نشانه شناسی و سینما

رضا بیات

تصویر: نمایی از فیلم دشت گریان اثر تئو آنجلوپولوس)؛ امروزه بررسی «سینما» در حوزه ­ی مطالعات علوم انسانی، فارغ از پرداختن به جنبه های زیبایی ­شناسی آن، وارد دیگر جنبه ­ها اعم از جنبه­ های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و غیره شده است. شاید دلیل این امر را بتوان اینگونه توضیح داد که در حال حاضر، سینما در علوم انسانی به عنوان متنی گسترده و فراگیر تلقی می ­شود که از انبوهی از دلالت­ های گوناگون تشکیل شده است. بنابراین، بررسی این روابط دال و مدلولی و دلالت­ ها در آثار سینمایی از نقطه نظر علوم انسانی، از اهمیت بالایی برخوردار است.

فایل نوشته را می توانید از قسمت «پیوست» دریافت کنید

نشانه ­شناسی

آنچه امروز با عنوان نشانه­شناسی[1] معرفی می­شود، در ابتدا توسط فردیناند دوسوسور و چارلز سندرز پیرس معرفی شد و امروزه به نحوی در هریک از علوم انسانی مورد استفاده قرار می­گیرد. نشانه­شناسی برگرفته از واژه­ی لاتین Semion به معنی نشانه است که به بررسی نشانه­ها می­پردازد. سوسور در کتاب خود در مورد نشانه­شناسی می­نویسد:

«زبان بیش از هرچیز نظامی از نشانه­هاست و به همین دلیل باید به دانش نشانه­ها متوصل شویم. زبان دستگاهی است از نشانه­ها که بیان کننده­ی افکارند و از این رو با خط، الفبای ناشنوایان، آیین­های نمادین، شیوه­های ادای ادب و احترام، علایم نظامی و غیره سنجش­پذیر است. هرچند زبان فقط مهم­ترین این دستگاههاست. به این ترتیب می­توان دانشی را در نظر گرفت که به بررسی نقش نشانه­ها و زندگی جامعه می­پردازد.... نشانه­شناسی برای مشخص می­سازد که نشانه­ها از چه تشکیل شده­اند و چه قوانینی بر آنها حاکم است.» (دوسوسور، 1378: 4)

بنابراین در تعریف نشانه­شناسی می­توان گفت که نشانه­شناسی علمی است که چگونگی تولید معنی را در جامعه بررسی می­کند. از این رو نشانه­شناسی به یک اندازه، به مسئه­ی فرآیندهای دلالت و ارتباط؛ یعنی به مطالعه­ی شیوه­های تولید و مبادله­ی معنی می­پردازد. (کالر، 1379: 104)

حال باید به این نکته پرداخته شود که نشانه چیست؟ در تعریف نشانه، صاحب­نظران مختلف، تعاریف گوناگونی را ارائه داده­اند. عام­ترین تعریفی که از نشانه می­توان ارائه داد اینگونه است: نشانه هرگونه دالی است که به مدلولی دلالت کند و یا هر چیزی که بتواند جایگزین چیز دیگر شود و به جای آن بر معنا و مفهومی ذهنی دلالت کند. در علم نشانه­شناسی، میان نشانه و علامت تمایز گذارده می­شود. علامت عام­تر از نشانه می­باشد. به این معنی که تمام پدیده­های گوناگون دنیای پیرامون ما که از طریق عامل مادی به ما اطلاعات می­دهند همچون ضربان قلب و نبض و غیره که علامت هستند. اما نشانه­ها گونه­ای از علامت هستند. فرق نشانه با علامت این است که نشانه حالت قراردادی دارد مثل دودی که از آتش برمی­خیزد یک علامت است. این علامت وجود آتش را نوید می­دهد اگرچه ما آنرا نمی­بینیم. اما اگر با شخصی قرار بگذاریم که دود بر این امر دلالت کند که فرضا «وضعیت جنگی است»، دود نشانه است. نشانه همواره دارای یک فرستنده­ی پیام و یک مخاطب می­باشد. علامت الزاما دارای گیرنده و فرستنده نیست. در یک آتش­سوزی، دود علامت آتش است اما در اینجا فرستنده ای وجود ندارد و هیچ کس به قصد انتقال اطلاعات، دود را نفرستاده است. (کونداتف، 1363: 13)

 

