دو زن

کاتیا فولمر ترجمه اکرم شایگانی

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران، آن هم به این شکل آشکار و صریح تازگی داشته و با واکنش های متفاوتی رو به رو شده است. در این مقاله، استقبال از این فیلم از سوی نمایندگان برگزیده مطبوعات همگانی به عنوان نمونه های گفتمان اجتماعی مورد بررسی قرار می گیرد و در طی آن به اهداف و دیدگاه های سازنده فیلم اشاره می شود.
روزنامه شرق (1) در شماره 146 خود به مناسبت روز جهانی زن (8 مارس)، موضوع مشاغل زنان در سینمای ایران را مطرح کرده است. نسیم نجفی، نویسنده این مقاله عنوان کرده است زنان در تمام بخش های سینما حضور دارند. تعداد بسیاری از آنان به عنوان دستیار صحنه و بازیگر در این حوزه فعالیت دارند اما سهم آنان در بخش های تدوین، فیلم برداری و آهنگسازی به مراتب کمتر است. مشخصه مشاغل زنان این است که به عنوان شغل ثابت در نظر گرفته نمی شوند. در واقع، زنان مهارت های لازم برای احراز شغل را کسب می کنند بی آنکه در آینده به صورت حرفه ای آن شغل را پیشه خود سازند. زمینه این مسأله، جایگاه اجتماعی زنان در جامعه ایرانی است. در جامعه ایرانی، داشتن شغل جزء وظایف مردان محسوب می شود در حالی که زنان در این خصوص وظیفه ای ندارند و فقط در صورت تمایل به شغل مورد علاقه شان می پردازند زیرا وظایف سنتی زنان ایرانی، تربیت کودکان و خانه داری است.
در حال حاضر این دیدگاه از سوی کل جامعه مورد تأیید نیست. زنان علاوه بر خانه داری بیرون از منزل کار می کنند. حوزه های بسیاری وجود دارد که زنان در آن فعالیت می کنند اگر چه تعدادشان کمترین حد ممکن باشد. سینما نیز از این قاعده مستثنی نیست. در نگاهی دقیق، دیدگاه های متفاوتی در مواجهه زنان با حوزه سینما وجود دارد که بر کار آنان نیز تأثیر گذار است: وضعیت اجتماعی زنان بنابر جنسیت، انگیزه، نوع شغل و قابلیت ها، چگونگی رفتار در محل کار و چگونگی رفتار با دیگران به خصوص با مردان و همین طور رفتار مردان با آن ها و به طور کل واکنش های رفتاری زنان در محل کار.
طبق نظر نویسنده، تمامی این دیدگاه ها بر موفقیت شغلی زنان به ویژه در مشاغلی که در اختیار مردان قرار دارد، تأثیر گذار است. بنابراین در این حوزه کارگردان و فیلمساز زن به جز چند استثنا به ندرت حضور فعال دارند، اگرچه این امیدواری و تمایل وجود دارد که روزی این وضعیت تغییر پیدا کند.
تهمینه میلانی جزء معدود کارگردان های زن ایرانی است که با مردان همکار خود رقابت می کند. جوایز متعددی به تمام آثار وی در جشنواره های داخلی و بین المللی تعلق یافته است. فیلم های او: بچه های طلاق (1368)، افسانه آه (1369)، دیگه چه خبر؟ (1370)، کاکادو (1373)، دو زن (1377)، نیمه پنهان (1379) و واکنش پنجم (1382). موضوع آثار او مشکلات زنان ایرانی در جامعه کنونی ایران است و این آثار بر اساس حساسیت ها، احساسات و درک کارگردان در تبدیل و توصیف داستان و بنابر اهمیت بخشیدن آگاهانه به شخصیت ها در نقش های اصلی و فرعی بسیار تأثیر گذار هستند.
کیفیت فیلم های هنری یا به عبارت دیگر فیلم های جشنواره ای پس از انقلاب به عنوان گواه فرهنگی ابداعی که تلاشی است برای نمایش هویتی خودی با یک سنت روایی و اساطیری خودی، غیر قابل انکار است. فیلم هایی که با این معیار ارزیابی می شوند، مورد پذیرش اندک مخاطبان داخلی قرار می گیرند. نمونه آن، فیلم های عباس کیارستمی است. سازندگان فیلم های عامه پسندی که لزوماً موفقیت بین المللی کسب نکرده اند، درصدد هستند با فاصله گیری کمتر از حوزه بین المللی یا به بیان بهتر از معیار های کم نظیر فیلم سازی – نه صرفاً به دلایل اقتصادی - عامه مردم ایران به ویژه جمعیت شهری را مخاطب قرار دهند. آن ها تلاش می کنند فاصله میان مخاطبان و موضوع فیلم را کاهش دهند در حالی که واقعیت روزمرگی زندگی شهری را گوشزد می کنند بدون آن که از سبک های سمبولیسم و اکسپرسیونیسم در ساخت فیلم صرف نظر کنند. این فیلم ها از وضعیت کنونی جامعه انتقاد می کنند و چه به صورت تنها و چه در مجموع انعکاس تغییرات اجتماعی و یا سیاسی هستند و هم چنین رابطه ای پویا با مردم دارند. مخاطبان تحت تأثیر این فیلم ها قرار می گیرند، متحول می شوند و یا دست کم اسباب سرگرمی آن ها فراهم می شود.
فیلم دو زن چند ویژگی دارد. از جمله این که توسط یک زن « در پشت دوربین » محقق شده است و دیگر این که زنان شخصیت های اصلی آن هستند. این فیلم به کشمکش زنی در جامعه امروزی ایران می پردازد که از یک طرف تابع تاثیرات سنتی است و از طرف دیگر نمی تواند از پیشرفت های جدید محروم بماند. این فیلم کارگردان ایرانی، تهمینه میلانی از زمان اکران خود توجه بزرگی را برانگیخته است و از نظر جلب مخاطب، هم در ایران و هم در کانادا و امریکا موفق بوده است. میلانی از جشنواره فیلم فجر در سال 1377 (1998) جایزه بهترین فیلم نامه و از جشنواره فیلم آبادان، جایزه فیلم منتخب تماشاگران را دریافت کرد، اگرچه فیلم فقط درجه کیفی ب را از آن خود کرده بود. فیلم نامه این اثر در سال 1371 (1992) آماده شده بود. با این وجود، تهمینه میلانی برای فیلم دو زن مستقل از موفقیتی که با سه فیلم اولش بچه های طلاق، افسانه آه و دیگه چه خبر؟ کسب کرده بود، در ابتدا مجوز ساخت فیلم را دریافت نکرد (2). دو سال بعد در سال 1373 (1994) او توانست تحت شرایطی مشکل فیلم دیگری (کاکادو) بسازد که اکران آن با وجود درجه بندی اش در بهترین درجه فیلم اتفاق افتاد. با وجود این موانع، میلانی سه سال بعد را، به نوشتن فیلم نامه برای فیلم سازان دیگر اکتفا کرد. پس از وقایع دوم خرداد 1376 (23 می 1997) و انتخاب خاتمی به ریاست جمهوری و تغییر خط مشی سیاسی، سرانجام در سال 1377 برای میلانی امکان پذیر شد مجوز ساخت فیلم دو زن را کسب کند.

