انتشار کتاب تهران، سینما و مدرنیته شهری

...

به تهران به‌منزله نماد مدرنیته ایرانی، در بسیاری از فیلم‌های سینمایی توجه شده است؛ به‌عبارت‌دیگر تصویر تهران در این فیلم‌ها، به نوعی تاریخ تحولات مدرنیته ایرانی به شمار می‌رود؛ ازاین‌رو با میانجیگری سینما و از خلال تفسیر آثار سینمایی می‌توان روابط، هویت و ساختارهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی فضاهای شهری و نیز تناقضات بین آنها را درک و در نهایت تأملی انتقادی از مدرنیته در ایران... مقدمه

به تهران به‌منزله نماد مدرنیته ایرانی، در بسیاری از فیلم‌های سینمایی توجه شده است؛ به‌عبارت‌دیگر تصویر تهران در این فیلم‌ها، به نوعی تاریخ تحولات مدرنیته ایرانی به شمار می‌رود؛ ازاین‌رو با میانجیگری سینما و از خلال تفسیر آثار سینمایی می‌توان روابط، هویت و ساختارهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی فضاهای شهری و نیز تناقضات بین آنها را درک و در نهایت تأملی انتقادی از مدرنیته در ایران ارائه کرد. باید توجه کرد که در اینجا شهر به معنای مجموعۀ فیزیکی ساختمان‌ها، خیابان‏ها، افراد و نهادهایی که در مکان جغرافیایی ویژه‌ای گرد هم آمده‌اند (city)، نیست؛ بلکه به معنای کیفیت روابط اجتماعی و فرهنگی است که در این بستر به وجود می‌آید (urban) ( ر. ک: کیان تاجبخش (1386)، آرمان شهر، تهران.)؛ بنابراین درک چگونگی تصویر شهر در سینمای ایران، برای دستیابی به فهمی تازه از چگونگی تجربه مدرنیته شهری (در ایران)، موضوع اصلی این نوشتار است.
بودلر، بنیامین و زیمل از خلال بازخوانی شهرها در چنین معنایی، به توصیف تجارب مدرنیته پرداختند. هر سه آنها دقایق و لحظات ناب زندگی روزمره در شهر را توصیف و به مسئله جمعیت شهری توجه کردند؛ جمعیتی که در مکان‌های جدید شهری مانند پارک‌ها، شهربازی‌ها و مراکز خرید پرسه می‏زنند. این جهان‌های رؤیایی شهر مصرفی، همان موضوعی بود که مارکس و لوکاچ به کمک مفهوم بیگانگی درباره آن سخن گفتند. حرکات جمعیت، زرق‌و‌برق‌های شهری، بلوارها و مراکز خرید، جریان متغیر کالاها، بدن‌ها و ایماژها و همچنین رؤیاگونگی فریبنده زرق‌وبرق‌های شهری موضوعی تأمل‌برانگیز برای متفکران بوده ‏است. حال این پرسش‌ها پیش می‌آید که این شیء‏وارگی و آن بیگانگی تا چه اندازه موضوع مدرنیته شهری ما بوده و چه مؤلفه‌هایی برای به تصویر کشیدن آن در سینما وجود داشته است؟ تجربه مدرنیته تهران چگونه در سینمای ایران توصیف می‌شود؟ آیا سینما که (ناخواسته) همواره تهران را نماد امر مدرن قرار داده و در تقابل با نماد سنت آن را به تصویر کشیده، بازنمایی ویژگی بیگانه‏ساز و شی‌ءگون‌کننده زندگی مدرن را بر عهده گرفته است؟ این جایگاه موجب شد تا تصویر تهران به‌عنوان موضوع این پژوهش برگزیده شود؛ بنابراین لازم است با نگاه وسیع‌تر به تهران به‌مثابه شهری مدرن بنگریم و تناقضات موجود در زندگی تاریخی آن را آشکار کنیم.