دلالت

نشانه از نظر سوسور دارای دو وجه است. دال[2] و مدلول[3]. دال همان تصویر صوتی است و مدلول، مفهومی است که دال به آن دلالت می­کند. از دید سوسور نشانه­ی زیانی نه یک شیء را به یک نام، بلکه یک مفهوم را به یک تصور صوتی پیوند میزند. در واقع نشانه کلیتی است ناشی از پیوند بین دال و مدلول. رابطه­ی بین دال و مدلول را «دلالت»[4] می­نامند. (سجودی، 1382: 22)

 

انواع نشانه

در این مبحث نیز بسیاری از اندیشمندان تقسیم­بندی های گوناگونی را ارائه کرده­اند. اما تقسیم بندیی که در این نوشتار می­تواند راه­گشا باشد، تقسیم­بندی چارلز سندرس پیرس، فیلسوف و نشانه­شناس آمریکایی است. پیرس نشانه­ها را در سه دسته­ی نشانه­های نمادین[5]، شمایلی[6] و نمایه­ای[7] تقسیم­بندی کرده است. نشانه­های نمادین نشانه­هایی هستند که رابطه­ی دال و مدلول در آن بصورت اختیاری و قراردادی است. نشانه­های نمایه­ای نشانه­هایی هستند که رابطه­ی میان دال و مدلول بر اساس علت و معلول است. این رابطه در نشانه­های شمایلی برمبنای تشابه است؛ این تشابه از نوع تشابهات ظاهری است مثل شکل ظاهری، صدا، احساس و یا بو. (همان: 33)

 

نشانه­ شناسی سینما

امروزه بررسی «سینما» در حوزه­ی مطالعات علوم انسانی، فارغ از پرداختن به جنبه های زیبایی­شناسی آن، وارد دیگر جنبه­ها اعم از جنبه­های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و غیره شده است. شاید دلیل این امر را بتوان اینگونه توضیح داد که در حال حاضر، سینما در علوم انسانی به عنوان متنی گسترده و فراگیر تلقی می­شود که از انبوهی از دلالت­های گوناگون تشکیل شده است. بنابراین، بررسی این روابط دال و مدلولی و دلالت­ها در آثار سینمایی از نقطه نظر علوم انسانی، از اهمیت بالایی برخوردار است.

یکی از حوزه­هایی که امروزه به شکل کاربردی به تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی شناسانه می­پردازد، نشانه شناسی است. نشانه­شناسی امروزه در نتیجه تلاش‌های گسترده‌ی متفکرانی مانند «رولان بارت» ، «کریستین متز» ، «پیر پائولو پازولینی » و «اومبرتواکو» به حوزه‌ی مطالعاتی منسجم و پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیشه‌های متفکر زبان شناس سوئیسی «فردینان دو سوسور» دارد. سوسور که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات نشانه‌ها در بافت اجتماعی می‌داند و آن‌را علمی اعم از زبان شناسی تلقی می‌کند و معتقد است که بخشی از این دانش عام درباره‌ی نشانه‌ها به زبان شناسی و روش‌های آن می‌پردازد. (ضمیران، 1382: 193- 196)

سوسور ابزارهای مفهومی بسیار کارایی را در اختیار متفکران نشانه­شناس قرار می‌دهد، که می تواند در تمام حوزه‌های مطالعاتی نشانه‌ها مورد استفاده قرار گیرد. قراردادی بودن نشانه­ها، نظام دالی و مدلولی موجود در نشانه‌ها و محور‌های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل‌های همزمان، بخشی از امکاناتی هستند که سوسور برای تحلیل‌های نشانه شناسی فراهم می‌کند.(سجودی، 1382: 22-27)  قابلیت به‌کار گیری این عناصر در حوزه‌های مطالعاتی گسترده‌تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه‌ی محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه‌هایی گسترده‌تر دست یابد، که نمونه‌ی بارز آن را در آثار «رولان بارت» (مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می‌توان مشاهده کرد.