سرگذشت زنی در کشمکش با خود و محیط زندگی اش
کانون فیلم در سرنوشت زنی قرار دارد که از طرف سه مرد تحت تأثیر قرار می گیرد: حسن عاشق مزاحم، همسرش احمد و پدرش. در ادامه مقاله نظرات، ارزیابی ها و تفسیر هایی از مطبوعات مختلف درباره نقش های اصلی فیلم آورده می شود. انتخاب مطبوعات بر اساس معیار استقبال نسبتاً قاطع روزنامه های عمومی در مقایسه با نشریه های اختصاصی فیلم است. به ویژه نمایندگان مطبوعات اصلاح طلبی چون سلام، نشاط، همشهری و صبح امروز که در این زمان از طرف گروه وسیعی از خوانندگان از همه طبقات اجتماعی پذیرفته شده بودند،مورد بررسی قرار می گیرند و پس از آن مقالات روزنامه محافظه کار کیهان به عنوان نمونه عقاید محافظه کارانه درباره فیلم ارائه می شود. در این مقاله در رابطه با موضوع زنان در جامعه امروزی ایران، از میان مطبوعات زنان که چشم انداز بر گفتمان اجتماعی را تکمیل می کنند، مقالات نشریه زنان مورد بررسی قرار گرفته است.
چارچوب زمانی تفسیر ها و انتقادات مربوط به فیلم از تابستان 1999 تا تابستان 2000 ادامه داشت. با توقیف روزنامه سلام، منع انتشار گروهی از روزنامه ها و نشریات با رویکرد اصلاح طلبانه در این دوره زمانی رخ داد، نشریاتی که پایان خود را در تصویب یک قانون مطبوعاتی جدید در تابستان سال 2000 پذیرفتند. این دورة زمانی نقطة اوج «مشاجره» میان اصلاح طلبان و مدافعان سنت گرایی بود که به ویژه در مطبوعات بیان شد و در ارزیابی ها و انتقادات فیلم دو زن انعکاس یافت. این تحقیق بر جایگاه فیلم در مقالات مطبوعات و گفتمان های درباره فیلم میان مطبوعات معاصر تمرکز می کند.

حسن
همان طور که نیما استواری در مقاله ای در روزنامه همشهری (3) عنوان کرده است، نقش حسن به گونه ای است که تصویری از شخصی ارائه می دهد که خواهان عملی کردن خواسته هایش، به هر قیمتی است حتی با زور. سرگذشت شخصی و انگیزه های درونی او در ابهام می ماند. بر اساس این واقعیت، برداشت بیننده این است که خود شخص، بی اهمیت، غیر واقعی و بی هویت است اگر چه نمونه های مشابه او به وفور در دنیای واقعیت وجود داشته باشد (4).
روزنامه نشاط میلانی را به این دلیل سرزنش می کند که احساسات حسن با توجه به موقعیت اجتماعی اش به اندازه ای ناپسند توصیف شده است که بیشتر نوعی «نمک روی زخم پاشیدن» است (5).
با این وجود باید در نظر گرفته شود که این نقش از ابتدا به این شکل پرداخته نشده است. همان طور که پیش از این اشاره شد، فیلم نامه این اثر 6 سال زودتر آماده شده بود. با وجود تغییرات مداوم کارگردان در سال 1997 موفق شد مجوز ساخت فیلم را دریافت کند. قسمتی که بزرگ ترین تغییر را داشت شخصیت حسن بود که برای میلانی یک شخصیت سمبولیک است. در آغاز فرشته نیز در دانشگاه، یک فعال سیاسی بود. حسن به عنوان رهبر گروهی که تلاش می کند مانع فعالیت های سیاسی شود، عاشق فرشته می شود (6). ترکیب فیلم به اندازه ای فشرده است که به ویژه این قسمت، موضوع کافی برای انتقاد ارائه می کند.
در همین روزنامه (7)، میلانی تأیید کرده است که این نقش مانند نقش های دیگر در فیلم هایش به ویژه نقش های مردانه، یک جریان ایدئولوژیک را مجسم می کند، اگر چه خیلی ها در این نقش ها یک انسان را ببینند. این نقش ها ترکیبی از تیپ و شخصیت است. برای داستان اهمیتی ندارد که والدین حسن چه کار کرده اند. او به تنهایی نماینده یک تفکر است. وقتی حسن نمی تواند خواسته خود را عملی کند، چاقوکشی می کند یا اسید می پاشد. او خیلی محدود فکر می کند. هنگامی که پدر و شوهر فرشته از نظر روحی و روانی نتوانستند به او دست یابند، حسن ماند که او نیز دلباخته ظاهر فرشته بود و از نظر فیزیکی ناموفق بود.
نشریه زنان حسن را یک مرد جوان بسیار متعصب واقعی می بیند که نمونه جوانان ایرانی آن زمان است که در نمود ظاهری، صورت و فرهنگ تحت تأثیر قهرمانان فیلم جاهلی قرار دارند. طبق نظر طالبی نژاد نویسنده این بخش، «حسن در صحنه آخر در برخوردش با احمد در کوچه بن بست، بی جهت الفاظی را که تقلید آشکار فرهنگ لغتی لمپن ها ( مردانی از طبقه پایین اجتماعی با تربیت جزئی که جاهل نامیده می شوند) در فیلم فارسی است، مانند خاطرتو می خواستم و از این نوع عبارات را به زبان نمی آورد» (8).
