پژوهشِ سینمایی: کاشفِ سؤالی در بارة جهان ، پرسشی در بارة شکل (3)

محمد تهامی نژاد

بخش سوم

چند تجربة شخصی 
 روزگار جوانی در توضیح  وضعیتِ  سینمای یأس آور ایران  ( از اواسط دهة چهل ) با یک پرسش روبرو بودم . سینمای دهة سی و چهل ایران در برابر توسعة هنر سینما در جهان چه جایگاهی داشت ؟بخشی از این پاسخ از طریق پژوهش تطبیقی  در مدرسة سینمایی و حضور در مجامع سینمایی ، کتاب خوانی و دستیاری و کار عملی در سینما بدست می آمد و برای من ارزشداوری بوجود می آورد .  این سؤال مرا به این ارزشداوری  رساند که سینمای ایران از غافلة رشد ، عقب مانده است  بنابراین  می بایست به پژوهش در  مجموعة متغیر ها یا عوامل مؤثر در این حالت یأس ( بخوانید عدم رشد ) می پرداختم . در آن زمان  این متغیر ها را مؤثر  تشخیص دادم :
   اندیشه گریزی ، گسست از سابقة فرهنگی  و ارجاع سست به قصه ها ی عامیانه ، نا مطمئن بودن سرمایه گذاری ، سانسور ، عدم آموزش سینما و راه نداشتن نسل نو به  بدنة سینمای ایران  ، عدم حمایت از سرمایه داخلی  در برابر هجوم فیلم های خارجی ،حتی عمل خفت آورِ قرار گرفتن بهترین سالن های نمایش فیلم در کف  کمپانیهای خارجی  و وادار شدن فیلم ایرانی به تبعیت از فرمولهای جذابیت  و گهگاه پذیرش بی اخلاقی به عنوان عامل جذب و عدم مقاومت  در برابر هجوم  مرا به این فرض رساند که یأس حاکم بر سینمای ایران ، نیاز به بررسی  ریشه ای تر دارد .  فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا ( 1349)  بر اساس این نیاز ساخته شد . این فیلم ، سابقة امر را  از طریق جستجو در اسناد تاریخی و مجموعة مصاحبه ها و باز سازی هایش ، باز نمایی میکرد و می کوشید ، پدیده را از جنبة تاریخی ، توضیح بدهد .
     کتاب ریشه یابی یأس  ، نیز  با جمع آوری مجموعة متغیر ها  ، موضوع را تا سال  نگارش کتاب  تحلیل می کرد  و از سینمای ایستا و رؤیا پرداز  به عنوان جریان غالب به  سینمای  تلخ و تبیین انسان معاصر ،  سینمای پویای اندیشمند  ، سینمای واقع گرای  خانوادگی ،سینمای فرم گرا و سینمای مستند و تجربی ایران  می رسید :
    هر چند چنین  فیلمسازانی در بازار مصرف به ارزش واقعی کارهایشان نرسیده اند  وبحران     های بزرگی راپشت سر گذاشته ویا پیش رو دارند  و ممیزی امانشان را بریده است ... به     امید روزی که یأس طولانی وخسته کننده به پایان برسد و سینمای ایران  ، انسان     ایرانی را در راه تعالی یاری دهد .
   (  متاسفانه نسخة اصلیِ کتاب ریشه یابی یأس درسینمای ایران ، علیرغم حروف چینی و آمادگی کامل برای توزیع ، سال ها  در مؤسسه امیر کبیر ماند و تعلل در چاپ سبب شده بود که تا سال 1356 نکته هایی به کتاب بیفزایم )
     در کتاب سینمای رؤیا پردازایران  (1365) نیز  مهمترین دغدغة ذهنیِ من  ( جدا از زنده سازی و تفصیل یک بخش از کتاب نابود شدة ریشه یابی یأس ) ، حد اکثر، احتراز از بکار بردن  مفاهیمی  مثل  کاباره ای ،  عامیانه  ، آتراکسیونی و فیلمفارسی برای توضیح این سینما بود.  اصطلاح فیلمفارسی  یک  مجموعة عظیم فیلم هایی را در بر می گیرد که جز برخی از آنها ، رؤیا پرداز نیستند .  یعنی فاقد  آن خصلتی هستندکه تحقیق بدنبالش بود . فیلم هایی با ویژگی های مشترک وجود داشت  که شناخت و توضیح  اساسی ترین ویژگی،  یعنی : « رؤیای ایرانی برای ثروت »  وجهة همت آن پژوهش قرار گرفت  :
    این سینما بازتاب سیاسی ، اقتصادی و فرهنگی جامعه است و چون این بافت کاملا ویژه     وقابل شناسایی و مقوله بندی است ، سینمایی هم که بازتاب آن شرایط شمرده می شود      نیز باید قابل طبقه بندی و شناساییِ متدیک باشد (ص16) این سینما با مخاطب شناسیِ     خاص خود ( ص131) با سطح ورویه ای از قصه های عامیانه  پیوند دارد (ص18) با     داستانها و داستانک های روز  پیوند می یابد و خبر از زمانه خود     میدهد (ص29)و به     تعریف خاص خود از انسان ایرانی  نائل می شود(160)
 این سینما  نه در خود  بلکه به     عنوان حلقه ای در زنجیرة  رؤیا پردازی در جامعة ایرانی  بررسی شده است  و یا در میان سالی می اندیشیدم  که چگونه می شود  « جدید بودن » را درسینمای ایران به صورتی نظری ، توضیح داد. همین درک که جدید بودن ، به عنوان مفهومی قابل تفسیر باید با متغیر های مختلف ، عینی و شناخته  شود ، « جدیدبودن » را در زمان ها ، انواع و شکل های متفاوت مطرح ساخت . حتی این فرضیه  که جوهرة یک مجموعه از فیلم های سینمای جدید ایران « مباحثه ایست بین واقعیت وخیال » در عمل  ( از طریق تحلیل محتوا) نشان داد در همین ویژگیِ ساختاری ، « گرایش های شخصی در یک سبک گروهی » وجود دارد .   
در کتاب  سینمای مستند ایران عرصة تفاوت ها  (1381)   کوشش بر این بود که با عنایت بر شیوه های رهیافت :  بر تفاوت ها ، نیازها ، آزادی های فردی و مهارتهای مستند سازان تاکید شود . زیرا متوجه شده بودم که  اکثر نویسندگانِ مقالات سینمایی ، بدون آشنایی با  شیوه شناسی سینمای مستند  تنها  قادرند   شیوة مورد علاقة خود را که اتفاقا فیلمهایی غالبا  تک صدایی  و لی خوش ساخت هستند  علم کنند  و در این میان  بسیاری از مستند سازان ایرانی ، حتی  شیوه های تازه ، فراموش میشدند و  کوشش های   بسیاری از مستند سازان ایرانی تحت سایة سنگین شخصیت ها ،  ضایع و نادیده انگاشته می شد .

