عهده‌داری حضور: درباره اجرای اودییپوس سنکا امین اصلانی

مالک خواجه‌وند

پیش از همه ادیپوس نزدیک آمد، با مشعلش، با لباسش و با کلامش و این سه در خلوص و پاکیزگی، مقدمه ساز و آشکارکنندۀ نحو اجرا تا پایان کار هستند. در باب "زبان"، این اجرا برانگیزاننده آن است که بگوییم تمایل بر آن بوده که نقش‌ها به حد کلامشان حاضر باشند و نه البته به اندازه "بیان". که نقش‌ها نه به کار بیانگری بل مدام به کلامی فاخر در کار حضور خویش در زبان شده‌اند. و این به کلی خصلت‌نمایی نقش‌ها را که اغلب به چون واقعیاتی مبرهن دانسته شده‌اند (یعنی که نقش‌ها توصیف یا بیان می‌شوند و نه حاضر) به  تعویق می‌اندازد و در عوض تلاش هر بازیگر را به "در زبان بودن" معطوف می‌کند. که آنچه چون واقعیتی پیشین می‌بایست دانسته شود بازیگر است و نه نقش. بازیگر حق آن دارد که ناگزیر با "صرفاً بودن" آغاز کند و به صحنه آید. اما نقش نیاز به مدام بودن دارد. مدام خلق شدن؛ و در اینجا مدام در "زبان" خلق شدن. چنانکه مسئله آن نیست که یک نقش چگونه سخن بگوید بل آن است که یک سخن چگونه نقش بگیرد و چگونه حضوری را وادار به تداوم کند؛ حضور بازیگر را، یک کلام چگونه در سحر بازیگر به راه نقش گرفتن بیافتد. آن تلاش زبانی که در ادیبات مدرن، تصویرسازی گفته می‌شود و نه البته گزارش تصاویر خواسته، در تئاتر "نقش‌ساز" می‌تواند بود. و گواه این ادعا را در این اجرا تنها و فعلا در زیبایی کلام می‌بینم – که هنوز واژۀ دیگری ندارم. زیبایی‌ای سحر کننده بازیگر به چون موسیقی‌ای که روح را وسوسه کرد در به کالبد‌آمدن.

   بازیگران این کار مسحور کلام خود شده‌اند. از ادیپوس هراسان تا شبان در بند، همگی فارغ از حالاتشان چنان‌اند که گویی این کلام همۀ بودن آنهاست و زیبایی آن به چون هوای دم ضرورت زندگی‌شان. و اینجا تلاش به آن است که رمز ذاتی هر انسانی به رازآلودگی کلامش سپرده شود که به حد کلامش انسان است. و این سراسر متفاوت است با اجرایی که بازیگر خود را در فاصله با نقش بخواهد قرار دهد. نقشی هنوز وجود ندارد که آنچه هست کلام است و سخن است که دعوت به در نمایش بودن کرده. بازیگر، بازی را پذیرفته، گویی تنها از آنرو که مجال آن آورده که بتواند جز در داشته‌های خودِ انسان؛ زبان، لباس و... نخواهد که باشد. "بودن" را وام نگیرد و هر بار خود، خودش را خلق کند. و باز این منطق مانع است که بازیگر "خودش باشد یا نباشد"، در نقش "جابیافتد یا نیافتد" که عادت شدگی دیالوگ‌ها برایش، کلام را در "بیان" سُر می‌دهد و هم اینجا،"بودن" عاریتی می‌شود و "در زبان بودن" متوقف. از سوی دیگر هر فاصله‌گرفتنی هم از دیالوگ‌ها "بودن" را دوگانه می‌کند و هم آنجا هم "درزبان بودن" متوقف است.

این کلام‌مندی نقش‌های اصلی که برای ادیپوس و کرئون همراه شده با مشعلی به دست‌داشتن در تاریکی که خود به همراهیِ حقیقت‌جویی و بی‌نیازی‌شان از صرفاً بودن است. مقابل می‌شود با خاموشی و تاریکی طاعون‌گرفتگان. این تقابل سه نحو بازی را برای بازیگران ایجاد کرده: اول بازی‌های گفتارمند که نسبتاً بی‌اعتنا به حرکتند؛ در ادیپوس، کرئون، تیرسیاس، یوکاستا و پیام‌رسان دیده می‌شوند، دوم خاموشیِ چنگ‌زنان به حرکاتی شدید، که در طاعونیان هست و سوم که چیزیست در میان این دو، در بازی لایوس و مانتو(دختر پیشگو) دیده می‌شود.