میلانی در مصاحبه ای با روزنامه صبح امروز درباره شخصیت حسن اظهار داشت: «افرادی مثل حسن ترکیبی هستند از شرایط قطعی اجتماع. او قربانی شرایط است. او هم یک فرشته است تحت شرایط دیگر، اما این موضوع داستان من نیست... من تلاش نکردم از حسن یک شمر بسازم. دفاع از شخصیت و عشق او در دادگاه بسیار مؤثر بود... »(9).

احمد
احمد به عنوان شوهر تأثیر بزرگی بر تغییر شخصیت فرشته می گذارد. ما درباره احمد خیلی کم اطلاع می یابیم. کار و دوستانش برای ما ناشناخته می ماند، خانواده او فقط به اشاره نشان داده می شود. روزنامه نشاط عقیده دارد که احمد یک نمونه درست حماقت است. او درکی نسبت به شرایط و زمان ندارد. مدل لباس ها و حرکاتش، چارچوب فکری خشک او را خاطرنشان می کند و ارائه آن چیزی است که در زندگی اش وجود داشته است. او فقط حرف می زند و در عمل ناتوان است نجابت خانواده اش را محافظت کند. لباس هایش دائماً این را به خاطر می آورد که او اسیر طرز تفکرش است. واکنش بیمارگونه و درخور توجه احمد سبب می شود بیننده با قهرمان زن فیلم همدردی کند (10).
نشریه زنان در احمد، معادلی برای حسن شناسایی می کند. هنگامی که حسن جسم فرشته را تهدید می کند، احمد بر روح او حاکم است و هر فعالیت او را که خارج از محدوده وظایف زناشویی باشد، نابود می کند تا جایی که فرشته اعتماد به نفس خود را از دست می دهد و خود را آدمی درمانده تصور می کند که حتی پس از نجات از دام تهدید ها، احساس می کند که در وضعیتی نیست که بتواند به زندگی ادامه دهد (11).
به نظر روزنامه همشهری شخصیت و تیپ احمد به خوبی شناخته شده است. قبل از ازدواج، او یک مرد جوان مؤدب، دوست داشتنی و روشنفکر است. برای او تمام ایده ها و افکار همسر آینده اش خوب و دلپذیر می باشد. حتی ذوق و سلیقه اش درست منطبق با خواسته های زنش است. اما پس از ازدواج و یک شبه همه چیز تغییر می کند. احمد ناگهان خود را بر مسند پادشاهی و قدرت می بیند. رفتار او متأسفانه از طرف جامعه، عرف و قانون حمایت می شود و به او پشتوانه می بخشد. به نظر احمد تمام این افکار و محدودیت ها طبیعی و عادی است، زیرا خود متوجه بیماری اش نمی شود. ازدواج احمد با فرشته چیزی جز طی یک مرحله از مراحل زندگی اش نبود که باید ازدواج کند و چون مرد است حق دارد تمام خصوصیات و معیار های غلط خود را به همسرش دیکته کند و زن تنها عروسک و یا ماشینی است که باید برنامه های تحویلی را دریافت و بر طبق آن عمل کند (12).
در مقاله دیگری در همان شماره روزنامه، به احمد به عنوان کلیدی ترین شخصیتی که در سر راه فرشته قرار می گیرد، توجه می شود. او سرشار از بدبینی و ناامیدی است. احمد با اجرای شدیدترین محدودیت ها در رابطه با فرشته، او را از اصلی ترین نیاز های انسانی اش مانند حق تحصیل، معاشرت و زندگی اجتماعی محروم می سازد. احمد البته همسرش را بسیار دوست دارد ولی او را نه آزاد و رها بلکه همچون پرنده ای زیبا در قفس می خواهد و در این باره خود را محق می بیند. تلقی او از زندگی زناشویی، نه یک رابطه متعادل بر پایه اشتراک و درک دو جانبه، بلکه سلطه یک طرفه بر جسم و روح طرف مقابل است. تغییر احمد از یک مرد خوب و چند وجهی به یک «بیمار پارانوئید بدبین» اگر چه در جامه ایرانی موجود است- و حتی افرادی یافت می شوند که وضعیت ناگوارتری دارند- اما احمد با این پرداخت یک بعدی، یک کاراکتر سینمایی به حساب نمی آید و به دلیل جلوه غیر واقعی و تظاهر های شعاری اش نمی تواند تعمیم بپذیرد (13).
روزنامه کیهان احمد را بیماری روانی توصیف می کند که کارگردان او را بنا بر معیار های غیر واقعی، یک فرد عادی به حساب آورده و به این وسیله نفوذ ادعای مالکیت مردان نسبت به زنان و زن آزاری در جامعه را احیا کرده است. روزنامه با این سؤال ادامه می دهد که چرا باید یک مرد متعادل بدون مشکل روحی و روانی پس از ازدواج، همسرش را در چنین استرس و انکاری قرار دهد و زندگی اش را تباه کند؟ اشتباه و خطا در رفتار فرشته است (14).
میلانی در روزنامه نشاط درباره نقش احمد این طور اظهار نظر کرده است: صرف نظر از فرشته، احمد نیز لطمه خورده است. او نیز یک قربانی است. او همسری ندارد که مواظبش باشد. در حقیقت احمد نیز رنج می برد اما نمی داند که سرچشمه ناراحتی ها و رنج هایش فرشته نیست، بلکه باور های شخصی کهنه و غیر متعارفش است (15).

پدر
نقش مهم دیگری در این درام در رابطه با فرشته، پدرش است که بزرگ خانواده است. قابل توجه است که در هیچ کدام از منابع مربوط، نقش پدر به طور تحلیلی و دقیق مورد توجه قرار نگرفته است. در رابطه با تأثیر پدر بر آینده فرشته، روزنامه همشهری این دیدگاه را دارد که پدر متعلق به یک دیدگاه کهنه و سنتی است که در آن مهم ترین مؤلفه تشخص، آبروداری در نزد در و همسایه و آشنایان می باشد. تنها عامل تعیین کننده حفظ یا بر باد رفتن آبروی خانوادگی، درستی یا نادرستی رفتار و حرف مردم است. به همین دلایل، از نظر پدر فارغ از اینکه فرشته در مشکلات پیرامونش، علت یا معلول ماجراها بوده، به صرف حضور او در این وقایع، فرشته در چشم او و در چشم مردم مقصر است و باید جوابگوی این اتفاق ها باشد. به همین دلیل پدر سعی می کند یک ازدواج مصلحتی برای دخترش ترتیب دهد. پدر به حدی به دخترش بی اعتماد است که حتی رخ دادن حوادث را در نتیجة عشوه گری و دلبری دخترش می داند (16).