 ارزشداوری و بازسازیِ معرفت شناختی
رابین  جورج کالینگ وود استاد فلسفة تاریخ می پرسد : آیا بدون ارزشداوری، می توان شناختی از رویداد حاصل کرد؟ و پاسخ میدهد که :
    « نه ، روانیست که بازی با تحقیقات تاریخی را ادامه دهیم و درعین حال از مسئولیت     داوری در بارة     کارهایی که روایت می کنیم شانه خالی کنیم و نگوئیم این خردمندانه بود     وآن بزدلانه . این خوب بود وآن     بد. کسی که تاریخ فلسفه می نویسد باید بداند  که     فلسفة خوب چیست ؟ همینطور  کسی هم که تاریخ می نویسد باید دارای تشخیص توان     سیاسی باشد 
 اما ارزشداوری چیست ؟  آیا ارزشداوری  نسبتی با پیشداوری در فلسفه ، دین و فرهنگ  و سیاست  دارد ؟  چرا  گادامر بر اساس همین مفهوم پیشداوری  ، مسئلة  کفایت آزمایش تجربی در پوزیتیویسم را به زیر سؤال می برد ؟ من اغلب سخت مراقب چنین  مفاهیمی  هستم  که ممکنست  نتوانم به تعریف و یا تفکیک  درست آنها  پی ببرم  .  وچون در می مانم ممکنست بلافاصله یکنفر پیدا شود که یک مدل برابر من بگذارد که هان ، این است  . برای مثال  روح زمانه را چگونه می توان دریافت و ارزشداوری کرد ؟ فرض کنید جدا از مقایسة تطبیقیِ تمدن ها ، در مباحث تاریخ معاصر ، واقعیت زمانه ( یا یک دوره) را با یک اصل بتوانیم محک بزنیم  و بسنجیم و آن  محک این باشد :
        « عمل خردمندانه برای پیشرفت  همه جانبه و دستیابی به عدالت وآزادی  »
اگر بخواهیم با این گز ، انقلاب مشروطه  وعمل نیروهای در گیر در آن را بسنجیم  و به قول کالینگ وود ، به  ارزشداوری   ،  مبادرت ورزیم ، بعد از فراهم آوردن مجموعة اسناد و مدارک ، معیار والگوی ما برای ارزش و عمل خردمندانه و عدالت و آزادی چیست ؟  کدام مدل را برمی گزینیم ؟  به قول دکتررضا داوری : این ماده ( تاریخ ما) ، کدام صورت را باید می پذیرفت  ؟    ارزشداوریِ ما ن بر کدام مبنا یا کدام دانستة قبلی ، استوار خواهد شد ؟  دانسته های قبلی را کلا به دور می ریزیم ؟ آیا  هگل  و رشد حرکت دیالکتیکی به سوی حقیقت عقلی  را مبنا قرار می دهیم ؟  یا اتصال عقل جزوی با عقل کلی  راکه به عالم قدس مرتبط است ؟  آیا در توضیح پدیده به ماتریالیسم تاریخی ، رجوع می کنیم؟ آیا مانند یک شرقشناس عمل می کنیم یعنی در همان مثال ، انقلاب مشروطه را مرحله ای از تاریخ  غربی شدن  می انگاریم  یا مرحله ای از دستیابی به دستآوردهای نوین انسان برای رشد خلاقه و تولد ملت  ؟  آیا  عمیقا آدمی فرهنگی هستیم که می دانیم فرهنگ برای ما ، هم پیشداوری وهم ارزشداوری بر مبنای تحقیق ، بوجود می آورد؟  ممکنست  سرشتِ تاریخ را دانایی بر پایه اسناد  بدانیم  و اصلا کاری به ارزشداوری  هم نداشته باشیم و رفتن از جزئیات تاریخی به کلیات  را بسنده بدانیم   و تاویل هر امر را بر پایة اسناد بسپاریم به خود خواننده ویا بینندة متن . به  گفتة دکتر هما ناطق استاد  دانشگاه سوربن  :
         « تاریخ یک « فعالیت روشنفکرانه» است ، بی آن که با سیاست سرو کار داشته باشد . به         مثل می توان  در بارة یک جنگ نوشت  اما به عنوان « پژوهشگر»  و نه « میهن پرست » .         به عبارت دیگر ، تاریخ نگار تنها « سخن از آنچه بود می راند و نه از آنچه می شایست بود         ». یا بگفتة وبر ، تاریخ نویسی با« داوری» و « پیش داوری » بیگانه است . ایدئولوژی بر         نمی دارد .»
به هر صورت ممکنست به بازسازی معرفت شناختی  دست بزنیم . اپیستمو لوژی ، نظریة فلسفیِ معرفت است که چگونه شناخت بدست می آوریم؟ شالوده های مطمئن برای شناخت چیست ؟معرفت شناسی ، پژوهش در باب زمینه ها و بسته های معرفت است :
        لذا باسازی در بافت این زمینة پژوهشی ناظر به عناصر ذیل است:
        1ـ آسیب شناسی و نقد معانی پذیرفته شده و عرفی
        2ـ فهم کاربردها و محدودیت های مفاهیم : و
        3ـ  خلق معانی و مفاهیم جدیدی که می تواند در وضعیت کنونی مناسب تر باشد
        به عنوان مثال میتوان به اضمحلال مفهوم رشد اقتصادی و در مقابل آن به زایش مفهوم         جدید رشد کیفی اشاره نمود . مفهوم رشد اقتصادی با اندازه گیری خام فعالیت ها محاسبه         می گردید ودر نتیجه ضایعات وتخریب وارده به محیط زیست نادیده گرفته می شددر             عوض مفهوم رشد کیفی ، به بهبود شرایط زیست محیطی و رفاه کامل بشر عنایت ویژه         دارد. این نمونه نشان میدهد که چگونه یک معرفت مورد باز سازی     قرار می گیرد  .

