میلان کوندرا: در جست‌وجوی شوخی، نقد آخرین کتاب میلان کوندرا

پل ویلسون برگردان گلی امامی

1

میلان کوندرا اکنون هشتاد و شش سال دارد و به احتمال قوی قصد داشته، آخرین رمانش جشنوارة پوچی[1]، که پس از پانزده سال  منتشر شده، بیانی از «آخرین ترانه­اش» باشد. «آخرین ترانه» اصطلاح تأثیرگذاری است که خودش (یا مترجم سالیانش، لیندا اَشر[2]) سال­ها پیش وضع کرده­اند و گویای رهایی­ای است که برخی هنرمندان در اواخر عمر احساس می­کنند. کوندرا در اواسط سال 2000 نوشت: «پیکاسوی دورافتاده از دور قاب­چین­ها، و نیز فراموش شده در تاریخ نقاشی... با “شادی لذت­گرایانه­ای” خود را در خانة هنرش مستقر کرد. فلینی، با آخرین فیلمش، “ لذتی از بی ‌مسئولیتیِ شادمانه را مزه­مزه کرد” (عین کلمات خودش) آزادی­ای که پیشتر نمی­شناخت.  و بتهوون، در اوج هنرش... به مسیری رفت که هیچ‌کس تا آن زمان نرفته بود؛ بدون مرید و پیرو؛ آزادیِ “آخرین ترانه­اش” به معجزه می­مانَد، و جزیره­ای مستقل است.» مثل همیشه وقتی کوندرا در مورد هنرمندان دیگر می­نویسد، خودش را نیز در نظر دارد، و ورای این نظریات پر آب و تاب، احساس مردی را می‌بینیم که حسرت موقعیت خاصی از موهبتی الهی را دارد، موقعیتی که بیشترِ ایام عمرش از چنگش گریخته: همانا بی­تفاوتی کامل به داوری دیگران نسبت به کارهایش.

با وجود سَبُکی مستتر در عنوان کتاب، جشنوارة پوچی، از عجیب­ترین و غمبارترین ترکیباتی است که کوندرا تاکنون نوشته.  کتاب که فقط اندکی بیش از صد صفحه است، به دشواری می­تواند رمان تلقی شود.  با وجود این، همچنان سعی می­کند به گونه­ای رفتار کند که گویی رمان است: سرشار از شخصیت­هایی که به‌ناچار درست شخصیت‌سازی نشده­اند؛  پی­رنگ­های بالقوه­ای که مطرح می­شوند و بعد سردستی رها می­شوند؛ و قولِ تم­هایی که داده می­شوند و سپس ترک می­شوند.

جشنوارة پوچی از ایجاز شسته رفته تمرّد می­کند. با شلختگی، گِرد مکالمات چهار دوست در پاریس امروز پرداخته شده، که در بخش آغازین با عنوان «قهرمانان» معرفی می­شوند، ولی در واقع آشکارا مخلوقات و آفریده­های «استادند»، منظور، نویسنده است که پراسپرو[3] وار (دوک برحق میلان و قهرمان نمایشنامة توفان اثر شکسپیر)، هر اتفاقی را در رمان در اختیار خود دارد.  آلَن در اواخر سی‌سالگی، شدیداً درگیر اهمیت ناف است و آن را یکی از جذابیت­های جنس مخالف می­داند و نیز درگیر مادرش که پس از تولدش او را به امان خدا رها کرده است. رامون بازنشسته­ای در اوایل شصت‌سالگی است، و سخنگوی اصلی طرح ایدة رمان: «پوچی... اساس هستی و کلید خرد»  است و نیز رمز موفقیت در جلب جنس مخالف.  شارل، آشپزی است در اوایل چهل‌سالگی، با بلندپروازی­های هنرمندانه که دلمشغولی غریبی به استالین دارد و معتقد است مرگ او در 1953 نقطة عطفی برای تمام نسل­هاست.  و سرانجام کالیبان[4]، دستیار گه‌گاهی شارل در آشپزی، بازیگر بیکاری است که لقبش، از آخرین نقش حرفه­ای­ای که اجرا کرده، توفان اثر شکسپیر، برگرفته شده.

