خشت کج سینمای ایران در آینه تاریخ

در هر عرصه و زمینه ای هم برای پیش بینی و آسیب شناسی و هم برای ترسیم آینده ای روشن باید گذشته آن را بازشناسی و تحلیل کرد در واقع تاریخ آینه ای است که از ورای آن می توان امروز و فردا را شناخت این اصل, درباره سینمای کشورمان نیز صادق است

در هر عرصه و زمینه ای هم برای پیش بینی و آسیب شناسی و هم برای ترسیم آینده ای روشن باید گذشته آن را بازشناسی و تحلیل کرد. در واقع تاریخ آینه ای است که از ورای آن می توان امروز و فردا را شناخت. این اصل، درباره سینمای کشورمان نیز صادق است. زیرا آنچه اکنون به عنوان «سینمای ایران» وجود دارد، ادامه و حاصل ده ها سال حیات و فعالیت است. بسیاری از بیماری ها، زشتی ها، کمبودها و کشمکش هایی که امروز هنر هفتم ما به آن مبتلاست، محدود به زمان حال نیست و ریشه در گذشته دارد و نمای خشت کجی است که معماران در طول سال های متمادی بنا کرده اند.

برای آسیب شناسی وضع و حال امروز سینما در ایران و ترسیم چشم اندازی بهتر از اکنون برای آن، باید به سرگذشت پرفراز و نشیب- اغلب نشیب- آن پرداخت تا به قوانین و الگوها و چهارچوب هایی رسید که دائم در حال تکرار هستند. مهم ترین قاعده به وقوع پیوسته در تاریخ سینمای ایران، وارداتی بودن و فقدان هویت در آن است. به بیاتی بهتر، سینما در ایران در اکثر موارد در تقابل با فرهنگ بومی مردم ایران عمل کرده است.

بیش از یکصد سال از ورود دستگاه سینماتوگراف به ایران توسط مظفرالدین شاه می گذرد. این دستگاه در سفر آن شاه قاجار به اروپا در سال ۱۲۷۹ هجری شمسی (۱۹۰۰ میلادی) وارد ایران شد. نخستین تحلیلی که می توان درباره این اتفاق تاریخی، ارائه داد این است که «سینماتوگراف» یک پدیده وارداتی و غربی بود که داخل ساختار فرهنگی و اجتماعی ایران شد. هر چند عده ای از کارشناسان ریشه اختراع سینما را سرزمین ما و تلاش های دانشمندانی چون ابن هیثم (کشفیات او در زمینه نگهداری نور) می دانند، اما به هر حال، شکل غایی و تکامل یافته سینما، یک مصنوع غربی و مدرن محسوب می شود. به همین دلیل هم دستگاه سینماتوگراف از همان آغاز ورودش به ایران مسیری منحرف و متضاد با منافع و ارزش های مردم ایران را پی گرفت. این دستگاه در آن زمان وسیله ای برای عیاشی شاه و درباریانش بود.

اولین سالن های سینمای ایران توسط افرادی چون میرزا ابراهیم خان صحاف باشی (عناصر مطلوب حکومت قاجار و نزدیک به جریان فراماسون)، علی وکیلی و اسحاق زنجانی(هر دو تحصیلکرده مدارس اتحادیه جهانی اسرائیلی) در همان سال ها راه اندازی شد.

اما آغاز تاریخ سینمای ایران را در اصل باید همزمان با ساخته شدن نخستین فیلم های ایرانی دانست. در سال ۱۳۰۹ اولین فیلم ایرانی با نام «آبی و رابی» به کارگردانی «آوانس اوگانیانس» ساخته شد. وی همچنین چند سال بعد فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» را ساخت؛ فیلمی که سراسر توهین به فرهنگ اسلامی و مردم کشورمان است و تمسخر مذهب و مذهبی بودن را دستمایه طنز قرار داده بود. فراموش نکنید که این فیلم درست در سال های نخست حکومت رضاشاه ساخته شد. محتوای این فیلم کاملا با جهت گیری استعماری حاکمیت وقت ایران هماهنگ بود. یعنی این فیلم دقیقاً در شرایطی ساخته شد و به نمایش درآمد که رضاشاه در حال دیکته کردن برنامه های خود برای اسلام زدایی و در جهت خواسته های انگلیس و صهیونیسم جهانی بود. اگر این همزمانی فقط به همین یک فیلم محدود می شد، می توانستیم آن را یک اتفاق ناخواسته بدانیم، اما ساخته شدن فیلم هایی با چنین مضامینی، تولید برنامه ریزی شده آنها را برملا می کند. چرا که نخستین فیلم ناطق سینمای ایران با نام «دختر لر» به کارگردانی «عبدالحسین سپنتا» نیز دارای رویکردی اسلام ستیزانه و صهیونیستی بود. (در آن زمان هنوز رژیم صهیونیستی تشکیل نشده بود، اما زمینه های اشغال فلسطین و برپایی دولت جعلی اسرائیل توسط صهیونیسم جهانی و جریان فراماسونری در حال فراهم شدن بود.) فیلم «دختر لر» با عنوان فرعی «ایران دیروز، ایران امروز» در حقیقت فیلمی برای تبلیغ رژیم استبدادی تازه تأسیس ایران محسوب می شد. این فیلم هم مانند «حاجی آقا...» فرهنگ سنتی و مذهبی مردم کشورمان را تحقیر می کرد و تنها راه ورود دوباره ایران به دروازه های تمدن را تن دادن به طرح های استعماری و غرب زده شدن معرفی می کرد. آنچه رویکرد و ماهیت اصلی این فیلم نشان می دهد، صحنه پایانی آن است. در تیتراژ پایانی فیلم، ستاره داوود (نشانه صهیونیسم) به نمایش درمی آید و تصویر رضاشاه در آن پدیدار می شود. اگر با توصیفات قبلی، جای شک و تردیدی در هویت اولین فیلمسازان ایرانی باقی بود، با این نشانه، دیگر جای هیچ تردیدی نمی ماند.