شهرهای بزرگی چون پاریس، برلین، نیویورک و سن‌پطرزبورگ مبدأ مهمی برای شکل‌گیری تخیل و ظهور آثار بزرگ هنری بوده‌اند؛ ولی شهر تهران که همواره نماد مدرنیته شهری در ایران بوده است، هنوز آن‌طور که باید به‌مثابه امری مشکل‌آفرین بازخوانی نشده است. امری مشکل‌آفرین که در حقیقت نماد کلیت مدرنیته در ایران محسوب می‌شود. البته ناگفته نماند که بی‌تردید این تلاش نیز انبوه تناقضاتی را که در شهر مدرن و زندگی در آن وجود دارد، حل و فصل نخواهد کرد. برمن نیز مدرن بودن را زندگی سرشار از معما، تناقض و ابهام می‌داند (برمن، 1383)؛ ولی بی‌تردید به ما در فهم این تناقضات کمک خواهد کرد. امیدوارم ارائه این بحث میان‌رشته‌ای (در ایران) که دو عرصه مطالعات شهری و مطالعات سینمایی را در زمینه مطالعات فرهنگی به بحث می‌کشاند، دستِ‌کم بتواند فضایی برای پژوهش‌های شهری و نیز راهی برای مطالعات فرهنگی و انتقادی در سینمای ایران بگشاید.
در روند بررسی چنین موضوعاتی، آرای متفکرانی که به تعبیر فریزبی صور و مشخصه‌های محوری و عمده آن را در آثار خود بیان کرده‌اند، می‌تواند بسیار راهگشا باشد؛ متفکران حوزه اندیشه انتقادی از جمله زیمل، بنیامین، مارکس، هورکهایمر وغیره که شیوه‌های تجربه امر نو یا تجربه زندگی در جهان مدرن را درک کرده و به تصویر کشیده‌اند. این متفکران در آثار خود به ویژگی‌ها و نیازهای انسان مدرن، کنش‌های انسانی و روابط متقابل، سویه‌های خرد، پاره‌پاره و گسیخته زندگی و تجربه مدرن می‌پردازند و جنبه‌های نادیده گرفته شدۀ شهر مدرن و زندگی اجتماعی آن را بررسی می‌کنند. آنها به کلان‏شهر مدرن به‌منزله جایگاه مهم بررسی پیامدهای نظم نوین در زندگی شهری و روزمره مردمان، به منظور بازشناسی و بیماری‌شناسی دوران متمرکز توجه می‌کنند.
در اندیشه انتقادی موشکافانه، سویه‌های مثبت و غنی و نابود کننده و مخرب زندگی کلان‏شهری مشخص شده است. در این اندیشه بیگانگی، دل‌زدگی و ملالت و نیز سویه‌های آزادی‌بخش گریز از روزمرگی و دگرگون‌کننده این تجارب مورد پژوهش قرار می‌گیرد. برای مثال بنیامین در طرح گذرگاه‌ها تاریخ پیش از مدرنیته را جست‌وجو می‌کند و پیامد سیاست‌ها و اقدامات نظام‌ها و نظم نوین در کلان‏شهری رو به رشد یعنی پاریس قرن 19 را بررسی می‌کند و بازتاب آن را در زندگی و تجربه آدمیان نشان می‌دهد.
در اندیشه انتقادی به نوعی تکثر روش‌شناختی در روند شناخت و پاسخ‌گویی به دگرگونی‌های اجتماعی توجه می‌شود. آرای این متفکران به مباحث گسترده‌ای در زمینه بازشناسی و بیماری‌شناسی دوران، نیازهای انسان مدرن و رابطه دوسویه او با شهر مدرن و محیط زیست خود، تأثراتی که می‌پذیرد و تأثیراتی که اعمال می‌کند، اشاره می‌کند.