نسیان تاریخی
     آیا همیشه پیشداوری ، معادل  ایدئولوژی  است ؟ آیا  ایدئولوژی ، دام است ؟ پیشداوری چه نسبتی با نسیان تاریخی دارد ؟  نسیان دارای چه  معنایی است ؟ چرا انسان در مورد تاریخ ، خود را بفراموشی می زند ؟ برای مثال تولید فیلم 300 نتیجة چیست ؟  فرض من این است که نسیان تاریخی یا به فراموشی سپردن  جزئیاتِ یک امر تاریخی ، امری ایدئولوژیک است و آنرا توضیح خواهم داد .  گاهی اوقات شما با افرادی روبرو می شوید که جزئیات امور شخصی خود را به فراموشی  سپرده اند . چنین فراموشی ای از کارکرد مغز ناشی می شود . خستگی ، دورشدن از  واقعه ، اهمیت نداشتن یا کم اهمیت بودن و ناخوشایندی ،فراموشی به بار می آورد . در یک کتاب روانشناسی می خواندم برای اینکه راحت زندگی کنید برای خود فراموشی مصنوعی خلق کنید . مغز شما مانند یک ماشین است بر اساس هر اطلاعی که به آن بدهید ،عمل خواهد کرد .
         ولی در امور اجتماعی و تا جایی که به پژوهش مر بوط می شود فرض من این است که  ، نسیان تاریخی امری مربوط به منافع شخصی و ایدئولوژیک است . ما غالبأ ، اموری را ازجنبة تاریخی ، پس می زنیم و به تدریج  به فراموشی می سپاریم که بخواهیم جایگزینی برای آن بتراشیم .  این نحوه از به فراموشی سپردن تاریخ ، نتیجة دو امر متضاد فرض می شود و کشف آن ، از چالش های مهم و پیشاروی هر پژوهشگری خواهد بود   :
        اول ـ در اختیار داشتن انحصاری تکنولوژی اطلاعات به خاطر افکار عمومی سازی   .
        دوم ـ  به خاطر جبرانی سازی  واقعیت و تبدیل واقعه به صورتی که دلخواه باشد  .
  باید افزود ، بویژه  پژوهشگران انسان شناسی ، بدون پیش داوری یا پیش فرض  به میدان تحقیق گام می نهند . در جایی می خواندم که « آنچه آنها انجام نمی دهند آزمودن فرضیات قبلی است  »
 