از دیگر افرادی که نقش موثری در تکامل سینمای شاهنشاهی بازی کرد «اسماعیل کوشان» است. او با هماهنگی عوامل «اینتلیجنت سرویس» انگلیس اقدام به راه اندازی نخستین استودیوی سینمای ایران با نام مؤسسه سینما تئاتر «رکس» و سپس «میترا فیلم» نمود۱.

وقتی به عملکرد این استودیوها می نگریم می بینیم که آثاری که آنها تولید کردند تبدیل به الگوهایی برای فیلم های آینده سینمای ایران شد. از جمله فیلم هایی که توسط استودیوهای مذکور ساخته شدند می توان به «شرمسار»، «گل نسا»، «بی پناه» و... اشاره کرد که در همه آنها کاباره، هرزه گرایی، رقص، می گساری، عشق بین دختر و پسر و... عناصر کلیشه ای بودند. به این ترتیب موجودی که از آن به عنوان «فیلمفارسی» یاد می شود، متولد شد. فیلم هایی که به نوعی زاییده افکار مسموم سازندگانشان بودند و همچنانکه از هویت تولیدکنندگانشان برمی آید، ساختار اخلاقی جامعه ایرانی را هدف قرار داده بودند. تا آنجا که حتی یکی از منتقدان سینمایی آن روزگار به صراحت از این فیلم ها به عنوان «وسیله نمایش هرزگی و فساد» یاد کرد.

رژیم پهلوی و اربابان غربی آن برای زمینه سازی برنامه ها و سیاست های استعماری خود چاره ای جز این نداشتند که ساختار سنتی و مذهبی حاکم بر خانواده های ایرانی را درهم شکنند و برای این کار کدام وسیله بهتر از سینما؟ آنچنان که میان افزایش حجم فیلمفارسی و غلظت ابتذال و بی حیایی در آن و وقایع سیاسی و اجتماعی آن روزگار نسبت مستقیمی دیده می شود. از اوایل دهه ۴۰ خورشیدی، جامعه ایران دستخوش اتفاقات تازه ای شد که مقدمات خروش مردم ایران و سرنگونی رژیم پهلوی را فراهم کرد؛ افزایش نارضایتی های اجتماعی، آغاز نهضت اسلامی به رهبری امام خمینی(ره)،گسترش روزافزون فاصله طبقاتی و... از جمله حوادث مهمی بودند که در آن سالها کشورما را دستخوش تحولات تازه ای قرار دادند. نکته مهم این بود که قشر مستضعف و رنج کشیده ایران عمدتا دارای گرایش پررنگ مذهبی و به خصوص پیروی از پیشوایان دینی انقلابی بود و به همین خاطر، پتانسیل بسیار بالایی برای نافرمانی و شورش علیه دیکتاتوری غرب زده و عدالت ستیز شاه داشت. به همین دلیل، رژیم شاه شروع به اجرای مجموعه برنامه هایی کرد که از یک طرف مردم را سرگرم و تحقیر کند و از طرفی، توجیه گر طرح های ظالمانه و ضدمردمی باشد.

دراین دوره علاوه بر اینکه بی عفتی و ماجراهای خلاف اخلاق در فیلم ها فزونی گرفت، مایه های جدیدی نیز در آنها پررنگ تر شد. در فیلم هایی که آن سالها در سینمای ایران فراگیر شدند، در کنار عناصری چون کاباره، عشق، صحنه های غلیظ مشروب خواری، رقص، جاهل بازی و... تلاش برای توجیه شرایط اجتماعی نزد مخاطبان سینما نیز شکل گرفت.