این تکثر روش‌شناختی برای تفسیر فیلم‌ها، ما را به استفاده از روش تفسیر انتقادی رهنمون می‌کند که خود با نقد درونی و ایماژ دیالکتیکی پیوند خورده است. تفسیر انتقادی که روش نظریه انتقادی به شمار می‌رود، بازنمایی همان تضادها و ابهام‌هایی است که زندگی روزمره وآگاهی انسان‏ها را از دیگران و جامعه‏شان چون لایه‌ای پوشانده است (لاجوردی، 1382: 79). در تفسیر انتقادی، نقد بر مبنای معیارهای درونی گروه یا جامعۀ مورد بررسی است که باید شناسایی و تناقضات درونی آن آشکار شود. اینجاست که نقد درونی به کار می‌آید؛ منظور از نقد درونی، نقد بر اساس مدعای اصلی رقیب و نیز بر اساس فهم تناقضات بین ادعاهای اولیه با عملکرد حاصل شده است. همان‌طور ‌که مارکوزه و آدورنو جامعه مدرن را از نظر درونی نقد می‌‌کنند. آدورنو در کتاب دیالکتیک روشنگری از بنیان‌های درونی مدرنیته و اصول روشنگری انتقاد کرد و مارکوزه نیز به‌عنوان یک انسان‌گرا، نقدهای بنیادینی به جامعه غرب وارد کرد.
البته روش دیگری که با نقد درونی در این نوشتار پیوند خورده، روش ایماژ دیالکتیکی متأثر از الگوی بنیامینی نقد است. بنیامین این روش تکه‌تکه و پاره‌پاره نقد را منظومه‌نگری دانسته بود که از کنار هم قرار دادن عناصر ناهمگن پدید می‌آید. این عناصر ناهمگن زمانی که کنار یکدیگر قرار می‏گیرند، ایده‏ای جدید تولید می‏کنند (کاظمی، 1384: 79).
همان‌گونه که بنیامین (2002) خاطر نشان می‌کند، عمل مونتاژ با کنار‌ هم قرار دادن عناصر ناهمگن، پراکنده و نامربوط موجب آشنازدایی از امر روزمره می‌شود. مونتاژ با جابه‌جایی بسترهای اولیۀ مسائل، موجب تبدیل شدن امر آشنا به امری عجیب و ناآشنا می‌شود. ترکیبی که مونتاژ ایجاد می‌کند این است که وضعیتی غیرمعمول و تصویری تعجب‌برانگیز به وجود می‌آورد؛به طوری که ما نگاهی جدید به اشیا می‏اندازیم. مونتاژ در واقع روشی است که این عادت‌های ذهنی و بداهت ظاهری امر روزمره دچار شوک می‌شود و نیز شکل مناسبی برای بازنمایی زندگی ‏روزمره در اختیار ما قرار می‌دهد (هایمور، 2002: 46؛ به نقل از کاظمی، 1384: 85).
مونتاژ برای بنیامین تبدیل به فرم تمثیلی مدرن، سازنده، پویا و ناسودازده‌ای شد که قادر بود مسائل نامتجانس را طوری به هم پیوند بزند که بتواند مردم را برای شناخت و درک و دریافت مسائل جدید تکان دهد(Shock). بخش مهمی از نوشته‌های انتقادی بنیامین درباره همین تکان به‌مثابه تجربه نخستین و اولیه نابسامانی در زندگی مدرن توده‌ای و صنعتی شهر است (اشتاین،1382: 18).
سینما با مونتاژ عناصر ناهمگن در زندگی شهری می‌تواند با برگرفتن تکنیک ایماژ دیالکتیکی بنیامین از تناقضات زندگی روزمره شهری پرده بردارد و شهر را برای ما به موضوعی از نظر انتقادی تأمل‌برانگیز تبدیل کند. هنر سینما ایجاد بصیرتی انتقادی از طریق چنین بازنمایی است. ارزش تصاویر در فیلم‌ها به زیبایی جرقه‌ای بستگی دارد که پدید می‌آورد. جرقه از کنار هم قرار دادن مواد متفاوت در قلمروهای متفاوت به وجود می‌آید. جرقه می‌تواند در شعر، فیلم، مواجهات روزانه و در برخوردهای شبانه با رؤیا پدید آید. هرچه تفاوت بین عناصر بیشتر باشد، جرقه‌های بیشتری پدید می‏آید. این تفاوت‌های انبوه است که موجب تولید جرقه و شوک می‌شود به گونه‏ای که ما را از قلمرو آشنا و معمولی خارج می‌کند. مونتاژ این جرقه را تولید می‌کند و جرقه خود موجب طرد شدن عادات ذهنی ما می‏شود؛ در نتیجه به بصیرتی انتقادی دست می‌یابیم (هایمور، 2002: 49؛ به نقل از کاظمی، 1385).