اگرچه فرشته ابتدا در برابر ازدواج ترتیب داده شده مخالفت می کند، اما سرانجام موافقت خود را اعلام می کند. به نظر روزنامه همشهری از یک طرف اصرار خانواده مؤثر است که خود را مدیون به احمد بابت کمک او می دانند زیرا او با پرداخت دیه و جریمه تصادف از زندانی شدن فرشته جلوگیری می کند و به این وسیله آبرو و شرف خانواده را حفظ می کند و به حرف مردم پایان می دهد. از طرف دیگر احمد با لطف و مهربانی اش و قول های مساعد بابت پذیرش هر خواستة فرشته، از او جواب مثبت می گیرد (17).
هنگامی که وضعیت زندگی مشترک بنابر تغییر ناگهانی شخصیت احمد و تحقیر های بسیار و اعمال زور، برای فرشته غیر قابل تحمل می شود، در خانه پدری اش پناه می جوید. پدر به او تذکر می دهد که شوهرش می تواند علیه او دادخواستی را تسلیم دادگاه کرده و او را وادار به مراجعت کند. پدر متأثر از رنج و بدبختی فرشته، سرانجام او را تا دادگاه همراهی می کند تا بتواند تقاضای طلاق کند. اما دلایل شخصی و ایده آلی که فرشته برای طلاق ارائه می کند از سوی قاضی پذیرفته نمی شود زیرا قانون فقط دلایل مادی را به عنوان دلیل طلاق می پذیرد. برعکس قاضی، رفتار های احمد را پیامد کمبود تجربه اش می داند و از او به عنوان فردی که از هر نظر (مادی) همسرش را تأمین می کند، حمایت می کند. بنابراین فرشته تسلیم سرنوشت می شود.
روزنامه نشاط می نویسد، پدر نمونه زورگویی، استبداد و نادانی است. او به تدریج قدرتش را از دست می دهد و با وجود عکس العمل های غیر منطقی و همراه با عصبانیتش در آغاز فیلم، در ادامه منفعل و شرمنده می شود. نویسنده عقیده دارد که این مسأله به یک انتقاد سیاسی دلالت دارد (18). اینجا در ابتدا مشخص می شود که رفتار پدر بر اساس حسن نیت و عشق پدرانه پایه ریزی شده است اما پس از آن که او آگاهی و احتیاطش را از دست داد، با رفتارش مسبب تباهی زندگی فرشته شد.
روزنامه نشاط در مجموع اشتراکات نقش های مردانه را این طور مشخص کرده است: آن ها وقتی درباره چیزی زیاد نمی دانند و نمی توانند آن را توجیه یا استدلال کنند، عصبانی می شوند؛ به خاطر زنان دعوا می کنند و به همین دلیل مشکلاتی پیدا می کنند؛ آن ها نمی توانند روابط پایداری با یکدیگر داشته باشند. در این میان نقش مثبت شوهر رؤیا کمتر در حافظه باقی می ماند. در مجموع تصویر ارائه شده از مردان غالباً با واقعیت مطابقت دارد. مقاله با این سؤال نویسنده به پایان می رسد که آیا واقعاً فقط مردان دلیل همه مشکلات زنان هستند؟(19)
روزنامه کیهان عموماً و به ویژه نقش های مردانه فیلم را مورد انتقاد قرار می دهد و اظهار می کند آن ها همه قابل پیش بینی هستند، یا عصبانی، آشفته به لحاظ روحی، سادیستی یا چاقوکش و یا مطیع و فروتن در برابر زن ها، مانند شوهر رؤیا، دوست فرشته. اجرای کاراکتر های مردان توسط فیلمساز با ژانر فیلم فارسی مطابقت دارد. روزنامه کیهان در این باره توضیح می دهد: « در سینمای قبل از انقلاب ایران زنان، یا خواننده و رقاص بودند یا خدمتکاری بودند که با یک سینی چای از یک طرف به طرف دیگر می رفتند و این دلیل ضعف های بزرگ فیلمسازان در آفرینش نمایشی و شخصیت پردازی بود (20).»

فرشته
اما رفتار فرشته در مواجهه با وقایع چگونه درک و ارزش گذاری می شود؟ طبق ارزیابی روزنامه همشهری، او جوان مستعد، بلند پرواز و مسئولیت پذیری است که در اندیشه رسیدن به یک زندگی بهتر، از هیچ تلاشی فروگذار نمی کند اما جبرهایی که از ناحیه محیط پیرامونش بر او تحمیل می شود، نهایتاً از او انسانی شکست خورده می سازد که تمامی استعداد های بالقوه اش به هدر رفته اند (21).
روزنامه کیهان نمایش فرشته را به عنوان فردی که عاری از خطاها و ضعف های انسانی است، مورد انتقاد قرار داده و عنوان کرده است فرشته « طبق قواعد رفتاری دنیای مدرن» تمام ویژگی های شخصیتی قابل ستایش را دارد: استعداد علمی، تسلط بر زبان انگلیسی، دارای فرهنگ، تلاش و پشتکار و زیبایی. فرشته که ظاهراً باید یک دختر فقیر شهرستانی باشد، در ابتدای فیلم بیشتر به دختری از شمال شهر تهران شبیه است. به نظر نویسنده، فرشته در برابر رخداد های سیاسی بی تفاوت است و فقط نگران رانندگی، کلاس کامپیوتر، زبان انگلیسی و تحصیل است. او هویت شخصی ندارد و هیچ وقت در پی فشار هایی که بر او تحمیل شد، به معنویات توجه نکرد (22).
