مهاجرت و جغرافیای انسانی (2)

امیر حسین افراسیابی

(تصویر: ژولیا کریستوا)


هنر و ادبیات دیگر مشتاق کشف حجاب زیبایی نیستند، بل که خود را هرچه بیش تر و هرچه درازمدت تر وقف جست و جو در مرزهای اجتماعی و حتا انسانی هستی می کنند. آن ها به تغییر بنیادین نقشه ی روانی ما شهادت می دهند، و خلاصه این که انقلاب مردم شناختی را بر ما آشکار می سازند.
(ژولیا کریستوا[1])

مهاجرت و جغرافیای انسانی (2)

در یادداشت پیشین[2] از زمان و مکان غربت سخن گفتیم. و این که مکان غربت جائی میان "آن جا" و "این جا"ست؛ آن جائی که غریبه ترکش کرده و این جائی که هنوز امکان ورود به آن نیافته است. زمان او هم، زمانی میان دیروزی است که گذشته و امروزی که هنوز فرانرسیده است. پس جهان غریبه، جهانی است میان "نه دیگر" و "نه هنوز". و گفتیم که " بازتاب این موقعیت را در آثار بعضی از شاعران مهاجر میتوان مشاهده کرد. "
در این یادداشت، به بهانه ی شعر سازگار شدن (Integration) از اسماعیل خوئی، شاعری که سال ها است در غربت زندگی می کند، چگونگی بازتاب موقعیت غربت را (در مفهوم گسترده ی آن) در بررسی تطبیقی، با یکی دوشعر دیگر، به اختصار توضیح می دهیم. نخست شعر را بخوانیم (ستاره ها و فاصله ی میان بندهای شعر را من گذاشته ام):

سازگار شدن

پگاه تابستان است،
از خانه ام در آمده ام.
و خوب می دانم
دیگر
نمی توانم چشم داشته باشم
که سایه ی خنکش بر خاک کوچه ی پر آفتاب را
در جشنِ بی بهانه ی خود
نُقل باران کند
رفیقِ کودکی ام، درخت توت.

*

ولی ـ بهانه نگیرم -
اینجا نیز
غریبه نیستم
دیگر؛
و با نگاه دلم آشناست فراخای این سپیده و
سبزای این سکوت.

*

ببین:
در آنسویِ پرچینِ آن چمن،
مرا که می بیند،
برای دوستش
از دور
دست تکان می دهد
رفیق لندنی ام،
شابلوط.

اگر این سخن درست باشد که شعر (حتا در تلاش رسیدن به واقعیت بیرونی) واقعّیت خود را داراست، پس در این شعر، درختِ توت، دیگر همان درخت توت زادگاه نیست، عنصری از زبان شعر است که در برابر ِ عنصر دیگری (شابلوط) ایستاده است. جشن درخت توت بهانه نمی خواهد، در مقابل، شابلوط ، تنها از دور و از آن سوی پرچین دست تکان می دهد.هم قافیه بودن این دو واژه با ودر دو سوی “سکوت” که نقش شاهین تعادل میان دوعنصر و دو فضا را ایفا می کند به برجستگی این تضاد می افزاید.

شعر دارای سه بخش است که با سه قافیه ی (توت، سکوت، شابلوط) از هم جدا شده اند. بخش های اوّل و سوم، به ترتیب، دیروز و امروز را تصویر می کنند. اما من شعر در بخش میانی شعر سکنا دارد(همان جا که "این جا" خطابش می کند ـ همان جا که غریبه است و ادعّا می کند"غریبه" نیست)، در "سپیده" و "سکوت" که یک سویش دیروز ( یا دیشب!؟) است و یک سویش امروز. آن جا که فقط می شود دید: "ببین:/ در آنسوی پرچین. . ." و به اعتبارِ وجود "پرچین" که مانع ورود من شعر به بخش سوم شعر یا " امروز" است، جای او در واقع جائی میان درخت توت دوردست و شابلوط آن سوی پرچین است، یعنی همان جهان میان "نه دیگر" و "نه هنوز". منتها این جهان برای پرسونا[3] یا شخصگانه ی شعر شناخته نیست.او هنوز از دلتنگی غربت به خاطره ی درخت توت کودکی پناه می برد و در غیبت درخت توت دل به دوستی محتمل شابلوط خوش می کند. در شعر، برای غریبه دوراه بیش تر پیدا نیست: بازگشت به عقب، یا رفتن به جلو. و تحقق هریک از این هردو اگر غیرممکن نباشد، به این سادگی امکان پذیر نیست. غریبه به وطن هم که باز گردد بازهم همان غریبه است، زیرا که این وطن دیگر نه تنها همان وطنی نیست که خاطرات شیرین کودکی اش در آن گذشته، بلکه حتا همان وطنی نیست که در جوانی یا میان سالی ترکش کرده است. به جلو رفتن هم، به معنای "سازگار شدن" با محیط غربت یا بهتر بگوئیم تغییر هویت به دیگری، عملی شدنش تصورناپذیر می نماید. اما انگار غریبه (یا همان شخصگانه ی شعر) همان جا که هست توقف نمی کند تا نگاهی دقیق به دور و برش بیاندازد. به عبارتی دیگر، تلاش نمی کند تا این جهان "نه دیگر، نه هنوز" را بشناسد. این که بگوید " و با نگاه دلم آشناست فراخای این سپیده و / سبزای این سکوت"، حتا اگراز طنز تلخی هم که معنا را باژگونه می کند بگذریم، مفهومش این نیست که به موقعیت خود به عنوان غریبه ای از غریبه های جهان آگاه شده است.