    هدف
    در طرح تحقیق ، طراح باید روشن سازد که هدف از اجرای تحقیق و تولید فیلم مستند چیست ؟ هدف مشخص می سازد  که آیا پژوهش ، کاربردی است و قرار است مشکلی را حل کند ؟ آیا قرار است تغییرات معینی را سبب شود؟ مثلا دانش  خاصی را بوجود بیاورد ؟ مسئله ـ راه حل ، مورد نظر است ؟آیا قرار است به یک مدل ( نظریه )برسیم که به عنوان محصول  فکری ( گفتمان)  وارد جامعه شود ؟ برای مثال هدف از مشق شب ، ایجاد تغییردر نگرش اولیاء و مربیان نسبت به تکلیف شب بچه هاست . به عبارت دیگر به نوشتة افشین رزاقی در کتاب  نظریه های ارتباطات اجتماعی :   
    در کشورهای توسعه یافته ، فرآیند ، پیش بینی شده است . بدین صورت که هدف نهایی و مقصود اصلی را در سنتز یا هدف قرار میدهند و   جریان مخالف آن را در آنتی تز قرار میدهند تا به هدف نهایی خود که ابتدا در سنتز قرار گرفته بود ، برسند . و لی در کشورهای در حال توسعه ، هدف را در  « تز » قرار میدهند و این « تز» در برخورد با جریان مخالف خود که« آنتی تز» است چیزی را غیر از هدف در« سنتز» بوجود می آورد . در مثلث بر هم کنش هگل ،« تز» ، جریانی است که در جامعه وجود دارد و بدلیل نقص با جریان مخالف خود که « آنتی تز » است بر خورد می کند و نتیجة این برخورد « سنتز » است .( برای مثال پیش از ورود تکنولوژی ، باید نظام فکری ونظام اجتماعی را آمادة پذیرش نمود ) . (ص104)
شاید هم منظور از تحقیق ( هدف غایی) ارضای کنجکاوی های شخصی باشد . در غالب موارد به پژوهشگر توصیه می شود  که با اهداف کارفرما آشنا شود تا بتواند با او مکالمه کند . در فرهنگ کوچه های سینمای ایران  به تبعیت از « جبر رسانه ای » اصطلاح  « سینما به مثابه رسانه ـ سینما به مثابه هنر » وضع شده است . در بهترین حالت پرسش این است که  اثر مستند قرار است  چه نتایجی برای سرمایه گذار یا حامی مالی (اسپانسر)به بار آورد ؟ . همچنین هدف از تولید  فیلمهای علمی ، شناخت دقیق پدیده است بنابراین دستیابی به این  هدف ، مستلزم مقدماتی است . از فرهاد ورهرام  پرسیدم :
    «حضور دکتر یاناتا  رئیس بخش شرقی موزة مردم شناسی وین در سر صحنة پیر شالیار      چه تاثیری داشت ؟»
گفت :    
    « علاوه بر آن که  نظارت علمی بر مسئله داشت به نوشتن  گفتار هم کمک می کرد . او پرسش هایی
    مطرح میکرد  که مجبور بودم به دنبال پاسخ آنها بروم . تاکید او بر این  بود  که کار به مونتاژ وابسته نباشد و به اصطلاح فیلم را در مونتاژ در نیاورم . ناظر علمی ، در نهایت یک پروتکل می نویسد  و نگاه میکند که آن چه را دیده با آنچه ساخته شده  تفاوت ماهوی نداشته باشد . قرارنیست مستند ساز ، فیلم شخصیِ خودش را بسازد . این موضوع در ایران سابقه دارد که پژوهش به نتایج دیگری رسیده ولی فیلمساز کار دیگری جداگانه و شخصی ساخته است »
  در اینجا به همان مسئله ای که در ابتدای  سخن اشاره شد یعنی : مخاطب  و توزیع ( فروش) و تماشا باز میگردم.  هرپژوهشگر،  باید بداند که قرار است  کارش در چه محدوده و با کدام امکانات و برای کدام مخاطب ساخته شود . هرچند تمام این  آگاهی ها تاثیری در حقیقت یابی نداشته باشد 
 
شش گام در پژوهش سر صحنه
     در فصل مربوط به « تصوری از یک رویداد اتفاقی و غیر قابل پیش بینی » گفتیم که  گاهی اوقات چون الزامی برای پژوهش مفصل و قبل از فیلمبرداری وجود ندارد ، فرصت نیست و یا موضوع از کف می رود ، بلافاصله بعد از تشخیص مسئله ، دوربین بدست می گیریم و راه می افتیم . تصور کنید در بارة یک شخصیت قرارست  فیلم
ساخته شود .   در این صورت نیز برای انجام  پژوهش از حضور شخصیت  در یک رویداد  می توان شش  گام اساسی بر داشت . مشخصة  چنین پژوهشی این است که فیلمساز در تحول رخداد حضور دارد .
    گام اول : تشخیص مسئله
 تعیین هدف ، از گستردگیِ غیر ضروریِ تحقیق وسردرگمی می کاهد بنابر این نخستین سؤال  این است که شخصیت کیست و هدف از تولید فیلم  چیست؟ تشخیص مسئله به معنای فهم اهمیت آن و کوشش در درک هر لحظه از رخداد  ودستیابی به پرسش مهم فیلم است 
    گام دوم : جمع آوری دانسته ها و اطلاعات
الف ) گفتگو : شخصیت ، تاریخچه ای   از زندگی اش می گوید  . سؤال های گفتگو کننده یا ازپیش تعیین شده  ویا فی البداهه پیش می رود .
ب) زمان متداوم : یعنی آدمها در جریان رخداد به نمایش در می آیند .
پ) اسناد و مدارک :  اسناد و اشیاء  و یادگارهای قدیمی از صندوقچه ها بیرون می آید .
ت) کشف درام :  در واقعه یک مسیر کشف کنید . مثلا ورود شما به خانه ، آشنایی ، حضور در یک رخداد و  خدا حافظی یک  داستان است .
    گام سوم : تجزیه و تحلیل مسئله و اطلاعات بدست آمده
این  اطلاعات ،  توسط فیلمساز ( ومشاورانش ) یا خود شخصیت و همراهانش تجزیه وتحلیل می شود
    گام چهارم  : انتخاب فرضیه . برای پاسخ به پرسش فیلم ، فرضیه هایی مطرح می شود
    گام پنجم و ششم : تجربت و نتیجه گیری
اطلاعات حاصله ، باحوصله ودقت ، مقوله بندی ، تجزیه و تحلیل و اعلام می شود .
 این شش گام  از کتاب اسرار التوحید ابوسعید ابوالخیر اخذ شده بود ( با تفسیر حسام الدین بیان در کتاب  جستارگری ، شالودة پژوهشهای پیشرفته در علوم ) و همان است که در روش پژوهش به آن اشاره شد :
    خردمند آنست که چون کارش پدید آید ( مسئله یابی) همه رای ها را جمع کند ( جمع آوری اطلاعات)      و به بصیرت در آن بنگرد ( تجزیه و تحلیل) تا آنچه صواب است از آن بیرون کند ( انتخاب فرضیه) ودیگر     ها را یله سازد.  همچنان که  اگر کسی را دیناری گم شود اندر خاک ، اگر زیر خاک باشد ، همه خاک را     که در آن حوالی بود جمع کند و به غربالی فرو گذارد ( تجربت) تا دینار گم شده پدید آید ( نتیجه    گیری )
بنابراین ، حتی فی البداهگی ، به معنای  چشم پوشی از روش تحقیق نیست . معذلک  توجه داریم که  پژوهش سینمایی ، جدا از نو آوری ، تعیین حدود وثغور مسئله و رجوع به اهل فن باید پاسخگوی دو سؤال ( چه و چگونه ؟ ) باشد. سؤالی در بارة جهان تاریخی  و پرسشی در بارة شکل . این پرسش ها را می توان به صورت طرح مقدماتی روی کاغذ آورد و  آنرا به طرح تفصیلی بدل ساخت و یا چنان کارکشته و پژوهش آگاه بود که آنرا یکجا در فیلم ، اجرا کرد .