روزنامه کیهان در یکی از شماره های بعد خود، بار دیگر رابطه فیلم و رفتار نقش اصلی فیلم، فرشته را در پاسخ اظهارنظر رسمی میلانی می داند که آن را درد نامیده و حالا مسئول است درمانش را پیدا کند. نویسنده رفتار فرشته را در برابر حسن می آزماید و حدس می زند که فرشته شاید با نوع لباس پوشیدنش، رفتار چشمگیرش، خنده ها و شوخی هایش و بی اعتنایی به توصیه های مذهبی مربوط به زنان، حسن را تحریک کرده است. او در مقابل شوهرش نیز درست رفتار نکرده است. چگونه ممکن است یک مرد سالم به لحاظ روحی، رفتارش ناگهان پس از ازدواج تغییر کند؟ اگر فرشته چنین نابغه تحصیلکرده ای بود که فیلمساز تلاش کرده او را نشان دهد، منطقی رفتار می کرد و شک شوهرش را از میان می برد. او می توانست از رفتار شوهرش جلوگیری و اعتماد او را جلب کند. او و شوهرش اگر با مسائل مذهبی آشنا بودند می توانستند مسیر بهتری را طی کنند. ناآگاهی و اعتقاد نادرست فرشته به ویژه در همسری اش نمایان می شود. اما به نظر این روزنامه، مردم ناآگاهی در جامعه وجود دارند که عقیده دارند فرشته معصوم و بی گناه است. بنابراین « زن آزاری » شکل نگرفته است. با وجود این، این مسئله را فقط مردان و زنانی درک کرده اند که مذهب را به طور کامل پذیرفته اند و طبق آن رفتار کرده اند. اگر فرشته به این مسئله پی می برد، « هرگز مرد جوان شیاد، پدر آزاری، شوهر آزاری و نهایتاً خود آزاری وجود نداشت...» درمان قطعی رنج ها و تألم ها، اعتماد به قوانین الهی در ارتباط میان مرد و زن است (23).
روزنامه همشهری در مقاله ای در یکی از شماره های بعدی خود، عنوان می کند فرشته نیز مقصر است و این ناشی از بلد نبودن قواعد بازی روابط اجتماعی است. فرشته می توانست با این قواعد، عقاید پدرش، عاشق مزاحم و همین طور شوهرش را تغییر دهد. او به جای این که آن ها را به سوی خود جذب کند، آن ها را با خود دشمن ساخت. نویسنده برای تأیید استدلالش به نقل قول خاتمی، رئیس جمهور وقت استناد می کند: « هنر انقلاب و ما در این است که معاند را به مخالف قانونی و مخالف قانونی را به موافق و موافق را به دوست و یاور تبدیل کنیم وگرنه تبدیل دوست به موافق و موافق به مخالف قانونی و مخالف قانونی به معاند، کار بسیار احمقانه ایست.»(24)
به عقیده روزنامه صبح امروز، فرشته از مشکل کنترل شدید اجتماعی انتقاد می کند که رفتارش را تحت نفوذ قرار می دهد و انتخاب و امکان های یک فرد را محدود می کند. برای مثال ازدواج سازمانی است که از زنانی که با خانواده پیوند دارند و در طول روز رفتار سازنده ای دارند، می خواهد وظایف و کار های کم اهمیت خانه داری را انجام دهند، در حالی که مردان مانند آن چه در فیلم دو زن دیدیم، حضور و مشارکت اجتماعی خود را دارند و اندیشه استبدادی مردانه و آزادی هایشان تأیید می شود (25).
چکیده انتقادات مطبوعات درباره فیلم
نقش اول یعنی فرشته، در فیلم بسیار خوب توصیف شده است. « صرف نظر از مثبت بودن شخصیت زن داستان و منفی بودن مرد های داستان، نکته اصلی پرداخت چند وجهی شخصیت فرشته و پرداخت یک بعدی شخصیت این مرد هاست.»(26)
فرشته از طریق نوع شخصیت پردازی و ترکیب فیلم، همدلی و همدردی بیننده را با جریان سرنوشت خود که در اتفاقات ذکر شده آمده، دریافت می کند. « ما نه با حسن به عنوان عاشق و نه با احمد به عنوان شوهر رابطه و احساس نزدیکی می کنیم و حتی مرگ شوهر را بدون هیچ تأثر و حتی با شادی و همدردی با فرشته می پذیریم...»(27)
برای بسیاری از مردم ایران بدیهی است که هر فردی به آموختن و تحصیل بپردازد و روزنامه همشهری این ها را از اساسی ترین نیازهای انسانی می شمارد. این روزنامه در مجموع فیلم را یک اثر جسور و زیبا ارزیابی می کند که یکی از مهم ترین مشکلات زنان را بسیار زیبا به تصویر می کشد. جامعه، سنت و قانون برای زنان نقش حمایت کننده ای ندارد. به عقیده این روزنامه فیلم یک تخیل مربوط به زمان و مکانی جدا و دور از جامعه نیست.در عوض این فیلم چنان با واقعیت پیرامون خود همخوانی دارد که اکثر مردم با دیدن آن ناخودآگاه به یاد چندین مورد از اتفاقات مشابه در پیرامونشان می افتند. یکی از نکات جالب فیلم این است که فرشته حق انتخاب ندارد بلکه جامعه برای او انتخاب می کند و هر گونه مقاومتی را در هم می شکند. جامعه هنوز هم با سنت های نمایش داده شده در فیلم روبروست (28).
نویسنده دیگری در همان روزنامه تأکید کرده است که دو زن یک فیلم منتقد اجتماعی است که بی شک بر مخاطب خود – خواه موافق یا مخالف- تأثیر می گذارد. جسارت فیلم در بیان گوشه هایی از مشکلات اجتماعی زنان ایرانی و صراحت لهجه آن است (29). در اینجا اغراق موجود در بخش هایی از فیلم مورد انتقاد قرار گرفته است.
طبق نظر روزنامه کیهان کارگردان خواهان نمایش تقابل سنت و مدرنیته نبوده است بلکه خواسته ناآگاهی و خشم را در برابر فهم و عقل قرار دهد. نتیجه این تقابل این است که بیننده به ریشه های فرهنگی و سنتی خود به عنوان فاکتور های منفی، ترد شده و بدبختی آور نگاه می کند و برعکس به مدرنیته به عنوان رهایی بخش. اینجاست که سنت در رابطه با عادات و رسوم و همین طور مدرنیسم، نیاز به یک نقد اساسی و بی طرف دارند. برای این روزنامه جای تعجب است که فیلم با وجود حوادث ساختگی و اظهارات شعارگونه و دیالوگ های ساختگی، جایزه بهترین فیلم نامه را از جشنواره فیلم فجر کسب کرده است. طبق ارزیابی این روزنامه، فیلم های جنگی با تم مذهبی به مراتب بهترند به ویژه حوادثی که به انقلاب اسلامی می پردازند. در فیلم میلانی این حوادث در پس زمینه هستند و قهرمان فیلم نسبت به آن ها بی علاقه است و حتی از آن ها فرار می کند. به نظر نویسنده فیلم ناسازگاری سنت و مدرنیته را نشان می دهد. البته این درست است که رفتار سنتی غلط در برخی خانواده ها و بی اعتنایی و پایمال کردن حقوق دیگران در بعضی مناطق کشور و در دوره هایی از تاریخ وجود دارد، اما نمی توان این مسئله را مرتبط با فرهنگ خاصی که ارتباط آشکاری با مذهب دارد، دانست (30).