با شروع از تقسیم­بندی نشانه ها از دیدگاه پیرس، به سوال­های ابتدایی در زمینه­ی نشانه­شناسی سینما پاسخ می­دهیم. پیرس میان سه نوع نشانه تمایز قائل می­شود: نخست مشابهات و یا شمایل­ها؛ این نوع نشانه­ها، تصوراتی از چیزهایی را که می­نمایند صرفا از راه تقلید تصویری آنها به دست می­دهند. دوم شاخص­ها و یا نمایه­ها؛ این نشانه­ها از طریق ارتباط فیزیکی با چیزها، به آنها دلالت می­کنند. سوم، نمادها یا نشانه­های عام، که از طریق کاربرد با معناهایشان پیوند یافته­اند. (همان: 33)

با این توضیح، ابتدا این سوال پیش می­آید که نشانه­ها در سینما، در زمره­ی کدام­یک از نشانه­های یاد شده قرار می­گیرند. برای پاسخ به این سوال شاید با توجه به خصوصیات سینما، خصوصاً تأویل پذیری و دلالت‌مند بودن آن‌، ابتدا اینگونه به نظر برسد که می توان آن‌ را با ویژگی‌های دسته‌ی نمادین نشانه منطبق دانست. اما پیتر وولن معتقد است که در واقع، غنای زیبایی شناختی سینما از این امر ریشه می‌گیرد، که در سینما سه بعد نشانه‌ امکان‌پذیر است (نمایه‌ای، شمایلی، نمادین). او معتقد است که ضعف بزرگتر همه کسانی که درباره‌ی سینما نوشته‌اند، این است که یکی از این بعدها را در نظر گرفته، آن را ابتدا در زمینه‌ی زیبایی شناسی و سپس به‌عنوان ذات نشانه‌ی سینمایی دانسته، آن را مورد تحلیل قرار داده‌اند و در عین حال بقیه‌ی موارد را از نظر دور داشته‌اند. (وولن، 1969: 5-12)

با توضیحات ارائه شده در مورد انواع نشانه­های موجود در سینما، متوجه شدیم که در یک اثر سینمایی همه­ی سه نوع نشانه از نگاه پیرس را می­توان یافت. با اطلاع از این موضوع، به سراغ این می­رویم که نشانه­هایی که در یک اثر سینمایی می­توان یافت از چه جنسی هستند. نظریه پردازان نشانه شناسی معتقدند، شش نظام نشانه شناسی در سینمای گویا موجود است، که بررسی کارکرد آن در شناخت سینما و دلالت‌های سینمایی بسیار راهگشاست:

·        دسته اول، نظام نشانه‌های تصویری است که بیشتر به کارکرد نشانه‌های شمایلی اشاره دارد.

·        دسته دوم، نظام نشانه‌های حرکتی است که بیشتر به حرکت‌های دوربین، تقطیع و تدوین در سینما اشاره دارد.

·        دسته سوم، نظام نشانه‌های زبان شناسانه گفتاری است که بخش جایگاه کلام، زبان گفتار، مکالمه و تفسیرهای خارجی را در سینما دارد.

·        دسته چهارم، نظام نشانه‌های زبان شناسانه نوشتاری است، که بخش وسیعی از کارکرد نوشتار در سینما از عنوان بندی فیلم، زیر نویس تا عنوان فیلم و نشانه‌های نوشتاری درون ساختار فیلم را در نظر دارد.

·        دسته پنجم، نظام نشانه‌های آوایی غیر زبان شناسانه است، که بیشتر به اشکال گوناگون اصوات و جایگاه صداهای طبیعی در سینما اشاره دارد.

·        دسته ششم، نظام نشانه‌های موسیقایی است، که بخش‌های مورد نظر آن موسیقی متن، موسیقی فیلم نامه و هرگونه موسیقی موجود در فیلم است. (استم، 1992: 30-32)

هرکدام از نشانه­های فوق در نشانه­شناسی یک اثر سینمایی مورد بررسی قرار می­گیرد. حال این سوال پیش می­آید که چگونه در یک اثر سینمایی می­توان نشانه­ها را کشف و رمزگشایی کرد. کریستین متز[8] یکی از نظریه پردازان بزرگ سینماست که دغدغه اصلی اش پاسخ به این سوال است: «آیا سینما زبان است؟». پاسخ نهایی متز به این سوال این است که سینما یک لانگاژ بدون لانگ است. به این معنی که سینما از ساختارهای منفردی تشکیل شده که هیچ لانگی (مجموعه قواعد جهان شمول) ندارد و هر نمای فیلم ابداع فیلمساز است. متز برای کشف و بررسی نشانه­های یک فیلم مراحلی مطرح می­کند. به نظر او برای نشانه­شناسی هر اثر سینمایی می­بایست موارد زیر دا در نظر گرفت:

·        اولین مورد به انواع نشانه از نگاه پیرس مربوط می­شود. متز در کتاب خود بیان می­کند که برای نشانه­شناسی یک فیلم، ابتدا می­بایست رمزهای شمایلی، نمایه ای و نمادین در فیلم و داستان یافته شوند.