طرح تفصیلی

  تصویب طرح مقدماتی
    معلومات بدست آمده در طرح مقدماتی ، به صورتِ  گزارشی دقیق ـ همراه عکس وتفصیلات  تنظیم می شود و در اختیار  تهیه کننده  ویا سرمایه گذار ، قرار می گیرد . هر طرح تحقیق بر مبنای نو آوری ، اعتبار سند و تعیین حدود و ثغور مسئله  ارزیابی می شود . آیا تحقیق ضروری بوده ؟ فرضیه هادقیق هستند ،به اهل فن رجوع شده است ؟ آیا امکان ساخته شدنش وجود دارد؟  آیا می تواند دقیق از آب در بیاید ؟ آیا فروش دارد ؟ خریداران چنین فیلمی چه نهادها و یا مؤسسات و کانال هایی هستند ؟ آیا می توان برای  پژوهش اسپانسر یافت ؟
    بعد از تصویب طر ح مقدماتی و تامین اعتبار پژوهشی ، نوبت اجرای آن می رسد . محقق در  ورقة بر آوردِ تحقیق تفصیلی ، الزامات پژوهش را متذکر می شود  . یکی از این الزامات می تواند  تشکیل هستة مطالعاتی باشد

 هستة مطالعاتی

      اگر پژوهشِ گروهی درون هسته های مطالعاتی  مرکب از پژوهشگر سینما ( گاهی همان مستند ساز است ) ، شخص مستند سازیا مستند نگار و پژوهشگران متخصص ، انجام  شود  و حاصل مطالعه مورد بررسی و نقد دایم قرار گیرد ، نتایج فوق ا لعاده مؤثری در شناخت همه جانبة مسئله  و تبدیل آن به مستند نگاشت ، به بار خواهد آورد . در این هسته های مطالعاتی ، پژوهشگر سینما  فرصت بیشتری برای  تبدیل  دستاوردهای  تحقیق  به « عینی» را خواهد یافت  و در صورتی که مستند نگاری آغاز شده  باشد  در هرلحظه به مدد یکدیگر فیلم نهایی شکل می گیرد .

روشها و تکنیک های جمع آوری اطلاعات :
       هر یک از ما ممکنست پژوهش را ، در جمع آوری اطلاعات  و در نهایت نظم بخشی به آنها ( به صورتیکه منطبق با شرایط پدیده  از آب در بیاید  وآن را به نحوی توضیح بدهد  ) خلاصه  کنیم  . و در این حالت است که پژوهشها ، صرفا  به کتابخانه ای و میدانی تقسیم می شوند . به این ترتیب   با اتخاذ این رویه ،  پژوهش سینمایی را به تکنیک های جمع آوری اطلاعات  فرو می کاهیم  . و در نهایت به گرد آوریِ  دانسته هایی ، بسنده میکنیم ،  که در بسیاری موارد جالب  هم هست . گاهی اوقات فقط می خواهیم موقعیت را توصیف کنیم  (  اصلا بی خیال فرضیه و نظریه  و تحلیل ) .  بسیاری از  سفر فیلم ها  با این هدف ساخته می شوند .  مثل فیلم های برادران امیدوار :   صحنه های حضور بین قبایل اسکیمو  را بیاد بیاورید .  مردمنگاری هایی فوق العاده جذاب ودیدنی  هستند . آنها مواد خام پژوهش اند که تا صدها سال می توانند مورد استناد  انسان شناسان  قرار گیرند . یک فیلم می تواند هدفش را جمع آوری اطلاعات قرار داده باشد . بنابراین باید به همین هدف هم وفادار بماند . بی آنکه به تفسیر ، و یا تحلیل دانسته ها برای دستیابی به دانشی نوین  عنایت  داشته  باشد .  ممکنست گفته شود  که ، جامعه نگاریِ توصیفی و یا  مردم نگاری هم ازآنجایی که با نظریه  اجتماعی ویا انسان شناختی سر وکاری ندارد  ، جز این نیست . این  گفته شاید درست باشد ولی هم جامعه نگاری ، هم مردمنگاری نیز اموری تخصصی هستند که باید به مدد انسان شناس یا جامعه شناس فراهم آیند وگرنه حاصل کار ، چیزی جز مجموعه ای نا همساز از اطلاعاتِ مردمنگاری بدون مردمشناس و جامعه نگاری ، بدون جامعه شناس ،  نخواهند بود . در  اینجا به ذکر چند روش و تکنیک جمع آوری اطلاعات می پردازیم . اطلاعات بدست آمده در نهایت ، برای توضیح پدیده ، منظم و مرتب می شود ( پژوهش توصیفی)  ویا  تحلیل می شود .می تواند فرضیه مقدماتی را که جوابی به پرسش آغازین بود ، تائید کند ویا کلا نادیده بگیرد و  طرح تازه ای بریزد ویا فرضیة جدیدی را مطرح سازد . بنابراین جمع آوری اطلاعات ، به خاطر هدف دیگری صورت می گیرد  که  پیش ازین تذکر داده شد .