امین اصلانی (کارگردان نمایش) گفته است به تحرک آوردن متن ایستای سنکا از انگیزه‌هایش بوده. این تلاشی است کهبیش از هر چیز در بازی‌های این کار به چشم می‌آید. که چگونه از یک سو بازیگر در حرکتِ خود، "بودن"‌اش را پیش‌فرض نگیرد (که این بیش از همه در یوکاستا به بازی لادن مستوفی دیده‌می‌شود و شاید کمتر از همه در بازی فرخ نعمتی برای کرئون)  و از سوی دیگر حضوری، در تولدِ خود، در بودنِ خود، ایستا نشود (که منظور دیالوگ‌هاست). به عبارتی تحرک متن  متفاوت باشد از تزریق یک متن در اجرایی متحرک و یا عکس آن. و بهترین تمهید در مواجهه با چنین خواسته‌ای از متن، "کلام" بوده؛ که می‌تواند منتشر شود و سرایت کند و باقی ماند. آنگونه که بتوانیم بگوییم این "کلام" بود که راه گشود، برای حرکتی که لزوماً نیازمند "مکان" نیست. چنانکه ادیپ، چرخان و آویخته می‌تواند شد که آنچه او را راه برده پاهایش نبوده که تمایلی به رفتن ندارند، بل شاید کلامش بوده که هر جایی می‌تواند بُردش. کلام به سان لباس می‌تواند که بپوشاند حتی بودن یا نبودن‌مان را و این خویشاوندی کلام و لباس بیش از همه آنجا به چشم می‌آید که لباسِ خلاصۀ ادیپ با کلامِ یوکاستا و کلامِ مفصّل‌اش را با لباس یوکاستا همراه ببینیم. این مسئله‌ای است که تنها تئاتر مجال اندیشیدن و تجربه آن را می‌دهد؛ در برابر سینما این تئاتر است که بازیگران را در معرض مرگ قرار داده و می‌تواند یادآورشان باشد که پیش از هرچیز می‌بایست بخواهند که "بودنِ" خود را، خود عهده‌دار باشند و خود زنده بمانند اگر که "در نمایش بودن" را به عهده گرفته‌اند. که سینما به کلی دیگر است و خود می‌دانیم...

  اکنون "زبان" نزدیکترین تمهید یا پیشنهادی است که بیش از هر چیز دیگر مدعی بودنِِ خودینه است. که با جهان قیاس می‌شود و به سوال می‌آورد ما را که در جهانیم یا در زبان؟ مرگ‌خواهی ادیپ، در اصل "زندگی‌ای از آن خود" خواستن است؛ "تقدیری به دست خود" داشتن. که جز این کور می‌کند خود را. زبان، به او آموخته که می‌تواند نگاهش به خود باشد و نه به جهان. و طاعون همین بودنِ ناخودینه داشتن است. و از این است که ادیپ می‌گوید "طاعون منم". طاعون محروم‌ماندگی‌ است از زبان از "در زبان بودن". محروم‌ماندگی است از نگاه بر زبان داشتن. هر چند که حصار زبان، جهان را تاریک می‌کند چنانکه ادیپ خود مشعل آورده به تاریکی، اما این برای نگاهی است که هنوز رو به جهان دارد. پس کور شدن نه به تاوان است که خود حل معمایی دیگر است. معمایی که زبان در برابر جهان طرح می‌کند. این طاعونیانِ سیاه‌پوشِ خاموش؛ این محروم‌ماندگانِ از زبان؛ به ستیز شده‌اند با مرگ، همانی که ادیپ خواستار وقوع حتی چندین باره‌اش است. که مرگ فرصتی است – بیش از آنکه زندگی فرصتی باشد– برای روایت خود. که مرده از فرصت مردن محروم شده و نه از زندگی. مرگ مجال "تمام‌شدن" می‌آفریند در برابر "تمام‌کردن"‌های هرروزه‌مان و حتی به همین دلیل ساده که پایان سرنوشت است، خوانش سرنوشت و زندگیِ عاریتی را مجال می‌دهد. به چون آینه‌ای که خود را ببینیم، آینه‌ای که دیگر نه  زندگی است که "من" را به چون پیش‌داشتی اهدا یا تحمیل بخواهد کرد، گویی در این آینه به اندازه "روایت"م از خود، تصویر و تمامیت خواهم داشت. فرصتی که آشکار شود؛ آیا همه مدعای زبان؛ که "من"ام نه اهدا یا تحمیل شده بل خود از پیش آوردمش به این جهان، وهم بوده یا نه. پس می توان خود را خطاب کرد: "ای تو که منی". مرگ، "زبان" را به آزمون می‌کشد در واقعیت‌داشتن یا نداشتن که آیا  توان ایستادنی پابرجا و خودینه را دارد؟ و ادیپِ این اجرا دو بار به سخن، از زمین کنده شد؛ اول بار، سخن از رویایِ "تقدیری از آن خود" داشت و دیگر بار می‌‌پنداشت که برهم زده، تقدیرِ رقم خورده را؛ پس از آنکه یوکاستا را کشت، بی که سروش سرنوشت از آن خبر داده باشد.