روزنامه صبح امروز بحث درباره فیلم را در یک چارچوب علمی اجتماعی کلی قرار می دهد با این مقدمه که کنترل اجتماعی و افکار عمومی به امکان های انتخاب یک فرد لطمه وارد کرده است. میلانی تلاش کرده است با این فیلم نشان دهد چگونه این مکانیزم می تواند توانایی ها و هویت یک فرد مانند فرشته را نابود کند (31).
نشریه زنان معماری نمایش داده شده در فیلم را که ترکیبی از ساحتمان های سنتی و مدرن است و فرشته از آن ها می گذرد، سمبل و نشانه شخصیت دوگانه فرشته می داند که از یک طرف با زمان حال در ارتباط است و از طرف دیگر اسیر عناصر سنتی است (32).
فرشته باید خود را با نقشش سازگار کند زیرا او خود در برابر دلایل سنتی در جامعه اش، نمی تواند دلیل متقابلی بیاورد؛ دلیل متقابلی که نه تنها برای خودش بلکه برای دیگران، پدرش، قاضی دادگاه، شوهرش، عاشق مزاحم و در مجموع قابل پذیرش باشد.
فیلم به این سوال که آیا فرشته می تواند پس از مرگ احمد به راستی یک زندگی نو را آغاز کند، پاسخ صریحی نمی دهد. با این وجود، ساده لوحانه خواهد بود که این سوال را به سادگی با یک «بله» پاسخ گفت، همان طور که مهرداد افشار در شماره 1886 همشهری عنوان کرده است (33).
میلانی در روزنامه نشاط در مصاحبه ای خطاب به منتقدان عنوان کرده است: یک گروه که نمی توان از آن ها نام برد، با فیلم به عنوان فیلم برخورد نمی کنند. در حقیقت آن ها با ایدئولوژی فیلم در ستیز هستند و فیلم را مرد ستیز قلمداد می کنند. این نکته قابل توجه است که برخی روزنامه ها یک روز فیلم را بالا می برند و روز دیگر آن را به زمین می کوبند. برای میلانی جای تعجب است که چگونه نویسندگان این نشریات با هم بحث می کنند (34).
در مصاحبه ای با نشریه زنان میلانی بار دیگر در مجموع گفته است که منتقدان خوبی وجود دارند که خصمانه رأی می دهند و کم می دانند. در حالیکه برخی از آن ها از فیلم استقبال می کنند، برخی دیگر شدیداً به آن حمله می کنند، مقابله می کنند و گاهی نیز برای مقاصد سیاسی خود از آن بهره می گیرند (35).
میلانی در روزنامه صبح امروز تأکید کرده است بخش هایی از داستان که مربوط به فرشته است، حقیقت دارد. او جهت گیری مشخص داستان را کاهش داده و تلاش کرده است به فرشته یک بیان کلی و جامع بدهد. او نام ها، مکان ها و حوادث را تغییر داده و اشاره نکرده است که حوادث داستان متکی بر یک حادثه واقعی است. هدف اصلی او آن طور که به روزنامه اظهار داشته است، نمایش چگونگی نابودی هویت یک فرد بوده است. در روش روایت فیلم او، داستان تنها در جایی که فرشته حاضر است، جریان دارد. داستان باید طوری روایت شود که نشان دهد مردها مثل احمد از سرنوشت این دختر تأثیر پذیرفته اند(36).
روزنامه کیهان فیلم را براساس تصور کلیشه ای و اغراق در شخصیت هایش، بدترین نشانه ای می داند که افراط در معیار ها و ارزیابی های غیر علمی و ناشیانه جشنواره های فیلم را نشان می دهد (37).
به ویژه، روزنامه های اصلاح طلب مانند صبح امروز هنگامی که در شخص احمد تجسم سنت گرایی و جنگ در برابر نوآوری ها را می بینند، تلاش می کنند استعاره سیاسی را در فیلم شناسایی کنند. این روزنامه ارتباطی با زمان حال برقرار می کند و تعیین می کند که احمد کلید آزادی را در دستانش نگه داشته و می تواند هر زمان این آزادی را محدود کند و این موقعیتی است که در قلمرو سیاسی کشور به خوبی شناخته شده است.
گذشته از این، روزنامه این سوال را مطرح می کند که آیا میلانی با نشان دادن کنترل ناموفق احمد بر فرشته، در نظر داشته سیاست فرهنگی را با کنترل و محدودیت های آن نقد کند. بدیهی است که در نتیجه این امر، قابلیت ها از میان می رود همان طور که میلانی آن را در شخصیت فرشته نشان داده است. این روزنامه با روزنامه کیهان هم نظر است که میلانی دیدگاه اجتماعی فرشته را واضح و روشن نساخته است و در مجموع فیلم را یک ارائه خوب از مشکلات بعضی زنان به ویژه در اجتماعات کوچک جامعه ایرانی می داند. عموماً همه زنان کشور مشکلات مختلفی دارند که وابسته به موقعیت فرهنگی، وسعت منطقه و نیروی شخصی آن ها است. با این وجود در محدوده شخصی هر فرد نیز مشکلات مختلفی وجود دارد و هر کدام می تواند جایگاهی مناسب در ازدواج داشته باشد (38).
نشریه زنان فیلم را روایتی افراطی از خصوصیات مردان ایرانی در برابر زنان ایرانی می داند. این نشریه فیلم را یک واکنش از موقع گذشته، نسبت به ظلم و ستمی که به زنان ایرانی می شود، تلقی می کند. زاویه دید نمایش افراطی خشم مردان، پیامد تصور حکمفرمای جامعه پدرسالاری ایران است. زن نیز به عنوان دانشجو و محقق طبق این نمایش، در درجه اول همسری است که باید نگران برآورده کردن نیاز های شوهرش باشد. سپس مادری است که مسئولیت تربیت بچه ها را به عهده دارد. تنها در اوقات فراغتش در صورت وجود، می تواند مانند مردان فعالیت های اجتماعی د اشته باشد و قابلیت های انسانی اش را اثبات کند. اغلب مردان این موقعیت ظلم و ستم آشکار را مانند زنان، در جامعه می پذیرند (39).