روش مشاهده ای
برای  جمع آوریِ داده ها از موضوع انسان ، از روش مشاهده و پرسش نامه که ابزار مشاهده است  و توصیف وتبیین، استفاده می شود. در این مرحله پژوهشگر سینما باید نسبت به  عینیت و قابل دسترس بودن اسناد اطمینان یابد و 
توجه داشته باشد که سند یابی وسند آوری است که تماشاگر را نسبت به اعتبار موضوع متقاعد می کندباید مطمئن بشوید که افرادی که مورد گفتگو قرار میگیرند ، حاضرند دوباره همان مطالب شفاهی را در برابر دوربین تکرار کنند یا حقایق تازه ای را بگویند . افراد ممکنست برای حضور در برابر دوربین ،شرایطی داشته باشند .

مشاهدة مشارکت آمیز
     این روش بیشتر در مردمشناسی ،  کاربرد دارد : « محقق تا حدی ، نقش عضو گروه را به عهده می گیرد و در فعالیت ها ی آن شرکت می کند»   البته لازمة  مشاهدة مشارکت آمیز ، پذیرش محقق در محل است . یادگیری زبان به خاطر دستیابی به اطلاعات دست اول و کشف روابط علت ومعلولی از ضرورت های مشاهدة مشارکت آمیز است . در این روش از  گفتگو ، پرسش نامه ، آمارگیری ، عکاسی ، فیلمبرداری ، طراحی ، استفاده میشود .و مصاحبه شوندگان از وجود پرسشگر با اطلاع اند . در آغاز مرحلة جمع آوری اطلاعات باید  مصاحبه شوندگان و کسانی را که انتقال دهندة اطلاعات هستند ، توجیه کرد . در کتاب در آمدی بر جامعه  ، تاکید شده است  که :
    نارسایی روش مشاهده این است که ممکن است  مشاهده گر ، از وقایع تفسیر نادرست به عمل آورد...حتی     افراد مورد مطالعه ممکنست از برخی جهات استثنایی باشند . بطوری که  نتوان نتایج بدست آمده  از این     موارد را به سایر موارد تعمیم  داد 
      قابل توجه این که ژان روش به عنوان یک مردمشناس برای شناخت زوایای زندگی افراد     مورد مطالعه خودش در آفریقا ، حضوری مشارکت آمیز داشت . اما در فیلم هایش به نحوی     عمل می کند  که گویی فیلم ساز ، تازه وارد قبیلة آفریقایی شده ، حوادث بصورتی فی     البداهه در برابر  دوربین سینما حقیقت  در حال وقوع است ، همچنین  مشاهدة مشارکت     آمیز ، شما را نسبت به موقعیت  اجتماعی افراد  و رفتارهای آنان آگاه می     سازد و می     توانید مشخصات اجتماعی صحنه  از لحاظ رفتاری که جامعه ، عادی ، غیر عادی یا غیر     منتظره ، پسندیده ، انحرافی یا بر  سازگاری می داند  را توصیف کنید            
 فرهاد ورهرام  می گوید :
    «در پژوهش مونوگرافیک  پیر شالیار  متوجه  شدم که صوفیه ( نقش بندی ها ) و قادریه     ، هردو در مراسم شرکت دارند  ولی نوع رفتارشان  کاملا با یکدیگر متفاوت است  .  صوفی     ها در هیجانات  و ذکر     سماع جمعی قادری ها مشارکت نداشتند . در فیلم هم صوفی ها      را می بینیم که در گوشه ای دستهای یکدیگر را گرفته و چشمانشان را بسته اند و می     شنویم که آنها در این لحظات ، به خداوند می اندیشند »
در مشاهدة  مستقیم ، دوربین عکاسی ، ضبط صوت ،  ودوربین دیجیتالی در خدمت پژوهشگر در می آید . البته پیش از  عکاسی و بکار انداختن دوربین باید اجازه گرفت و اعتماد افراد را نسبت بخود جلب کرد . امروزه خیلی ها
 برای هر گفتگویی شرط وشروطی دارند و یا حق الزحمه طلب می کنند .
 در« مورد پژوهیِ شخصیت ها» ، باید چنان به  شخصیت خیره شوید و بدرونش  رسوخ کنید  که گویی  قرار است از او تابلویی بکشید و یا بر اساس زندگی اش ، داستانی طراحی کنید .بنابر این مهم است دانسته شود که :
1ـ ابعاد  جسمانی ، اجتماعی و روانی شخصیت چیست
2ـچه عملی انجام میدهد و انگیزه او برای انجا م آن عمل چیست ؟
3ـ امکان دسترسی به فرد چگونه است ؟آیا مشاهده مستقیم واز نزدیک صورت می گیرد یا از طریق اسناد ؟ در دو فیلم ون گوگ  و پل گوگن ، تاکید بر چشم نقاش ها در آثارشان ، نگاه به جهان را نمایندگی می کند
ـ چگونه می توان به تجربة شهودیِ فرد پی برد؟ تجربه ای کاملا شخصی که برای مثال در مورد ابن سینا رسالة الطیر را بدنبال داشت ؟
4ـ آیا شخصیت از زبان خودش توصیف می شود ویا این توصیف وجهی تاریخی دارد ؟ پیشنهاد تحقیق چیست ؟  چگونه نقل میشود ؟
5ـ آیا شخصیت  ، بر اساس هدف فیلم ،توصیف ، تجلیل و یا نقد میشود ؟
6ـ آیا با شخص گمنامی روبرو هستیم یا بایک شخصیت شناخته شده ؟  بنابراین شخصیت در کجا معرفی میشود ؟ آیا در جریان کار وهنرش شناخته میشود ؟ یافته های یک فیلسوف  از طریق گفتگو با یک روحانی  و فقیه ، بهتر شناخته می شود یا یک کارشناس همکار؟
7ـ « هیچ فردی منتزع از  محیط خودش نیست ،» (......)  نوازندة چیره دستی چون استاد احمد عبادی  با نوآوری هایش در نواختن سه تار  شناخته می شود .  آن مرحوم فرزند میرزا عبدالله و آخرین بازماندة یک خانوادة  هنر مند بود . بنابراین شخصیت را در فرهنگ ، زبان ، دورة تاریخی ، مکان ، خانواده ، تاریخچة زندگی و شغل اش ، می شناسیم . آیا استاد فلسفه ، مرحوم سید جلال الدین آشتیانی که ملا صدرای معاصر می نامیدندش را  چگونه می توان درون فرهنگ اسلامی شناخت . او را حامل بیش از هزار سال سنت معرفی کرد ونگاهش به جهان معاصر را از یاد نبرد ؟