·        در این بخش، متز توصیه می­کند که باید به دنبال مثالهایی از مونتاژ همنشینی[9] و جانشینی[10] بود.

·        کار بعدی در انجام نشانه­شناسی فیلم یافتن مثالهایی از کارکرد شاعرانه تصاویر است.

·        پس از آن، نشانه­شناس می­بایست به دنبال جنبه­ها و نشانه­هایی باشد که دارای تکثر معنایی[11] هستند. تکثر معنایی در اینجا به معنی این است که یک نشانه به لحاظ ادبی دارای چند ارجاع یا معنی باشد. درواقع یک نشانه دلالت خود را با دیگر نشانه ها به اشتراک می­گذارد و در این موارد ما با یک سیستم ارجاعی چندگانه[12] مواجه هستیم.

·        در این بخش می­بایست در مورد اهمیت پنج کانال سینمایی بحث شود. منظور از این پنج کانال، پنج مسیر سینمایی ای است که در کتاب خود آنها را مطرح کرده است. این پنج کانال عبارتند از: تصاویر عکاسی شده ی متحرک و ثابت، طرح های گرافیکی، گفتار ضبط شده، موسیقی ضبط شده و صداها و اثرات صوتی ضبط شده.

·        چه نوعی از هشت نوع همنشینی را می توان در فیلم پیدا کرد (نمای خودمختار، سینتاگمای موازی، سینتاگمای خوشه ای، سینتاگمای توصیفی، سینتاگمای متناوب، صحنه، سکانس اپیزودیک و سکانس معمولی)

·        چه نوعی از چهار نوع نمای میانه (insert) را می توان در فیلم یافت (نمای میانه غیر توضیحی، نمای میانه ذهنی، نمای میانه تبیینی و نمای میانه توضیحی جانشین).

·        چه کدهایی بین فیلم و داستان مشترک است و چه کدهایی مشترک نیست؟

·        انجام دادن یک تحلیل متنی از فیلم در این قسمت، نقش بسیار مهمی را در نشانه­شناسی فیلم ایفا می­کند. این تحلیل متنی عبارت است از: جدا کردن تعداد محدودی از کدها و سپس دنبال کردن آنها در فیلم.

·        یافتن مثالهایی از نقطه­گذاری[13] در فیلم. در اینجا منظور از نقطه گذاری در فیلم آن افکت های نشانه گذاری و تعیین حدود برای فیلم، مانند حل شدن و محو شدن و برشهای مستقیم، است که در یک زمان به منظور اتصال و یا جدا کردن بخش های فیلم از هم، بکار گرفته می­شوند.[14]

·        بخش بعدی به گفتار فیلم مربوط می­شود. در این قسمت می­بایست تشخیص داده شود که چه نوع گفتاری (گفتگو) در فیلم یافته می­شود. استم بیان می­کند که در انجا متز میان چند نوع گفتگو تمایز قائل می­شود: گفتگوی مستقیم کامل[15] (که توسط شخصیت های فیلم به شکل صدایی در فیلم بیان می­شود)، گفتگوی غیرمستقیم[16] (توسط شخصیت بی نام بیان می­شود)، گفتگوی فضاسازی[17] (که توسط یکی از شخصیت ها بیان می­شود).

·        تشخیص اینکه چه نوعی از موسیقی در فیلم استفاده شده است.

·        تشخیص این نکته که چه نوعی از صداها در فیلم استفاده شده است. (استم، 1992: 5-60)

لازم به ذکر است که بکارگیری موارد فوق برای نشانه­شناسی یک اثر سینمایی، برحسب هدف و موقعیت، متغیر است. این بدان معنی است که ممکن است برای بخشی از فیلم از تعدادی از این موارد استفاده نشود. بنابراین، این نکات با توجه به تشخیص نشانه­شناس، به کمک او می­آیند.