با همة این­ها، رمان بی برو برگرد، دارای عواملی کوندرایی است: تمرکز بر جذابیت­ و کشش­های بدن جنس مخالف و هنرِ از راه به در کردن آن‌ها؛ ذهن‌مشغولی مستمر با کمونیسم، یا دگرگونی استالینیسم؛  تخیّلات تیره­ و تاری که گه‌گاه در ساختار واقع‌گرایانة رمان رسوخ می­کنند؛  راوی متکلّم وحده­ای که کارگردانی عملیات را بر عهده دارد؛ و مالیخولیای مداومی که زیر پوست رمان می­خلد؛  یک اقدام به خودکشیِ منجر به قتل؛ برخوردهای جنون­آمیز با استالین و حلقة نزدیکان او؛  جشن تولدی که جاذبة اصلی­اش پَر شناوری است؛ و پایانی شگفت که در آن استالین و پیشوای پیشین، میخائیل کالینین[5] – یا بازیگرانی که نقش آن‌ها را اجرا می­کنند – مجسمه­های ملکة فرانسه در باغ لوکزامبورگ را تخریب یا ملوث می­کنند.

با وجود عنوان خلع‌ سلاح کنندة کتاب،  به نظر می­رسد که این نام در کل از اهمیت خاصی برخوردار است، ولی این اهمیت قطعاً رمزآمیز و شخصی است و در نتیجه می­توان هر گونه برداشتی از آن کرد.  به عنوان مثال، حضور مسخره­آمیز استالین- چنان‌که گویی در دوران پوتین همچنان نفوذی مؤثر دارد – حاکی از این است که کوندرا باور دارد که جدال روشنفکرانة بزرگ ایام جنگ سرد محلی از اِعراب نداشته و روسیه به روال سابق همچنان دماغش را وارد ارزش­هایی می­کند که دیگر برای ما نه مهم است و نه به حدّ کافی درباره­شان می­دانیم که از آن‌ها دفاع کنیم.

اما، در این‌جا، این عوامل کوندرایی فاقد آنیّت کوندرایی هستند، تو گویی دیگر از آن سبک و موضوع­هایی که با آن دقت نظر، نیمی از زندگی­اش را صرف پرورش آن‌ها کرده، سرخورده شده، ولی در عین حال نمی­تواند کاملاً رهایشان کند.  در حقیقت، اگر کوندرا نویسنده­ای این­چنین سرسخت و جدّی نبود، وسوسه می­شدیم بپذیریم که جشنوارة پوچی، به نوعی خود-هجو-نامه است، بدرودی است هزل‌آمیز و آگاهانه با هر چیزی که به عنوان رمان‌نویس تاکنون بوده یا کوشیده که باشد.

لحن رمان، آن‌گونه که هست، موضوع کتاب را تضعیف می­کند، و دشوار می­توان تشخیص داد چگونه باید آن را خواند.  به عنوان مثال،  از «شوخی» جاری میان دو نفر از «قهرمانان» کوندرا که درگیر شیطنتی  بی‌آزار می­شوند، چه برداشتی باید داشته باشیم: آنگاه که سر کار در پاریس با زبانی نامفهوم با هم مکالمه می­کنند و کوندرا آن زبان را «پاکستانی» می­نامد – زبانی که وجود خارجی ندارد.  یکی از قهرمانان کوندرا، رامون، می­کوشد آن را به عنوان شوخی­ای تشریح کند که شارل و کالیبان از آن به عنوان سپری برای موقعیت سخیف­شان در مقام «زیردستی­ها» در مقابل«بالادستی­ها» به کار می­برند.  بعد ناگهان رامون  بدون مقدمه می­گوید:

«در حقیقت این روش همیشگی ما بوده.  از مدت­ها پیش متوجه شده بودیم که دیگر امکان دگرگون کردن، و تغییر شکل دادن جهان وجود ندارد، و نمی­توان در مقابل شتاب خطرناک آن دفاعی انجام داد.  تنها یک راه برای مقابله وجود دارد: که آن را جدّی نگیریم.  ولی به نظرم شوخی­های­مان هم رنگ و رویشان را باخته­اند.»