8ـ چه تفاوتی بین شخصیت ، آنطور که هست و عملکردی که جامعه یا بخش هایی از جامعه از فرد می طلبد ، وجود دارد ؟
9ـ آیا دست نوشته ، عکس ، فیلم و یا ویدیو از شخص وجود دارد ؟ فیلم های خانوادگی ، منبع مناسبی برای این منظور هستند . واحد های خبر تلویزیون ها ، معمولاآرشیوی از نما ها دارند . در صورتی که چنین   ذخیره های قابل دسترسی ( stock  shot )حتی در بخش خصوصی بوجود بیاید ، جدا از منافع اقتصادی ، به پژوهشگران سینمایی بسیار یاری  خواهد رساند .  یکی از عمده ترین کارهای من  درمدت حدود  دو سال ونیمی که در بخش پوزیتیو و آرشیو نگاتیو فیلمخانه ملی ایران و لابراتوار وزارت ارشاد اسلامی  ،  به طور موظف به کار مشعول بودم ، شناخت حوادث درون فیلمهای خبری بود . در این فیلمها ، تاریخ و دنیای شگفت انگیز  ایران  ، دوباره روبرویم گشوده می شد وبسته می شد . تا این زمان  هیچگاه تصور نمی کردم  این قدر با تصویر مرحوم  جهان پهلوان غلامرضا تختی  در موقعیت های مختلف روبرو شوم .  الان دیگر ، می دانیم  که در اثر این کوشش فیلمخانة ملی ایران  براحتی می توانیم  تصویری زنده از جوانی های بنیا ن گذار هواشناسی ایران   دکترمحمد حسن  گنجی   را به بینیم  و یا با   استادان بزرگ ایرانی ، پورداود ،  سعید نفیسی  و   بدیع الزمان فروزانفر،  در دانشگاه تهران ، روبرو شویم .
10ـ برای مستند نگار و مستند ساز  جذاب است بداند که خلق اثر را ( در مورد یک نقاش ) در کدام شرایط به بهترین شکل ممکن  می توان مشاهده کرد .  معمای پیکاسو ( هانری ژرژ کلوزو )  نمونه ای  اعلاست .  تا پیش از سال 1955 تمام فیلم هایی که اثر یا آثار یک نقاش را به  عنوان  مضمون دستمایه قرار می دادند فقط به دنبال کشف و بررسی شخصیت و تکنیک هنرمند بر مبنای تابلو به اتمام رسیدة او بودند . کلوزو وپیکاسو نخستین  هنرمندانی بودند که بفکر افتادند تا از هنرمند نقاش حین کار وتولد آرام آرام و دشوار اثرش ، فیلمبرداری کنند .
پیدایش این فیلم حاصل مساعدت  شرایط و اوضاع و احوال هم بود .  پیکاسو و کلوزو پس از بیست سال رفاقت خواستند تافیلمی را به اتفاق بسازند . این فکر زمانی به فکرشان خطورکرد که پیکاسو مرکب های مخصوصی را دریافت کرد که دانشجویان آمریکایی برایش فرستاده بودند. مرکب ها خاصیت عجیبی داشتندبدون دویدن و پخش شدن  از سطح کاغذ به پشت آن نفوذ می کردند و بدین ترتیب خطوط نقاشی شده بر صفحه را  دقیقا از پشت صفحه می شد دید . کلوزو به این فکر افتاد که از پشت   تابلو فیلمبرداری کندو بدین ترتیب تماشاگر شاهد زایش اثر هنری به واسطة بو م شفاف است . پیکاسو با رنگ وروغن مشغول شد . فن سینما هم می بایست اصلاح می شد کلوزو ، دوربین را پشت سر پیکاسو جای داد و طی فواصلی که دچار غلیان آفرینش می شد از او فیلمبرداری کرد . برای بخش رنگ وروغن نیز کلوزو ، رنگ را وارد تصاویر  فیلمبرداری کرد .(،،،،).
     درفیلم هلندیِ موقعیت کارل اپل ،یک نقاش را در شرایط خلاقیت اش شاهدیم که رنگ را با عصبانیت بر بوم نقاشی می زند . موقعیت کارل اپل ،حاصل زندگی در شهری مدرن و پرهیاهوست .
11ـ در مواردی حساس گفتگو را با عکس و تصویر برداری ، همراه می سازیم . یک نمونه می آورم   . مجید فدایی  که علاقمند بود فیلمی در بارة ستارة فیلم دختر لر ـ خانم روح انگیز سامی نژاد ـ بسازد . او را یافته  با خانواده اش و خود وی به توافق رسید . اما درفاصلة آشنایی تا یکسال بعد که برای فیلم برداری آماده می شد متاسفانه  خانم روح انگیز سکته کرده بود . مجید فدایی ، چند عکس در بستر بیماری از او  گرفت . همین 5 یا 6  عکس به عنوان آخرین اسناد بصری ( و عکس های عباس ملکی) از چهرة  ستارة نخستین  فیلم ناطق ایرانی ارائه می شوند  که در خور توجه است .
12 ـ  در زندگیِ افراد ،  قصه ( درام ) پیدا کنید : آیا قرار است در زندگی فرد اتفاق قابل پیش بینی ای رخ دهد؟ جایزه ای بگیرد ، به خواستگاری میرود ؟سالگرد ازدواج یا تولدش  جشن گرفته  میشود ؟آیا مثل آرزو در فیلم  روزگار ما  ( رخشان بنی اعتماد ) یا میرقنبر در فیلم رئیس جمهور میر قنبر ساختة  محمد شیروانی ( 1384 ) در انتخابات ریاست جمهوری  شرکت کرده اند؟  یا مانند  جلاد جزیرة فیجی( ساختة سعید منافی) برای اعدام به زندان می رود . در فیلم   آخرین باران سال   ( منوچهر مشیری ) ، تعدادی از همکاران استاد محمد حسن گنجی به خانة استاد آمده اند  تا به او اطلاع بدهند که در رشتة هواشناسی ، به عنوان دانشمند جهان انتخاب شده است  . در فیلم پرنیان ( ارد عطارپور) کشف شباهت بین  یافته های علمی یک باستانشناس با زندگی خانوادگی اش، فیلم را دارای استحکام ساختاری شگفت آوری کرده است .
13ـ تصویر فرد از خودش چیست ؟ آیا خود را  از دید دیگران تعریف میکند ؟ آیا خودش را در حرفه اش می بیند ؟ ترجیح میدهددر چه فضایی از او فیلمبرداری شود ؟ درست متضاد با حرفه اش؟ فضای مسلط در فیلم چشمی که می شنود (  ا حمد فاروقی قاجار)  گپی  کافه ای با دوستان  ونیمه شب بازگشت بخانه و خلق اثری مدرنیستی است . 
 