 

رولان بارت و نشانه ­شناسی

رولان بارت (1915-1980) نشانه شناس و منتقد ادبی فرانسوی، بی شک یکی از مهم­ترین متفکران معاصر نه فقط در فرانسه، بلکه در کل جهان است. آثار بارت حوزه­های متفاوتی را شامل می­شود؛ از جمله نشانه­شناسی، نقد ادبی، زبان­شناسی، عکاسی و نظام مد و پوشاک. مشخص کردن حوزه­های آثار بارت در یک عبارت، به دلیل گستردگی دامنه­ی آثار او، کاری بس دشوار است. اما اگر بخواهیم تلاشی در این زمینه داشته باشیم، شاید بهترین عبارت برای آن، «نشانه­شناسی زندگی روزمره» باشد. یوسف اباذری در مقاله­ی خود با عنوان «رولان بارت و اسطوره و مطالعات فرهنگی» در مورد مقالاتی که از رولان بارت در بین سالهای 1954 تا 1956 در فرانسه منتشر شده، می­نویسد:

«این مقالات ابعاد متفاوت زندگی روزمره و فرهنگ مردمی را مورد توجه قرار داده بود. آنچه این مقالات را از دیگر مقالات در زمینه­ی فرهنگ جدا و منفک می­ساخت، سوای دید نافذ و نکته­بین و کنایی بارت، روشی بود که او در نگارش این مقالات از آن سود جسته بود. روشی که او را قادر می­ساخت تا پودر ماشین لباس­شویی و صورت گرتاگاربو و محاکمه­ی دهقان متهم به قتل و نحوه­ی برخورد جامعه­ی ادبی با شعر شاعری خردسال و برج ایفل و کشتی کج و اسباب بازی­ها را توصیف کند.» (اباذری، 1380: 138)

بنابراین، جنبه­های زندگی روزمره و کشف معنا و دلالت­ها از خلال این جنبه­ها برای بارت بسیار حائز اهمیت بود. لازم به ذکر است که روشی را که بارت در تحلیل­های خود مورد استفاده قرار داد، آنچنان نافذ بود که پس از او نیز، برای تحلیل دیگر پژوهش­گران، مورد استفاده قرار گرفت.

بارت با معکوس کردن عبارت سوسور، که زبان­شناسی را بخشی از دانش عمومی نشانه­ها یا همان نشانه­شناسی می­داند، معتقد است این نشانه شناسی است که بخشی از زبان­شناسی به شمار می­رود. از نظر بارت، قواعد و اصول نظری مورد استفاده در دانش زبان­شناسی را می­توان در مورد نظام­های نشانه­شناختی دیگر نیز به کار برد. او معتقد است نظام های نشانه­شناختی گوناگون از الگوهایی استفاده می کنند که شبیه به الگوهای نظام زبانی هستند و دانش زبان­شناسی نیز این الگوها را مشخص کرده است. (فتوحی، 1390: 4).

این موضوع زمانی مشخص می­شود که ما با دقت در مبانی نشانه­شناسی رولان بارت عمیق شویم. برای این کار از جمله­ای از خودش آغاز می­کنیم: «هر نظام نشانه­شناختی دارای ترکیبات زبانی است» (بارت، 1968: 10).  البته باید گفت که نظریات نشانه­شناختی بارت، از زبان شناسی تاثیر بسیاری پذیرفته است. اگرچه او دیدگاه معروف سوسور در باب نشانه­شناسی را معکوس می­کند، دوره­ی زبان­شناسی عمومی سوسور تأثیر انکارناپذیری بر او گذاشته است. برای اینکه این تاثیر نمایان و تشخیص آن راحت­تر شود، به ذکر عناصر اصلی نشانه­شناسی بارت می­پردازیم. از نظر بارت «عناصر نشانه­شناسی را می توان در چهار گروه قرض گرفته شده از زبان شناسی ساختارگرا قرار داد:

·        زبان و گفتار؛

·        دال و مدلول؛

·        عنصر هم نشین و نظام؛

·        دلالت عینی و دلالت ضمنی.

اگر در این چهار گروه نیک بنگریم، در می­یابیم که  سه عنصر اول با عباراتی کمابیش مشابه در کار سوسور به چشم می خورند؛ برای مثال سوسور از اصطلاحات روابط هم­نشینی و روابط جانشینی به جای عنصر «هم­نشین» و «نظام» استفاده می کند. (فتوحی، 1390: 6).