بگذارید ردپای عناصر اصلی شعر را در متن های دیگر پی گیریم، شاید ابعاد تازه ای کشف و زمینه ی فرهنگی مفاهیم "آن جا ـ اینجا" و "نه دیگر، نه هنوز" روشن تر شود.عناصر اصلی در ساختار شعر این ها هستند:

· درخت توت
· پرچین
· شاه بلوط

دو عنصر دیگر هم، هرچند نه اصلی، اما معناشان از آن چه در نگاه نخست می نماید، می تواند فراتر رود:

· تابستان
· جشن

اما یکی از زیباترین داستان های اُوید (دگرگونی 4، ص ص. 55 تا 166)، داستانی است که خلاصه اش را به منظور مقایسه ی نقش "درخت توت" داستان با "درخت توت" شعر خوئی و شعری از سلان (که نقل خواهیم کرد) و نیز مقایسه ی نقش "دیوار" در داستان با "پرچین" در شعر خوئی و مانع ناگفته ای که باز در شعر سلان پنهان است، نقل می کنیم:

پیراموس[4] و تیسبه[5] در بابل همسایه ی دیوار به دیوار بودند که ازدواج با هم و حتا دیدارشان، از سوی والدینشان غدغن شده بود. آن دو از شکافی که در دیوار مشترک خانه هاشان بود با یک دیگر تماس می گرفتند و قرار ملاقاتی در کنار آرامگاه نینوس[6]، یبرون شهر ترتیب دادند. تیسبه نخست به وعده گاه رسید و از ماده شیری که برای آشامیدن، از چشمه ای نزدیک، آمده بود ترسید. در حال فرار، سرپوشش افتاد و ماده شیر با پوزه ای که از شکار پیشین خونالود بود آن را تکه تکه کرد. پیراموس که آمد، با دیدن رد پای شیر و سرپوش خون آلود، یقین کرد که تیسبه طعمه ی شیر شده است. خود را روی تیغه ی شمشیرش انداخت و آن گاه که تیسبه برگشت و او را در حال مرگ دید، او هم با همان شمشیر خود را کشت. آن دو، مرده در کنار هم، زیر درخت توتی دراز کشیده بودند، که میوه های سفید رنگش از آن پس، در پاسخ به دعای تیسبه ی در حال مرگ، سیاه شد تا یادبودی از این تراژدی باشد.
(مارک پ. اُ. مورفورد[7] و رایرت ج. لناردن[8]، اسطوره شناسی کلاسیک، لانگمن[9]، 1985، صص. 160 و 161)

و پل سلان شعر کوتاهی دارد که ترجمه اش کم و بیش این است:

می توانی بی پروا
مرا به برف مهمان کنی:
بارها که شانه به شانه با درخت توت
سراسر تابستان شلنگ انداز می رفتم
جوان ترین برگش
جیغ می کشید.