خواننده احساس می­کند که گویی کوندرا ـ این همیشه انقلابیِ اصلاح طلبِ منتقد اجتماعی ـ ناگهان ماسک شخصیتش را از چهره برداشته و دارد مستقیماً با ما صحبت می­کند،  بیشتر به این دلیل که شوخی­ها – نیرنگ­ها و تجاهل­ها –  از موضوع­های مرکزی رمان­های او هستند.  آیا او نیز، همان‌گونه که پراسپرو در توفان شکسپیر می­گوید، می­خواهد بگوید شادخواری به پایان رسیده است؟

 

2

کوندرا در بیشتر ایام حرفه­اش، تفکر رمان و تمرین رمان‌نویسی را با شوری آگاهانه و پشتکاری که در ادبیات مدرن سابقه نداشته، پی گرفته است.  نه تنها  بیش از هر رمان‌نویس زندة دیگری دربارة رمان نوشته (چهار مجموعة مقاله – در واقع اگر کتابی را که دهه­ها پیش نوشته و اکنون نایاب است نیز حساب کنیم می­شود پنج کتاب – و بسیاری اظهار نظرهای مؤلفانه­اش دربارة رمان ‌ویسی لابه‌لای رمان­هایش)؛ او در عین حال رمان را مسیری برای کشف تلقی می­کند، هم «به وسیلة تجربه­های فردی (شخصیت­ها)، و برخی تم­های مهم هستی» و هم با تداوم تجربة درگیری­های خودش با حرفة جوانی­اش در چکسلواکی در سال­های 1950، زمانی که شاعر جوان و محبوبی بود و در وصف انقلاب عظیم تاریخی – استالینیسم – (که به طرز وحشتناکی اشتباه از آب درآمد) غزلسرایی می­کرد.

در فراز گویایی از کتابِ  شواهد خیانت شده: جستاری در نُه بخش (انتشار در سال 1993)، کوندرا شرح می­دهد که چگونه زمانی که کمونیست­ها قوانین مستبدانة خود را با ارعاب بر چکسلواکی اعمال می­کردند، او متوجه شد که اشعاری در حمایت از به اصطلاح انقلاب، همان اندازه ابزاری «واجب و ضروری» برای خودکامگی است که اتاق­های شکنجة پلیس مخفی.  «سبک غنایی، غنایی کردن، گفته­های غنایی، شور و اشتیاق غنایی» تبدیل به «بخش جدایی‌ناپذیر جهان خودکامگی شده است.  نه گولاکی به مفهوم واقعی، بلکه گولاکی که دیوارهای خارجی­اش را با اشعار پوشانده و مردم مقابل آن به رقص می­پردازند.»  این دریافت کوندرا اصیل نیست – جذابیت شاعرانه­ای که ایدئولوژهای خودکامة نوپا، به‌خصوص برای جوانان دارند، امری است شناخته شده و متأسفانه، تکراری – اما به نظر می­رسد که در آن زمان، همچون تندری به او اصابت کرده بود:

ب«رای من، بیش از خود وحشت، غنایی کردن وحشت، آزارم می­داد.  و برای همیشه در برابر وسوسة تغزل ایمن شدم.  تنها چیزی که به‌شدت و به‌وضوح می­خواستم، نگاهی شفاف و بی‌توهم بود.  که سرانجام آن را در هنر رمان یافتم.  به همین دلیل است که رمان‌نویس بودن برای من به مراتب بیش از فعالیت در یک “ژانر ادبی” معنی داشت؛ برایم دورنمایی بود از خرد و موقعیتی محسوب می­شد؛ موقعیتی که هرگونه قاعدة هم‌ذات‌پنداری با سیاست، مذهب، ایدئولوژی،  دکترین اخلاقی، و هر گروهی را نفی می­کرد؛ یک عدم­همذات­پنداریِ،( تأکید از خود کوندراست) لجوج و خشمگین، که از پرهیز و انفعال ناشی نمی­شد، بلکه حاصل مقاومت، سرپیچی، و غلیان بود. نتیجه­اش گاه منجر به مکالمات عجیبی می­شد: «آقای کوندرا، آیا شما کمونیست هستید؟» «خیر، من رمان نویسم.» «آیا از مخالفان هستید؟» «خیر، من رمان نویسم.» «آیا چپی هستید یا راستی؟» « هیچ­کدام، من رمان نویسم.» 