یکی دیگر از زبان شناسانی که بر رولان بارت تأثیر زیادی داشت، لویی یلمزلف زبان شناس دانمارکی و یکی از بنیان گذاران مکتب زبان شناسی کپنهاگ بود. تأثیرات یلمزلف به ویژه در نظریات بارت درباره ی الگوی تحلیل نشانه­شناختی اسطوره دیده می شود. از نظر یلمزلف، آن چیزی که با عنوان دلالت ضمنی مطرح می شود نشانه ای است که ساحت لفظ آن از یک نشانه ی دیگر، یعنی ترکیبی از لفظ و معنا تشکیل شده است. بارت با بهره گیری از این الگو، نظریات بدیع خود را در باب تحلیل اسطوره های جدید مطرح کرده است. کتاب اسطوره شناسی­های بارت آمیزه ای از مطالعات موردی در باب پدیده های فرهنگی معاصر و همچنین الگویی برای تحلیل نشانه­شناختی این پدیده­هاست. (همان: 8)

حال این سوال پیش می­آید که چرا اساسا بارت عناصر فرهنگی را «اسطوره» می­نامد. برای پاسخ به این سوال باید گفن که اسطوره نوعی گفتار است و پیامی را منتقل می­کند. از نظر بارت همه چیز در زندگی ما می­تواند به یک اسطوره تبدیل شود تا پیامی را منتقل سازد. به اعتقاد او، در زمان ما اسطوره نوعی پیام مخدوش و دستکاری شده نیز هست. بارت وقتی از اسطوره سخن می­گوید، تمامی این معانی را مد نظر دارد. در واقع بارت اسطوره را پیامی می­داند که معنایی برای عامه دارد، او می­خواهد این معنا را واژگون کند. به عنوان مثال بارت اعتقاد دارد که کشتی کج، اسطوره ای است که پیامی را می­رساند اما این پیام مخدوش است و وظیفه­ی اسطوره­شناس، برملا ساختن تحریف ایجاد شده به دست اسطوره و کشف معنای پیام است. به عقیده­ی بارت، اسطوره برای آن وجود داشت که واقعیت­های زندگی روزمره را عادی و طبیعی و بدیهی جلوه دهد. از نظر او جامه­ی بداهت پوشاندن به امور زندگی روزمره نوعی سوء استفاده­ی ایدئولوژیک است که بورژوازی به آن دست می­زند. (اباذری: 138).

در الگوی بارت، اسطوره یک نظام نشانه­شناسانه­ی مرتبه­ی دوم است. اسطوره از دو نظام نشانه­شناختی تشکیل شده است:

1-   نظام مرتبه ی اول که می توان آن را زبان نامید و در واقع نظامی زبان شناختی است.

2-   نظام مرتبه ی دوم که همان اسطوره است.

نظام مرتبه ی اول نشانه­ای (ترکیبی از دال و مدلول) را تشکیل می­دهد که در حکم دال نظام مرتبه­ی دوم است. در ادامه این دال و مدلول آن با یکدیگر ترکیب می­شوند و نشانه­ی نظام مرتبه­ی دوم را تشکیل می دهند. برای مثال، می­توان به واژه­ی «سیاه» اشاره کرد. این واژه، نشانه­ای زبانی است که از یک دال (صورت آوایی واژه ی سیاه) و یک مدلول (مفهوم ذهنی یا انگاره ی ذهنی واژه ی سیاه) تشکیل شده است. این نشانه­ی زبانی می­تواند در جایگاه دال یک نظام نشانه شناسانه­ی مرتبه­ی دوم بنشیند و از این راه مدلول جدیدی کسب کند (سیاه می­تواند به طور ضمنی به فلاکت و بدبختی و ویژگی های منفی دلالت کند). بر اساس آنچه گفته شد، اسطوره از نظر بارت، نظام نشانه شناختی مرتبه­ی دوم است که تا اندازه­ی زیادی با مفهوم دلالت ضمنی در نظریه­ی نشانه­شناسی یلمزلف هماهنگ است.

با توجه به این مباحث می توان گفت نشانه­شناسی از نظر بارت، روش و دستگاهی تحلیلی است که می­توان از آن برای مطالعه و تحلیل پدیده­های فرهنگی بهره گرفت. در نظام نشانه­شناسی بارت، فرهنگ به طور عام و اسطوره به طور خاص از اهمیت ویژه­ای برخوردار است؛ به همین دلیل این نظام نشانه­شناسی را می­توان در مجموع نشانه­شناسی فرهنگی نامید. (فتوحی، 1390: 8)

 