روزنامه اصلاح طلب و انتقادی سلام، فیلم تهمینه میلانی را به عنوان بلندترین و دست نیافتنی ترین نقطه ای که او به آن رسیده است، مورد توجه قرار می دهد. این اثر جسور این دیدگاه را دارد که یک معضل تاریخی – به عبارت دیگر دیدگاه پدرسالاری، که سرنوشت اکثریت زنان را تعیین می کند- را توضیح دهد. این روزنامه صحنه سازی ناشیانه و ضعیف و نوع پوشش اشخاص با توجه به اصالت تاریخی را مورد انتقاد قرار می دهد. در آن زمان در دانشگاه هنوز پوشیدن روسری و مانتوی بلند و گشاد اجباری نبوده است. صحنه زدوخورد سیاسی دانشجویان در دانشگاه، ساختگی و غیر قابل قبول است. از آن جایی که دیدگاه فیلم به هر حال باید توضیح و ارائه مشکلات اجتماعی زنان باشد، اما این مسئله نادیده گرفته شده است. احمد و حسن به شکل عناصر فرهنگی غم انگیزی مورد توجه قرار می گیرند که نمی توان آن ها را به عنوان نمونه تجسم دو جریان ایدئولوژیک بررسی کرد. با وجود دیدگاه خوبی که میلانی با فیلم دو زن دنبال می کند، این روزنامه نتیجه می گیرد که در این فیلم، زنان به دنبال تحقق بخشیدن به حقوق خود نیستند، بلکه فقط در انتظار آمدن زمان بهتری در زندگی شان می باشند (40).
تمام روزنامه ها حتی کیهان انعکاس غالباً مثبتی از فیلم ارائه می کنند، اگرچه تفسیر های آن ها بسیار متفاوت است و در قسمتی از موضوع و دیدگاه فیلم اختلاف نظر دارند. در مجموع شخصیت ها، به ویژه حسن و احمد حتی اگر در جامعه به طور واقعی و به عنوان بیمار وجود داشته باشند، به مراتب در فیلم بسیار اغراق آمیز و غیر واقعی نمایش داده می شوند. دلیل تغییر شخصیت ها مثل احمد و فرشته از یک طرف در فاکتور های ظاهری مانند کنترل های اجتماعی و نمونه های رفتاری سنتی دیده می شود که از طریق قانون به آن ها پشتوانه بخشیده می شود. از طرف دیگر نیز فاکتور های درونی، رفتار های شخصی و محدودیت در ساختار های سنتی، دیدگاه ها و تصورات ارزشی جامعه را برای تغییر، مسئول می سازند.
در مجموع همه نقد ها فرض واقع گرایی فیلم را می پذیرند. این نقد ها تنها در درک این مسئله تفاوت قائل می شوند که فیلمی می تواند واقعی باشد که فاقد دیدگاه های هنری ساخت فیلم مانند کنایه، سمبلیسم، اغراق و تقلیل اثر طبق نظر کارگردان باشد. قابل توجه است که در تمام نقدها به مدسازی و ساده سازی کاراکتر های مردانه فیلم به تیپ هایی با کاراکتر سمبولیک، به عنوان ابزار آفرینندگی پرداخته نشده یا کم پرداخته شده است. اساساً گفتمان ها، در درک نقش اجتماعی در ارتباط اجتماعی میان زن و مرد محدود می شوند.

فیلم در چارچوب اجتماعی
محبوبیت عام فیلم دو زن از طریق انعکاس وسیعی که فیلم پس از اکران خود، نه تنها در مطبوعات تخصصی بلکه در روزنامه ها ایجاد کرده بود، اثبات می شود. این فیلم انگیزه ای برای ملاحظات و موضع گیری های انتقادی درباره پیچیدگی روابط میان مردان و زنان در جامعه ایرانی و همین طور درباره عقاید و دیدگاه های سنتی، تأثیر آن ها بر هویت یک انسان در مواجهه با یک شیوه زندگی مدرن، به دست می دهد.
صرف نظر از نزدیک یا دور بودن فیلم به واقعیت، دیدگاه های مختلفی قابل مشاهده است که این فیلم آن ها را به طور نمونه نمایش می دهد. هدف فیلم، نمایش فقدان هویت یک انسان از طریق تأثیر حاکم ساختار های پابرجای سنتی است که میلانی در آن به این هدف دست یافته است.
با وجود این، نحوه ساخت فیلم چند مطلب را برای انتقاد ارائه کرده است. البته نباید ضعف های فیلم را فقط به حساب میلانی گذاشت. برعکس این نوعی سازش کارگردان و فیلمنامه نویس است، اگر این مسئله در نظر گرفته شود که فیلمنامه چندین بار تغییر کرده است تا فیلم مجوز ساخت گرفته است. بدیهی است که فیلمساز نتوانسته همه تصوراتش را آن طور که از ابتدا در نظر داشته است، تحقق بخشد. با وجود این یا درست به همین دلیل تلاش و پشتکارش در سطح ملی و بین المللی به موفقیت رسیده است.
واکنش ها و بحث ها درباره موضوع فیلم از سال 1997 به وضوح، موقعیت و عملکرد فیلم را در درون گفتمان های اجتماعی و ایدئولوژیک نشان می دهد. درحالیکه جناح محافظه کار فیلم را به دلیل عدم حمایت از عقاید و طرز رفتار مذهبی جانبداری شده از طرف این جناح، اثری بی ارزش و بد تلقی می کند، جناح اصلاح طلب از جسارت فیلم به دلیل به زبان آوردن موضوعی که تاکنون در هیچ اثری قابل مقایسه با آن وجود نداشته است، استقبال می کند. روزنامه زنان عنوان می کند که موضوع فیلم جدید نیست. در این رابطه حق با آن است، چنان که ساخت فیلم در ابتدا با تأخیر کمی امکان پذیر می شد، به روز بودن موضوع آن آسیبی نمی دید. با توجه به این موقعیت که خاتمی در سال 1997 به ویژه با رأی جوانان و زنان به سمت ریاست جمهوری انتخاب شد و گفتمان درباره دوره اصلاحات رابطه تنگاتنگی با این گروه های جمعیت دارد، موضوع فیلم فاکتور به روز بودن را داشته است و ابزاری می شود برای بحث های ایدئولوژیک به

ویژه در روزنامه های ایران.