کوندرا البته تنها نویسندة اروپای مرکزی نبود که می­خواست حمایتش از کمونیسم را پشت سر بگذارد، و تنها نویسنده­ای هم نبود که به شعر پشت کرد.  هموطن غیرسیاسی و مصمم­اش، بوهومیل هرابال در اوایل 1950، زمانی که شروع کرد اشعار اولیه­اش را به داستان تبدیل کند، همین گام را برداشت.  اما در حالی که هرابال این تصمیم خود را نوعی کشف زیبایی‌شناختی می­پنداشت، کوندرا این دگرگونی را چیزی در حدّ تغییر مذهب تلقی می­کرد. تنها اشکال این بود که او خود بخشی از مشکلی بود که می­کوشید اصلاح کند، و به منظور قطعیت آن، جز تغییر ژانر، باید بیش از این­ها از خود مایه می­گذاشت.

برخلاف توضیحات نمایشی کوندرا، جدایی او از کمونیسم نه ناگهانی و نه قاطعانه بود. در نخستین مجموعة اشعارش انسان: باغی وسیع که در سال 1953 منتشر شد، سرنخ­هایی وجود دارد حاکی از این‌که کوندرای بیست و چهارساله در محفظة پیلة ایدئولوژی، احساس خوبی ندارد، با وجود این، پیش از رها کردن غزلسرایی به طور کلی، دو مجموعه شعر دیگر نیز منتشر کرد (در سال­های 1955 و 1959).  در اواسط دهة 1950، زمانی که خروشچف، پس از مرگ استالین او را نفی می­کرد – کوندرا، بعدها به نقل قول از خودش، شروع کرد به تفکر دربارة «مشکلی زیبایی‌شناختی: چگونه می­شود رمانی نوشت که “نقدی بر شعر” باشد و در عین حال خود شعر باشد.»

در سال 1960، و دورانی که یخ­های پس از استالین در چکسلواکی  به‌تدریج رو به آب شدن بود، او نقدی با طعم مارکسیستی بر رمان­های ولادیسلاو وانچورا[6] نوشت، با عنوان هنر رمان (که نباید با کتابی با همین عنوان که بعدها در مهاجرت نوشت اشتباه شود).  دو سال بعد، تولید نخستین نمایشنامه­اش توسط تئاتر ملّی پراگ، مالک کلیدها، به سبب انتقادهایش از حکومت، سر و صدای زیادی به پا کرد  (از آن زمان به بعد کوندرا به‌شدت این آثار خودرا طرد کرده و حتی آن‌ها را در مجموعة آثارش نمی­گنجاند).

کوندرای «جدید» سرانجام در سال 1963 با سه مجموعة نخستین داستان­های کوتاهش ظهور کرد،  که هفت هشت تای آن‌ها بعدهاً، در نسخه­های گوناگون عشق­های خنده­دار، تجدید چاپ شدند.  او یک­ بار به فیلیپ راث اعتراف کرد که نخستین این داستان­ها، «من، خداوندی ماتمزده»، نوشته شده در اواخر 1950، که بارها هم مورد تجدید نظر قرار گرفته، ولی هرگز به انگلیسی منتشر نشده بود، نشانة لحظه­ای است، «که زندگی من به عنوان یک نویسنده آغاز شد». در این داستان­ها کوندرا شفافیت و بی‌پردگی سیاسی و جنسی را از حدّ و مرز گذراند، موضوع­های تازه­ای مطرح کرد و حتی اشاراتی از سبک «پست مدرنیسم» نیز در آثار اخیرش دیده می­شد.