بارت و نشانه­ شناسی سینما

یکی از تحلیل­هایی که چند سالی است در نقد و نشانه­شناسی سینما بسیار مورد توجه قرار گرفته، تحلیل بارت است. باید توجه داشت که این تحلیل تا حد زیادی از تحلیل بارت از رمان «سارازین» اثر انوره دو بالزاک تاثیر پذیرفته است. بارت این رمان را در کتاب مشهور خود با نام S/Z تحلیل می­کند. مازیار اسلامی در مقدمه­ی ترجمه­ی خود از سخنان بارت با نام «بارت و سینما» در مورد این اثر و تحلیل بارت از آن اینگونه اظهارنظر می­کند:

«نظریه­ی فیلم در سالهای دهه­ی 1970 بسیار وامدار کتاب مفصل و تحلیلی بارت با نام S/Z است. این کتاب شرحی دقیق است که با رویکردی علمی به رمان «سارازین» نوشته­ی انوره دو بالزاک می­پردازد. در این کتاب، بارت می­کوشد تعریفی دقیق و خدشه ناپذیر از متن رئالیستی ارائه کند. رئالیسم که طبق تعاریف سنتی نظریه­ی ادبی، همانندی و یکسانی با جهان واقعی و آشنای پیرامون تعریف می­شد، در S/Z در مفهومی به مراتب گسترده­تر به کار می­رود. به زعم بارت بخش عمده­ای از ادبیات غرب­ رئالیستی است. او برای اثبات ادعای خویش، تحلیل جزء به جزء سارازین را برمی­گزیند. رمانی که به خاطر تصویر شیطانی و شرارت­باری که از اشراف­زاده­های منحط و عیاش ارائه می­دهد و همچنین روایت ملودراماتیکش، تناسب چندانی با تعریف سنتی رئالیسم ندارد.» (بارت، 1387: 8).

 

رمزگان بارتی

رمز پیامی است که نشانه­ای را با خود حمل می­کند. رمزگان بارتی که در کتاب S/Z به تفصیل در مورد آنها بحث شده و بعدها در نظریه­ی فیلم مطرح شده­اند، عبارتند از:

·        رمزگان هرمنوتیکی[18]: که رمزهای معمایی هستند یعنی در بیننده پرسش و مسئله ای را بر می­انگیزند.

·        رمزگان نمادین[19]: چیزی بیش از آنچه معنای صریحشان نشان می­دهند، ارائه می­کنند.

·        رمزگان حوادث یا ماجراها[20]: رمزگان کنش­ها و رفتارها هستند.

·        رمزگان معنایی[21]: این نوع رمزگان معنای ضمنی عمیق تری نسبت به آن چیزی ارائه می­کنند که ظاهر آنها نشان می­دهد.

·        رمزهای ارجاعی[22] یا فرهنگی: رمزهای ارجاعی که گاه فرهنگی نیز نامیده می­شوند، آنهایی هستند که به یک مصداق عینی دلالت می­کنند.

متن رئالیستی برای بارت، حاصل درهم تنیده شدن رمزگان مختلف است، رمزگانی که به تنهایی واجد ارزش و اهمیت خاصی نیستند، اما شیوه­ی درهم تنیده شدنشان است که به آنها شأن و اهمیتی خاص می­بخشد. شرح «اسلوموشن» و گاه آزمایشگاهی بارت از سارازین، چگونگی درهم تنیده شدن این رمزگان و شکل­گیری روایت رئالیستی را نشان می­دهد. به نظر بارت متن رئالیستی، همان جهان واقعی مستقل و موجود نیست، بلکه متن رئالیستی حاصل همگراییو نزدیکی دو مجموعه مناسبات است. از یک سو، اثر تابع منطق درونی محکم خودش یا به تعبیر بارت «اقتصاد درونی متن» است: «شخصیت­ها منسجم و بدون تناقض عمل می­کنند. روایت از اصل عدم تناقض تبعیت می­کند... اعمال شخصیت­ها دارای پیامدهای قابل پیش­بینی هستند، یعنی اگر در جایی از روایت شخصیتی می­خوابد، خواننده می­تواند انتظار داشته باشد که او به زودی از خواب بیدار خواهد شد. یعنی اینکه هر جزء و عملی نقشی کارکردی در بسط و گسترش روایت دارد». متن رئالیستی خوب به زعم بارت متنی است که این نقش کارکردی در آن آشکار و عیان نباشد. (همان: 10)

علاوه بر این، بارت در S/Z به رها شدن خواننده و یا بیننده از نقش یک مصرف­کننده ی منفعل نیز می­پردازد. وی معتقد است که این نقش را «صنعت فرهنگ ساز» به خواننده و یا بیننده داده است. به همین دلیل در این اثر تلاش می­کند تا نوعی همسان­سازی را برای خواندن و نوشتن ایجاد کند. بارت اعتقاد دارد که خواننده نیز باید در فرآیند خلق معنا نقش و مشارکتی فعالانه داشته باشد. البته رابطه­ی متن و خواننده یک رابطه­ی دیالکتیکی است.