از همین زمان نیز ستاره سازی به سبک هالیوود در سینمای ایران پدید آمد. ستاره ها و آکتورهای فیلم های آن دوره در واقع نمادهای دلاوری و عشق برای جوانان پابرهنه جنوب شهری بودند.

نمادهایی که به نوعی باید جایگزین اسوه های فرهنگی و مذهبی این طیف از جوانان می شدند. این گونه فیلم ها سعی داشتند با قهرمان سازی های خود و همذات پنداری، مخاطب جوان مستضعف و تشنه عدالت را مجذوب خود کرده و به این وسیله او را مهار کنند. به عنوان مثال شخصیت «علی بی غم» با بازی محمدعلی فردین در فیلم «گنج قارون» بینندگان را به آن سمت سوق می داد که تلاش برای شکستن فاصله طبقاتی و رسیدن به یک زندگی بهتر تنها باعث افزایش رنج و ناامیدی می شود. پس همان به که مستکبر و مستضعف با هم آشتی کنند! این بررسی نشان می دهد که فیلم فارسی از آن پس چند وظیفه را به گردن گرفت؛ تخریب ارزش های اخلاقی، تخدیر و تخلیه آرمان های انقلابی و به تصویر کشیدن شرایط دراماتیکی که کنار آمدن با وضع موجود جامعه را به مخاطب القا می کردند.

البته در همین سال ها گونه دیگری از سینما نیز توسط دستگاه فاسد حاکم بر کشور به تقلید از سینمای اروپا شیوع یافت. این نوع فیلم ها که برخلاف ماهیت لمپنیستی و مبتذل فیلم فارسی، دارای ژستی شبه روشنفکرانه بودند، اما در واقع همان مفاهیم و اهداف فیلم فارسی را در قالبی نخبه گرایانه ارائه می دادند. نمایندگان این جریان، افرادی چون فرخ غفاری، ابراهیم گلستان، فریدون گله و ... بودند که آثاری به ظاهر فرهیخته اما دارای محتوایی ضداخلاقی و انحطاط آمیز را می ساختند.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی، این دو جریان به حاشیه رانده شدند. ایران، برای اولین بار شکل هایی جدید از سینما را تجربه کرد که دارای قرابت و همراهی بیشتری با فرهنگ بومی خود بود. درگرفتن جنگ تحمیلی و ایستادگی هشت ساله ملت ایران در این جنگ، به اعتلای سینمای ایران کمک کرد؛ آنچه سینمای دفاع مقدس نام گرفت، در واقع ملی ترین و اصیل ترین نوع سینمایی است که در کشورمان پدیدار شد.

اما متأسفانه از اواسط دهه هفتاد و در اثر سیاست های استحاله طلبانه ای که بر دستگاه های دولتی حاکم شد، بار دیگر همان دو جریانی که ریشه در قبل از انقلاب داشتند سربرآوردند. از این پس، جریان سینمای تجارتی به وسیله گروهی از تهیه کننده های سودجو و مال اندوز و جریان سینمای جشنواره ای به دست گروهی از فیلمسازان غربگرا باز هم سینمای ایران را عرصه جولان و قدرت نمایی خود قرار دادند. هر دو جریان، دارای ویژگی هایی چون سودجویی اقتصادی، مردم گریزی، هویت ستیزی، غرب زدگی و سطحی گرایی هستند. اما روش آنها در بازنمایی و بازتولید این ویژگی ها تفاوت دارد. به عنوان مثال در فیلم های تجارتی با هدف گرفتن امیال پست آدم ها و ابتذال تصویری، اهداف اقتصادی دنبال می شود، اما در جریان دوم، جلب توجه جشنواره های غربی و اکران در کشورهای استعماری راه رسیدن به سود مالی است.

حدود ۱۵ سال از قرار گرفتن سینمای ایران در وضعیت «ارتجاعی» می گذرد و در این مدت با وجود برخی تلاش های صورت گرفته، هم از سوی برخی مدیران دولتی و هم سینماگران، همچنان این دو جریان حاکم هستند.

با تحلیل تاریخ سینمای ایران که به طور اجمالی بخشی از آن را مرور کردیم، دو قانون را می توان ترسیم کرد؛ اول این که تا زمانی که محور اصلی تولید فیلم در ایران، گیشه زدگی و غرب گرایی باشد، فضا برای ساخته و اکران شدن فیلم های خوب و پاکیزه بسته خواهد بود. دوم این که راه تجلی ساختن سینمای ملی و جلا دهنده ارزش های فرهنگی، مسدود ساختن دو جریان مذکور است.

آرش فهیم

۱- برای کسب اطلاعات بیشتر درباره پایه گذاران سینما در ایران به سلسله مقالات «بازخوانی مستند تاریخ سینمای ایران» منتشر شده در روزنامه کیهان از ۱۴ تا ۲۰ شهریور سال ۸۶ مراجعه شود.