تکنیک تحلیل محتوا
این تکنیک در سال 1940  توسط هارولد لاسوِل در مقالة تشریح محتوای یک امر ارتباطی معرفی شد و در مطالعات « ارتباط» و تبلیغ سیاسی ( پروپاگاندا )  به   کار رفت ( چه کسی ، به کی ، چه میگوید باچه تاثیری‌؟) و عبارت است از تقلیل  متن  موجود  به یک متن خلاصه که نمایانگر معانی متن اصلی است . در این روش ، پژوهشگر از طریق دقت در نامه ها ، اسناد ، آرشیو ها ، روزنامه ها ، فیلم وکتاب و پرونده های موجود دردادگاه ها ومتن پیاده شدة گفتگو ، محتوا را تحلیل میکند تا برای  هدف اصلی خود از تحقیق و هریک ازپرسش های ارتباطیِ زیر ، پاسخ عینی ودقیق بیابدتا بتواند به معنای پیام نزدیک شود: موضوع پیام چیست ؟مضمون ومحتوای پیام کدام است ؟ عناصردرونی پیام، سبک نویسنده از جنبة بکارگیری واژه های هم ریشه با شمارش واژه ها  مشخص می شود  .
  زمان ـ سند درچه زمان در کدام شرایط اجتماعی ـ تاریخی تنظیم شده است .
 مکان ـ کتاب در کجا   منتشر شده ؟ موضوع در کجا رخ میدهد ؟
ـ منشا پیام کجاست ؟سمت گیری پیام ، نظریه ؟ پیام بر کدام  ارزش ها متکی است ؟نحوة پرداخت و کیفیت  فنی ، هنری ، لحن ، اعتبار  سند به چیست ؟
 محقق در تحلیل محتوا ، باید مدارک مورد بررسی ، واحد ثبت و شمارش( واژه هایا کلمات خاصی که یک فرد به کار می برد) را مشخص ساخته در پائین صفحه یادداشت کند . مباحث نزدیک به هم در یک رده و دور از هم جدا طبقه بندی می شوند ( رده های تحقیق).
به گزارشگر توصیه میشود که « به جای پنهان سازی عقاید  و قضاوت های ارزشی خود در لا به لای  تحقیق ، آنها را آشکار و مشخص ، روشن سازد » .
    در ششم اسفند سال 1381 قرار بود در جشنوارة آبادان برنامة نکوداشت خسرو سینایی  برگزار شود   و من برای سخنرانی دعوت شده بودم . تصمیم  گرفتم به بینم می توانم از طریق  یک تجربة پژوهشی به نتایج مطلوب برسم یا نه؟   دو تا از  گفتگو های مهم  چاپ شده در  فصلنامة فارابی بهار1375 و ماهنامة فیلم مرداد 1379 و یک مقاله به قلم ایشان در مجلة نقد سینما پائیز 1375  مورد مطالعه قرار گرفت . واحد تحلیل و شمارش من روی مقاله و مصاحبه ها ، سه واژة « داستانی ، مستند و سینمای مستقل » بود .( البته این که بگویم این پژوهش نتایج فوق العاده جذابی برای من به بار آورد  عباراتی را به کار برده ام که سرشار از مفاهیم صرف هستند و عینی نشده اند . برای دریافت عینیِ این  تجربه ، به سایت اینترنتی فارابی ، رجوع شود ).

پایان بخش سوم – ادامه دارد