همانطور که اشاره شد، رولان بارت در این اثر کوشید تا معنای دیگری از رئالیسم ارائه کند. این نظر بارت در مورد رئالیسم، بعدها توسط برخی منتقدان فیلم مورد استفاده قرار گرفت. این منتقدان تلاش کردند که این مفهوم را برای فیلم بازفرمول­بندی کنند. از نخستین افرادی که تلاش کردند مفهومی از رئالیسم در سینما را فرمول­بندی کنند، بازن و کراکائر بودند . پس از آنها، کالین مک­کیب مقاله ای در رد مفاهیم ارائه شده توسط بازن و کراکائر نوشت. او در این مقاله تصویری نوین از رئالیسم در نظریه­ی فیلم ارائه می­کند. او در ارائه­ی این تعریف، تعریف بارت از متن رئالیستی در S/Z را به عنوان مرجع خود قرار می­دهد.

مک­کیب مفهوم «متن رئالیستی کلاسیک» را در دو مشخصه خلاصه می­کند.نخست اینکه متن رئالیستی کلاسیک نمی­تواند با واقعیت در تضاد باشد و دوم اینکه، در یک رابطه­ی دو جانبه، متن رئالیستی کلاسیک، جایگاه سوژه را در یک رابطه Specularity غالب تضمین می­کند. (همان:16)

 

این نوشته، بخشی از کار کلاسی درس نشانه شناسی دکتر امیلیا نرسیسیانس می باشد.

 

منابع

 

·        اباذری، یوسف (1380). رولان بارت و اسطوره و مطالعات فرهنگی. ارغنون. شمارۀ 18. صص 157-137.

·        بارت، رولان (1387). بارت وسینما: گزیده­ ی مقالات و گفتگوهای رولان بارت درباره­ ی سینما. ترجمه: مازیار اسلامی. تهران: نشر گام نو.

·        دوسوسور، فردیناند (1387). دوره­ی زبان­شناسی عمومی. ترجمه: کورش صفوی. تهران: انتشارات هرمس.

·        سجودی، فرزان (1382). نشانه ­شناسی کاربردی. تهران: نشر قصه.

·        ضمیران، محمد (1382). درآمدی بر نشانه­ شناسی هنر. تهران: نشر قصه.

·        فتوحی، محمود (1390). نشانه ­شناسی رولان بارت و تاثیر آن بر مطالعات فرهنگی. نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران. تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول.

·        کالر، جاناتان (1379). فردینان دوسوسور. ترجمه: کورش صفوی. تهران: انتشارات هرمس.

·        کونداتف، الکساندر (1363). زبان و زبان­ شناسی. ترجمه: علی صلح­جو. تهران: انتشارات ایران یان.

 

·        Barthes, Roland. (1968). Elements of Semiology. Trns. Annette Lavers Colin Smith. New York: Hill Wang.

·        Stam, Robert; Burgoyne, Robert; Flitterman-Lewis, Sandy (1992). New vocabularies in film semiotics: structuralism, poststructuralism, and beyond. London and New York: Routledge.

·        Wollen, Peter (1969). Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington, Indiana University Press.

 

 

[1] Semiotics

[2] Signifier

[3] Signified

[4] Signification

[5] Symbolic

[6] iconic

[7] indexical

[8]Christian Metz

[9] syntagmatic

[10] paradigmatic

[11] polysemy

[12] multiple significations

[13] punctuation

[14] those demarcating effects—dissolves, fade-ins and fade-outs, direct cuts—used simultaneously to separate and connect filmic segments.

[15] Fully direct-Speech

[16] Indirect Speech

[17] Semidiegetic Speech

[18] hermeneutic

[19] symbolic

[20] proairatic

[21] semic

[22] refference

فایل نوشته را می توانید از قسمت «پیوست» دریافت کنید

 

صفحه رضا بیات در انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/25407

 

 

پیوست	اندازه
26013.docx	47.38 KB