 وی نخستین رمانش، شوخی را در 1965 به پایان رساند، ولی دو سال کشمکش با سانسور به طول انجامید تا سرانجام در 1967 کتاب در پراگ منتشر شود. بعدها مدعی شد،: «دقیقاً بدون حذف کلمه ای». در این زمان کوندرا یکی از ستارگان تجدید حیات فرهنگیِ درخشانی بود که در چکسلواکی جریان پیدا کرده بود، هر چند مشهور بود، حتی میان همکاران همدلش، که «مشتری دشواری است».  یک بار دیگر به عنوان عضوی با موقعیتی خوب در حزب کمونیست – وی بار اول در اوایل سال­های 1950 از حزب اخراج شد و در 1956 دوباره پذیرفته شد – چنان اعتماد به نفسی یافته بود که منکر سانسور شد و اغلب از ملاقات با مأموران آن سر باز می‌زد، و گاه به عوض حذف جزئیات پیشنهادی آن‌ها، به‌کلّی از چاپ مقاله­اش منصرف می­شد.  سرسختی­های او کار را بر سردبیرانش دشوار کرده بود، ولی در عین حال تأثیر مثبتی نیز داشت: سبب شد که مأمورین از چالش با او اکراه داشته باشند، در نتیجه آزادی بیان بیشتری نه تنها برای او که برای دیگر هنرمندان هم ایجاد شود.

سخنرانی کلیدی کوندرا در کنگرة مشهور نویسندگان در پراگ در سال 1967 – اتفاقی که به وضوح پیش درآمدی بر بهار پراگ 1968 شد – حمله­ای بر سانسور بود، و طی آن کوندرا از نویسندگان خواست که «تجربة تلخ استالینیسم را معکوس کنند و آن را به سرمایه­ای تبدیل کنند».

هیچ کس پس از خروج از این برهه از تاریخ، همان کسی نیست که وارد آن شده بود... چه بسا  این به ما قدرت بدهد که پرسش­های بیشتری بپرسیم و اسطوره­های مهم‌تری خلق کنیم، اسطوره­هایی مهم‌تر از آنانی که این مسیر را نپیموده­اند ... این فقط دورنمایی از امکاناتی است – که کاملاً واقع‌گرایانه هستند، همان طور که بسیاری  از حرفه­هایی که ظرف چند سال گذشته به وجود آمدند، ثابت کرده­اند.

البته کوندرا سیاستمداری می­کرد، زیرا در این زمان، جنبش فرهنگی آشکارا پس از «تجربة تلخ» کشور، کاملاً شکوفا شده بود، به خصوص در سینما و ادبیات.  و کوندرا هم در قلب آن قرار داشت.

کوندرا هم مانند تمام نویسندگان هم نسلش، مجبور بود بکوشد، تا فرمی برای بیان تجربه­ای که هیچ کس را بی‌تأثیر نگذاشته بود، بیابد. هر نویسنده­ای راه و روشی به سبک خود برای این منظور پیدا کرد: واسلاو هاول «برَند» خاص درام پوچی را به کار گرفت؛ ایوان کلیما فن رپرتاژ اول شخص مفرد را در رمان­هایش پیش گرفت – ژانری که تقریباً در سرزمین رئالیسم سوسیالیستی بی‌سابقه بود؛ یوسف اشکورِسکی[7] روش­هایی برای بازی با زمان و خاطره کشف کرد که تجربه­اش از فاشیسم، کمونیسم و مهاجرت را پوشش می­داد. با وجود برخی تشابه­ها با رمان تجربی در غرب، این تلاش مشترک – بخوانید «اوُست مدرنیسم (مدرنیسم شرقی)» - نهضت ادبی خودآگاهی نبود.  هر چند بسیاری کافکا را به عنوان پدرخواندة خود می­دانستند، «اوست مدرنیسم» به ضرورت از دل جهان غیرواقعی نظام استبدادی ظهور کرد، جایی که فرم رایج داستان‌گویی دیگر نمی‌توانست مفهوم زندگی باشد، جایی که شخصیتی که بتواند بر نظم اجتماعی موجود فائق شود، قابل تصور هم نبود.