 فارغ از این‌ها

اگر "حضورداشتن" ذاتی تئاتر است، معنای خود را در "امکانِ مردن داشتن" می‌یابد و شاید که تئاتر اساساً از بودن این امکان آغاز می‌کند. که فهم این امکان در پی خواهد آورد؛ فهم ضرورت به عهده‌گرفتن بودن خویش را یا لااقل، به حد یک نمایش، در تقدیر خود نبودن را. اما تنها راه مقابله با این "بودنِ" عاریتی، "زایش" است؛ زایشِ نوعی فضا و انتشار یا سرایت آن به "خود"های دیگر. سرایتی حتی طاعون‌وار که گویا آرتو از تئاتر می‌خواست. چیزی در برابر در صحنه بودن و در صحنه ماندنِ همواره تئاتر. و این انتشار فضا تنها از زبان بر می‌آید (البته جز موسیقی که خود بحث مفصلی است). آرتو به مخالفت با متن برای تئاتر در اصل، در اعتراض به متن-کلامی است که "بودن" را پیش‌فرض می‌گیرد و گواه آن هم بی‌اعتنایی به زایش و تسری خود متن است (چنانکه اغلب به اجرای متن اندیشه می‌شود). زایشی درون زبانی که می‌تواند فارغ شود از حضور‌های نمایشی و خصلت‌نمایی‌های نقش ها و در مقابل بیاندیشد به حضور‌های زبانی؛ نوعی "حاضرکردن" کلام. آرتو در مقاله تئاتر و فرهنگ می‌گوید: " به نظر من آنچه بیش از هر چیز فوریّت دارد، صیانت فرهنگی که موجودیتش، هرگز انسانی را از همّ و غم بهتر زیستن و گرسنه نماندن نرهانیده است نیست، بلکه استخراج و استنباط معانی و اندیشه‌هایی از چیزی به نام فرهنگ است که نیروی پرتوانشان برابر با نیروی گرسنگی باشد" و در همین مقاله آورده که "می‌خواهم بگویم که اگر بیدرنگ خوردن برای همه‌ی ما اهمیت دارد، آنچه بیشتر حائز اهمیت است اینست که نیروی گرسنه ماندنمان را منحصراً با دلمشغولی بیدرنگ خوردن، هدر ندهیم." که خوردن یا نخوردن نمایش گرسنگی‌اند و نه حاضرکردن آن، نه خلق آن که به معنای خلق روایت گرسنگی هم می‌تواند بود.

پس در منطق این اجرا، زیبایی کلام ناگزیر ضرورتی ‌شده برای بودنِ در تئاتر و باز این فارغ است از چه‌بودگی نقش‌ها که هنوز نقش‌ها را پیش‌داشت ندارد بلکه مدام به کار سرایت "بودنِ خودینه" یا همان بودنی زبانی است. در این اجرا به "حرکت" آنگونه‌ای فکرشده که در برابر جابه‌جایی‌های مکانی بتواند به معنای انتشار و تبدیل (که خود محصول انتشار می‌تواند بود) هم نزدیک شود. و گواه این ادعا بیش از آنکه تبدیل‌های تخت‌شاهی به خدای‌خانه و ارّابه که به واسطه‌ای کلام انجام شدند، باشد، حرکات خود بازیگران است که آنچنان بر مبنای جا‌به‌جایی های مکانی نیست، اگرچه هندسی‌اند و منظم اما به همین دلیل از انتزاعی‌بودن هم فارغ نیستند. طاعون گرفتگانی که تا پیش‌ترین نقطه نزدیک می‌آیند و پس می‌روند؛ همچون سیالی جاری به سوی تماشاگر، خود می‌توانند معرف الگوی حرکت‌های نه آنچنان مکانی اما فراگیرنده باقی اجرا باشند؛ حرکاتی زبانی- کلامی که بازیگران اصلی عهده‌دارش هستند، و برای گفتن نزدیک می‌آیند و پس می‌روند. گفته‌هایی که شاید دشوار حافظه ‌شوند و دشوار پیوندهاشان به نقش‌ها و به هم پیدا شود اما نافذند در خلق فضایی تازه و یا حداقل در تصاحب فضا و مال خود کردنی که فراتر از صرف مبیّن بودن می‌بَردشان.

سخنی درباره نمایش اودیپوس سنکا
http://www.anthropology.ir/node/17411