موریس بلانشو نوشته ای بر شعرهای سلان را چنین آغاز می کند:

افلاطون: از آن‌جا که کسی چیزی از مرگ نمی‌داند، و پل سلان: کسی برای شاهد شهادت نمی‌دهد. با این‌همه ما همیشه یاری بر‌می‌گزینیم، نه برای خودِ‌ما، که برای چیزی در ما، بیرون از ما. یاری برمی‌گزینیم که به غیبتی که در ما‌است نیاز دارد تا از مرزی که ما هرگز به‌آن نخواهیم رسید، عبور کند. او یاری‌است که از‌پیش مفقود شده‌است، خودِ فقدان است که از‌این‌پس در ما خانه می‌کند.
(منبع: ترجمه ای هلندی از مقاله ی بلانشو، متاسفانه به منبع اصلی دسترسی ندارم)

شعر سلان، شعر فقدان است. گفته اند که این فقدان نتیجه ی فاجعه ای است که بر شاعر و نیمی از مردم جهان، به دست فاشیسم، رفته است. در این فاجعه، انسان چیزی را گم کرده است که هرگز باز نخواهد یافت و از آن پس تنها "فقدان است که در" او "خانه کرده است". بخشی (نه چندان کوچک) از این فقدان، از آن گم شده، شاید حس در خانه بودن (یا وطن) باشد که حس غریبگی یا خانه به دوشی به ناچار جای خالی آن را پر کرده است و از این دیدگاه، شعر سلان، شعر "سلانیه[10]"، شعر غریبگی و خانه به دوشی نیز هست. اما این غریبگی بازنمائی خود را در زبان می یابد:

شاعر که زبان مادریش، آلمانی را می نویسد- خط می زند. زبانی آلمانی که از صافی زبان های رومانیایی، عبری، و نیز انگلیسی، ایتالیایی، یونانی، لاتین و فرانسه گذشته است و شاعر در اثر انزجار، آن را به آلمانی دیگری کاهش داده است. نه آلمانی ’ترجمه شده‘ یا ’خیانت شده‘، بل که تغییر یافته به نوعی ’ضد زبان‘ با سمت و سوی ’ضد عامه‘ ... زبان معما گونه و در همان حال با ارتعاشاتی پر شور که آلمانی روزمره را ’با چشم انداز انسانی ... و بی خبر از بد اقبالی اش‘ شگفت زده و آشفته می کند، و، چنان که سلان به عنوان مقدمه برای یک شعرخوانی در آلمان می نویسد: ’شعرهایم را امشب از سر شنوندگانم خواهم گذراند، تا شاید آنان را بیرون از خودشان دیدار و واقعیت دومی را به آنان هدیه کنم.‘
(Julia Kristeva, "Celanie, la douleur du corps nomade". Magazine Littéraire, 400,. París, julio-agosto 2001, pp. 52-56)

شعر سلان از عشق که می گوید، همیشه سدی وجود دارد که تلاش "Ich" (من) شعر را برای رسیدن به "Du" (تو)ی شعر ناکام می کند. این "تو" یا "دیگری" در شعرهای سلان نامشخص می ماند و تنها به صورت " Du" ظاهر می شود. اما دیگری می تواند معشوق، مادر، خدا، خود (در اصطلاح یونگ)، هستی ( در اصطلاح هایدگر) و نیز هم نوع یا هم سرنوشت باشد. سلان شعر دیگری دارد که این فقدان و عدم امکان رسیدن را روشن تر بازمی نماید:

دیگر خوابیده ایم
در ژرفای بوته ها
که سرانجام پیش خزیدی
اما نتوانستیم
به سوی تو تیره شویم:
تنگنای نور
حاکم بود.

اما در شعر خوئی این تلاش برای رسیدن، به صورت تسلیم طنزآمیز (با لایه ی پنهانی از طعنه ای تلخ) به سازگار شدن، رهائی از غریبگی و ایجاد دوستی تجلی می یابد:

...
غریبه نیستم
...
برای دوستش
از دور
دست تکان می دهد
...