مسئله این نیست که فیلم‌ها مونتاژی مصنوعی از امور ناهمساز باشند، بلکه فیلم‌ها به‌مثابه متن همواره از چنین ترکیبی پدید می‌آیند و این قابلیت را دارند که تناقضات متن را به تعبیر دریدایی آن در خود نگه دارند؛ سینما می‌تواند عرصه نمایش چنین تناقضاتی باشد. هر متنی در اصل مونتاژی از عناصر مختلف همساز و ناهمساز است. تفاوت‌های اجتماعی را می‌توان از طریق خوانش بازنمایی فیلم شکل‌بندی کرد. می‌توان تناقضات را درون امر روزمره دید و عرصه‌هایی از زندگی‏روزمره را آشکار کرد که در چهارچوبی کلی با یکدیگر جوش نخورده‌اند. روایت یک‌دست فیلم که شوق تماشاگر را برای تماشا برمی‌انگیزاند، در همان حال این قابلیت را دارد که از گسست‌ها، شکاف‌ها و تناقضات موجود در زندگی مدرن سخن بگوید. این روایت یک‌دست از طریق کم‌رنگ کردن روایت‌های حاشیه‌ای پدید آمده است. روایت‌هایی که به کمک نظم گفتمانی موجود در مدرنیته اگرچه کم‌رنگ شده‌اند، کامل از بین نرفته و هرازگاهی می‌توانند به ذهن مخاطب فشار آورند و معانی بسیار و متفاوتی را گوشزد کنند.
با توجه به آنچه گفته شد، سینما می‏تواند از این زوایه مورد تأمل قرار گیرد. در واقع سینما می‌تواند موضوعات شناخت‌پذیر زمان خود را به تصویر درآورد. نوشته‌های بنیامین درباره شهر نشان‌دهنده کشمکش‌ها و تقابل‌های درون زندگی روزمره است. شهر، جهان پر زرق‌و‌برقی است که نشان‌دهنده پدیده‏ای منحط و تهی از هرگونه عنصر معنوی است. این جهان متعارض به کمک تولیدات هنری می‏تواند بازنمایانده شود. بودلر در آثار هنری خود تأملاتی دقیق از زندگی روزمره شهری آفرید. پروژة بودلر نیز در پی این بود که «چگونه فرایند مدرنیزاسیون شهر، فرایند مدرنیزاسیون روح و جان شهروندان را هم‌زمان تشویق و تحمیل می‏کند» (برمن، 1383: 89). بودلر پیش از بنیامین در نوشته‌های خود از روشی استفاده کرد که وی (بنیامین) برای نشان دادن تعارضات موجود در متن زندگی شهری از آن استفاده کرده ‏بود. بلوارها که نماد مدرنیزاسیون شهری هستند، مکانی برای به نمایش گذاشتن این تعارضات محسوب می‌شوند. آنچه بیش از همه در کار بودلر اهمیت دارد، از دست رفتن معصومیت و قداست انسان در زندگی مدرن شهری است.

اطلاعات کتاب شناختی:

تهران، سینما و مدرنیته شهری
مطالعات شهری؛ نیم‌رخ شهر
نویسنده: بهارک محمودی
 

این کتاب توسط نشر تیسا در 79 صفحه و با قیمت 50000 ریال در سال 1391 به چاپ رسیده است.
 

بخش هایی از کتاب را در فایل پیوست ببینید:

 

ویژه نامه ی نوروز 1393 
http://www.anthropology.ir/node/22280

ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ» 
http://www.anthropology.ir/node/21139

 

پیوست	اندازه
23279.pdf	504.51 KB