزارش نشست نخست: سکونتگاه های غیر رسمی در ایران (21 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/19994

گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (28 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20060

 گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (5 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20170

گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (12 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20271

گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(19 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20376

گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا ( 26 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20472

گزارش نشست هفتم: پیامدهای اجتماعی طرح‌های توسعه‌ای ( 3 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20470

تقدیر از استاد محمد تهامی نژاد در هشتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/20668

گزارش نشست هشتم: نگاهی به تاریخ فیلم مستند (10 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20704

گزارش نشست نهم: فرهنگ و محیط زیست (17 آذر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20798

 گزارش نشست دهم: هنـر و شهـر (24 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20934

گزارش نشست یازدهم: تهران، هنر مفهومی (1 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21013

گزارش نشست دوازدهم: چالش های باستان شناسی معاصر (8 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21094

گزارش نشست سیزدهم: نشانه شناسی و فرهنگ (15 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21218

گزارش نشست چهاردهم: زبان و شهر (22 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21327

گزارش نشست پانزدهم: اولوهیت زن و تندیسکهای پیشاتاریخ (6 بهمن 1392)/
http://anthropology.ir/node/21559

گزارش نشست شانزدهم: فضایی شدن مفهوم جهان سوم و مسائل آن؛ مورد ایران(13 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21749

گزارش نشست هفدهم: تاریخ فرهنگی ایران معاصر(20 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21855

گزارش نشست هجدهم: خانواده و مصرف فرهنگی (27 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21857

گزارش نشست نوزدهم: جامعه و فرهنگ بلوچ؛ ساختارها و چشم اندازها (4 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22152

گزارش نشست بیستم: نگاهی به تاریخ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (11 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22211

گزارش نشست بیست و یکم: «آیین‌های نوروزی» و تقدیر از علی بلوک‌باشی (17 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22487

گزارش بیست و دومین یکشنبه انسان‌شناسی و فرهنگ: ترویج علم در ایران (24 فروردین 1393)
http:/anthropology.ir/node/22587

گزارش نشست بیست و سوم: «اپرای عروسکی» (31 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22673

گزارش نشست بیست و چهارم: «تعریف و نوع شناسی رابطه اجتماعی و تقدیر از عبدالحسین نیک گهر» (7 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22839

گزارش نشست بیست و پنجم: «اقتصاد و فرهنگ» (14 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22941

گزارش نشست بیست و ششم: «معنویت در شهر» (21 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23130

گزارش نشست بیست و هفتم: «مرمت شهری» (28 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23253

گزارش نشست بیست و هشتم: «انسان شناسی بدن» (4 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23357

گزارش نشست بیست و نهم: فرهنگ گیلان (11 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23216

گزارش نشست سی‌‌ام: ساز و فرهنگ (18 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23319

گزارش نشست سی‌‌ و یکم: خانه و فرهنگ (25 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23736

گزارش نشست سی و دوم: انسان‌شناسی خانه و فضاهای درونی (4 آبان 1393)
http://anthropology.ir/node/25463

گزارش نشست سی و سوم: انسان‌شناسی تصویری و امر مناسکی (11 آبان 1393)
http://anthropology.ir/node/25632

 گزارش نشست سی و چهارم: پخش سه مستند با موضوع تاریخ (18 آبان ۱۳۹۳)
http://anthropology.ir/node/25678

 گزارش نشست سی و پنجم: پخش سه مستند با موضوع شهر (25 آبان 1393)
http://anthropology.ir/node/25792

گزارش نشست سی و ششم: سه نسل مستندسازان ایران، در گفتگوی محمد تهامی‌نژاد، ناصر فکوهی و یاسر خیر ( ۲ آذر ۱۳۹۳)
http://anthropology.ir/node/25948

 

گزارش نشست سی و هفتم: بحران‌های طبیعی و شهر (9 آذر 1393)

http://anthropology.ir/node/26187

 

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

 

پیوست	اندازه
26309.ppsx	293.23 KB