و البته "پرچین" هم هست، که در مانع رسیدن بودنش، با تفاوت هائی که خواهیم دید، با "سد" سلان و "دیوار" داستان پیراموس و تیسبه قابل قیاس است.
در واقع این چندان مهم نیست که "تو" در شعر سلان چه کسی یا چه چیزی است، بیشتر، عواطفی که در شعرها از حسرت، فقدان، یا نوعی اشتیاق شدید عرفانی برمی خیزند، نیازی کم و بیش استعلائی را نیز برای پیوستن به نمایش می گذارند. این جا به یاد شعرهای مقدمه ی مثنوی و بعضی از غزل های شمس می افتیم.
اما به گمان من، داستان پیراموس و تیسبه زمینه ی مورد ارجاع مهمی برای شعر "می توانی بی پروا" فراهم کرده است. در این شعر که نخستین شعر مجموعه ی "گردش نفس[11]" (انتشارات شورکامپ[12]، فرانکفورت، 1967) است، شاعر با ایجاد رابطه ای بینامتنی با این داستان، گویا می خواهد از همان ابتدا خواننده را برای دریافت درونمایه های اصلی اش آماده کند. داستان پیراموس و تیسبه بازنمائی سد یا "دیوار"ی است که میان اشتیاق و آرزو از یک سو و "وصل" یارسیدن به آن چه یا آن کس که مورد آرزو است، از سوئی دیگر، وجود دارد. اما علاوه بر آن، نمادی از نوزائی پس از مرگ و رابطه ی نزدیک میان اروس[13] (نماد غریزه ی زندگی[14]) و تاناتوس[15] (نماد غریزه ی مرگ[16]) را به صورت "درخت توت" باز می نماید.
در میان بازنمائی های "درخت توت" در شعر سلان، داستان پیراموس و تیسبه و شعر خوئی تفاوت هائی وجود دارند. در شعر سلان و نیز در داستان، "درخت توت" بی شک نماد مرگ و نوزائی است. به برف مهمان کردن نوعی پذیرائی با غذا است (و از این نظر قابل مقایسه با "نقل باران" کردن درخت توت "در جشن بی بهانه"اش و زنده شدن یادش در "پگاه تابستان" در شعر خوئی) که پس از همراهی من شعر با درخت توت در طول تابستان و گذشتن از پائیز ("جوان ترین برگش / جیغ می کشید") نوید تولد دوباره می دهد (ایزد گیاهی). و این "جیغ" می تواند نشانه ی احتضار و تولد (سالانه)، هر دو، باشد. در داستان اُوید، درخت توت، نخست شاهد مرگ است و لی پس از آن و با دعای تیسبه، نوعی باز زائی را از طریق نگاه داری یاد عشاق تحقق می بخشد. در واقعیت داستان، عشاق در واقع به صورت میوه ی سیاه شده ی توت تولدی دوباره می یابند و این با اسطوره های ایزدان گیاهی (از جمله سیاوش و رویش گیاه از خون او) مطابقت کامل دارد. در شعر خوئی درخت توت متعلق به گذشته است، من شعر به آن دسترسی ندارد و در شرایط تازه ناچار است "شاه بلوط" را جانشین آن کند. اما ارتباط نزدیک با شاه بلوط به این سادگی میسر نیست. گذشتن از پرچین می تواند گرفتاری ایجاد کند. تفاوت "شابلوط" شعر خوئی با "Du" شعر سلان در این است که "Du" در اشتیاق رسیدن با "Ich" شریک است، درحالی که "شابلوط" از موضعی برتر و با نگاه داشتن فاصله دست تکان می دهد. شاه بلوط درخت مقدس زئوس و هم سنگ عقاب است. در اسطوره ی یونانی از "شاه بلوط" چنین سخن رفته است:

عقاب و شاه بلوط برای زئوس[17] مقدس بودند. المپیا[18] و دودونا[19] مراکز مهم پرستش او و هر دو مکان در دوران باستان برای گرفتن پاسخ های غیبی[20] محل رفت و آمد بود.
روش های سنتی برای گرفتن پاسخ از خدا، مشاهده و تفسیر نشانه ها بود، برای مثال، لرزش برگ ها، صدای باد در شاخه های درختان بلوط، آوای کبوتران، و وضعیت قربانی های سوخته
(همان جا، ص. 72)

بگذارید از متن دیگری هم کمک بگیریم. ییتز[21]، شاعر مشهور ایرلندی، شعری دارد با عنوان "لدا و قو". از دید بعضی از مفسران، در این شعر لدا نماد ایرلند، و قو (یا زئوس که به هیئت قو در آمده است) نماد امپراطوری انگلیس است. اما نخست شعر را بخوانیم:

لدا و قو

ضربه ای ناگهان: بال های عظیم را
هنوز برفراز دختر مبهوت به هم می کوبد،
ران هایش را با پرده های تیره ی پنجه ها نوازش می کند
پشت گردنش را در منقار می گیرد
و سینه ی ناتوانش را تنگ سینه می فشارد.