نوآوری در فیلم تا آنجایی وجود دارد که موضوع آن به شیوه ای مؤثر واقع شده و معرفی گردیده است که در وضوح و صراحت خود پیش از این اتفاق نیفتاده بود.
فیلم دو زن از طرفی انگیزه ای برای گفتمان وسیع همگانی فراهم می کند ولی با این وجود راه حلی پیشنهاد نمی کند. مطبوعات، خود را در نقد و تفسیر فیلم در جهت رویکرد ایدئولوژیک خود محدود می کنند و همچنین هیچ راهکاری ارائه نمی کنند. برای اجتناب از ایجاد مشکل در روابط میان زن و مرد، جناح محافظه کار بر نقش ایمان و مذهب تأکید می کند و جناح اصلاح طلب شناخت قواعد بازی را مفید می داند.
از طرف دیگر فیلم می تواند با توجه به انتخاب موضوع و نوع ساخت، به عنوان شاخصی برای گفتمان اجتماعی ارائه شود که در فیلم و حتی بیشتر در نقد فیلم منعکس شود. در مقالات مطبوعات روشن می شود که نظرات بسیار مختلفی درباره وضعیت واقعی اجتماعی وجود دارد. در حالیکه بعضی روزنامه ها مانند کیهان واقعیت کلی زن ستیزی و ساختار های پدرسالاری را انکار می کنند، این مشکل را برای آسیب شناسی نگه می دارند و آن را به عنوان «زن آزاری» نشان می دهند. دیگر روزنامه ها مانند صبح امروز مسئله را در یک چارچوب کلی قرار می دهند، بدون این که دیدگاه های خاص اجتماعی را در نظر بگیرند. اختلاف عقیده نیز در درجه تعمیم دادن داستان فیلم، حکمفرماست. برخی منتقدان داستان را به صورت امری شایع در جاهای مختلف تلقی می کنند و در آن یک مشکل اجتماعی اساسی می بینند و برخی دیگر آن را به عنوان توصیف یک واقعه شخصی بررسی می کنند. به طور مسلم در همه نقدها، نقش پدر به عنوان یک رئیس حاکم بر خانواده باقی می ماند. مقالات روشن می کنند که ساختار های اجتماعی مسلم سیستم پدرسالاری، جزئی از انگیزه یا علت اختلاف نظر هستند که همیشه به عنوان امری بدیهی پذیرفته می شوند. این مسئله می تواند تذکری در این رابطه باشد که بحث درباره ساختار خانوادگی پدرسالاری برای گفتمان اجتماعی درباره مشکلات زنان ایرانی بی اهمیت تلقی می شود.
مشکلات تهمینه میلانی در تحقق بخشی فیلم و استقبال متفاوت از فیلم با نظرات مختلف نسبت به موضوع آن، روشن می کند که در سال های 2000-1999 موقعیت اجتماعی زنان، به اضافه زنانی که در مقابل و پشت دوربین فعالیت داشتند، بسیار نامشخص بوده است. این مسئله، به ویژه پیامد درهم پیچیدگی شدید موضوع با گفتمان سیاسی است. اگرچه میلانی اولین زنی نیست که در شغل تحت اختیار مردان، فعالیت می کند، اما نشان می دهد نسبت به همکاران قبلی اش کمتر محتاط و محافظه کار است و با صراحت، پشتکار و جسارتش به مقابلة با این وضعیت می پردازد. این جسارت موجباتی را فراهم می کند تا فیلم های ایرانی نیز نزد مخاطبان وطنی، جذابیت و محبوبیت بیشتری به دست آورند. در این مقاله، نمونه ارائه شده نشان داد چطور فیلم ها می توانند به عنوان علت یا شاخص گفتمان های درون اجتماعی عمل کنند.

پی نوشت ها:
1.    نسیم نجفی، «چراغی در دوردست ها. نقدی به فعالیت حرفه ای محدود زنان در سینمای ایران»، شرق146، 18 اسفند1382، ص11.
2.    حمید مزرعه، «فرشته های سوخته. نقد و بررسی سینمای تهمینه میلانی»، تهران1380، ص39.
3.    نیما استواری، «چطور ممکن است...»، همشهری 1886 الف، 4مرداد1378، ص10.
4.    همانجا.
5.    حامد صرافی زاده، «رؤیای یک فرشته»، نشاط 100، 17تیر1378، ص13.
6.    مصاحبه با تهمینه میلانی، نشریه زنان53الف، فروردین1378، ص20.
7.    مصاحبه با تهمینه میلانی، نشاط118، 7مرداد1378، ص15.
8.    احمد طالبی نژاد، «آنچه مردان باید درباره زنان بدانند و...»، زنان 53ب، ص29.
9.    فرهاد آذرین، «روایتی ساده از شرایطی پیچیده»، صبح امروز173، 6مرداد1378، ص7.
10.    نشاط100.
11.    زنان 53ب.
12.    مهرداد افشار، «چهره آبی ات پیدا نیست»، همشهری1886ب، ص10.
13.    همشهری 1886الف.
14.    کرامت پورشهسواری، کدام درد، کدام درمان؟»، کیهان16610، 27 شهریور1378، ص12.
15.    نشاط 118.
16.    همشهری 1886الف.
17.    همشهری 1886ب.
18.    نشاط 100.
19.    همانجا.
20.    شهاب الدین اسفندیاری، «حاصل یک سو نگری»، کیهان16549، 16تیر1378، ص12.
21.    همشهری 1886الف.
22.    کیهان 16549.
23.    کیهان 16610.
24.    مهدی فتحی زاده سیرجانی، «آیا قواعد بازی را بلد بود؟»، همشهری 1909، 31مرداد1378، ص10.
25.    فردین علیخواه، «نمایی از سرگذشت جنس دوم»، صبح امروز167، 30تیر1378، ص7.
26.    همشهری 1886الف.
27.    همشهری 1886ب.
28.    همانجا.
29.    همشهری 1886الف.
30.    کیهان 16549.
31.    صبح امروز 167.
32.    زنان 53ب.
33.    همشهری 1886الف.
34.    نشاط 118.
35.    زنان 53الف.
36.    صبح امروز 173.
37.    کیهان 16549.
38.    صبح امروز 167.
39.    زنان 53ب.
40.    مارگریت شهنازآریان، «درآمدن از چاله، افتادن به چاه»، سلام 2339، 16تیر1378، ص5.     
    
   
منبع: 

Iranistik 2004, 5: 61-80