انگشتان سرگشته ی ترسان چگونه می توانند آن
شکوه آراسته با پر را از ران های سست شونده برانند؟
و تن، گرفتار آن هجوم سپید،
چگونه جز قلب تپنده ای غریب را
آن جا که هست، حس تواند کرد؟

تکانی در کمرگاه
دیوار شکسته، بام و برج سوخته
و مرگ آگاممنون را به بار می آرد.
چنین گرفتار
چنین مقهور خون شهوانی هوا
دختر آیا دانش اورا بر قدرت او افزود
پیش از آن که منقار بی تفاوت رهایش کند؟

این شعر را به روش های مختلف می توان خواند: شعری سیاسی، شعری زیر تأثیر "اراده ی معطوف به قدرت" نیچه، شعری از دانشی که سرانجام از طریق خشونت به دست می آید. بعضی هم آن را تصویری برساخته از برخوردی خیالی با ماد گان[22]، ملی گرای مبارز ایرلندی، که عشقی افلاطونی به ییتز داشت و در واقع همسر روحانی او بود، می دانند. ییتز علی رغم پذیرش این رابطه ی روحانی، عشقی کامل از مادگان انتظار داشت که برآورده نمی شد و شعر لدا و قو بازتاب خشونت باری از این اشتیاق برآورده نشده است. اما به هر شیوه که شعر را تفسیر کنیم، درونمایه ی اصلی آن، رابطه ی میان دو نیروی برتر و فروتر است و حرف اصلی شعر این که تنها راهی که برای "فروتر" می ماند این است که دست کم دانش "برتر" را در این رابطه کسب کند تا بخشی از زیانش را جبران کرده باشد. و این جا است که به شعر خوئی بازمی گردیم.
آیا می توانیم، علاوه بر آن چه در مورد فقدان، نرسیدن، بی مکانی و بی زمانی گفتیم، تقابل شاه بلوط را با درخت توتی که اکنون بیش از خاطره ای از آن نمانده است، از نوع تقابلی که در شعر ییتز میان قو و لدا وجود دارد، بدانیم؟ به گمان من عناصری که پیش از این برشمردیم، در شعرهای سلان و ییتز از پشتوانه های فرهنگی برخوردارند و رد پایشان را می توان تا اسطوره ها پی گرفت. در شعر خوئی این عناصر درعین حال که نمادهای عینی مفاهیمی تجریدی اند، از چنان پشتوانه ی فرهنگی برخوردار نیستند. در واقع، ما تنها در مقایسه ی آن ها با همتا هایشان در شعر، افسانه و اسطوره ی اروپائی توانستیم، خود، پیوندی با، فرهنگ (غربی) برقرار کنیم تا از این طریق شعر را در منظر فرهنگی وسیع تری ببینیم و ابعاد تازه ای در آن کشف کنیم. شاید اگر به جای درخت توت یا شابلوط، درخت سرو می داشتیم، می توانستیم فرهنگ ایرانی را در پس زمینه ببینیم. اما درخت توت، شابلوط و پرچین، چنین که هستند، تنها نمادهائی هستند (به ترتیب) از زادگاه یا گذشته ی غیرقابل دسترس، فرهنگ باز هم غیر قابل دسترس میزبان و سدی که میان این دو وجود دارد. یا به عبارتی دیگر، نمادهائی از دیروز، امروز و زمانی میان این دو.

عنوان شعر، "سازگار شدن"، ترجمه ی واژه ی "integration" است که به صورت های زبانی مختلف در کشورهای اروپائی، هنگامی که صحبت از مهاجران باشد، بیشترین مورد استعمال را دارد. مهاجران باید خود را با محیط و فرهنگ تازه سازگار کنند. اما شاه بلوط (نماد فرهنگ میزبان) آن سوی "پرچین" است. مهاجر که از درخت توت کودکی یا بنیاد فرهنگی خود دور مانده است، چگونه می تواند شاه بلوط را جانشین آن کند.

راه دیگر، شاید، به پرسش گرفتن شاه بلوط باشد. پرسش مقدمه ی دانائی است. مگر نه این که شاه بلوط پاسخ خدایان را درخود دارد؟ و شاید این دانائی اگر به دست آید به شناختن جهان غربتی منتهی شود که در یادداشت پیشین گفتیم که درحال شکل گرفتن است و می رود تا مرز ها را درهم ریزد.

[1]Julia Kristeva, "Celanie, la douleur du corps nomade". Magazine Littéraire, 400,. París, julio-agosto 2001, pp. 52-56
[2](http://www.anthropology.it/files/file/Diaspora-%20a%20summary.doc)
[3]personae
[4]Pyramus
[5]Thisbe
[6]Ninus
[7]Mark P.O. Morford
[8]Robert J. Lenardon
[9]Longman
[10]سلانیه نامی است که پل سلان به منطقه ی محصور میان خانه اش در پاریس، کلینیک سنت- آن و خانه اش در حومه ی پاریس داده است.
[11]Atenwende
[12]Suhrkamp
[13]Eros
[14]libido
[15]Thanatus
[16]Thanatus
[17]Zeus
[18]Olympia
[19]Dodona
[20]oracular responses
[21]William Butler Yeats
[22]Maud Gonne