آزادی عمل فقط همچنان در عرصة روابط جنسی وجود داشت که حاصلش  نوعی داستان‌گویی غیرقابل پیش­بینی بود که بر مبنای آن به حیات ادامه می­داد. کوندرا با غریزة قوی سنّتی روایی­اش به‌سرعت این نکته را درک کرد و به بهترین نحو آن را به کار گرفت.  نیرنگ­هایی که نیروی محرکة داستان­هایش هستند اغلب حول محور روابط جنسی و اغوا کردن می­چرخد، اما نحوة بیان او به گونه­ای بود که مسائل بسیاری را، در مورد جامعة پشت پردة آهنین، که شخصیت­هایش در تلة آن افتاده بودند، عیان می­کرد. کاربرد مسائل جنسی مشخصة کارهای اولیة اوست، و جای تعجب ندارد که به‌سرعت به یکی از محبوب­ترین نمایندگان رنسانس ادبی­ای که در نظر داشت، تبدیل شد.

 

3

جلوة نوین کوندرا به عنوان یک رمان‌نویس سرشار از نوید بود.  هر دو رمان او عشق­های خنده دار و شوخی، داستان‌گویی را با استعدادی نبوغ­آمیز آشکار می­کرد که قادر بود شخصیت­هایی پیچیده و ماندگارِ درگیري ماجراهای جذاب، هر چند نه همیشه خوش­نام، بیافریند.  قهرمان شوخی، لودویک یان، به دلیل یک «شوخی» نامناسب سیاسی، از دانشگاه و حزب کمونیست اخراج می­شود و برای کار به معادن فرستاده می­شود. سال­ها بعد، که به زندگی عادی برگشته، ولی همچنان تلخکام  و انتقامجوست، به زادگاهش در جنوب موراویا باز ­می­گردد، با نقشه­ای برای اغوای همسر مردی که او را اخراج کرده بود، و امیدِ بر هم زدن زندگی زناشویی او.  اغوا موفقیت‌آمیز است ولی انتقام جهتی معکوس می­یابد. آنگاه که زن، هلنا، عاشق لودویک می­شود، و لودویک متوجه می­شود شوهر هلنا، که اکنون کمونیست صاحب‌مقامی است، مشتاقانه می­خواهد از دست همسرش نجات پیدا کند.

رمان شوخی نه به دلیل پی­رنگش، بلکه نحوة بیان کوندرا، دریادماندنی است.  رمان ترکیبی است از یک رشته تک‌گویی­های در هم آمیخته که تفکرات و تجربه­های نه تنها لودویک، بلکه دو نفر از دوستانش و نیز هلنا را، که قرار است اغوا شود، آشکار می­کند.  یکی از دوستانش، یاروسلاو، که موسیقیدان و پژوهشگر آهنگ­های محلی است، با انزجار شاهد است که حکومت چگونه آهنگ­ها و ترانه­های محلی محبوب او را به تبلیغات تجاری و احساساتیِ عوام‌پسندانه تبدیل می­کند.  دوست دیگر کاستکا[8]، مسیحی متدینی است که آپارتمانش را در اختیار لودویک می­گذارد تا برنامه­اش را اجرا کند، و با معصومیت از تجاوز کمونیسم دفاع می­کند چون معتقد است مارکسیسم و مسیحیت با هم تطابق دارند، ولی به دلیل سر باز زدن از نفی مذهبش به اردوگاه کار اجباری فرستاده می­شود.  هلنا همچنان یک معتقد واقعی است، اما ایمان او به کمونیسم مضحک­اش کرده.  رمان، طی جزئیات فراوان نشان می­دهد که رژیم، با تبانیِ پیروان با حسن نیّت­اش، در حال نابود کردن تمام ارزش­هایی است که به ظاهر می­خواست نهادینه کند.

شوخی در عین حال دارای یکی از جذاب­ترین شخصیت­های زنی است که کوندرا خلق کرده.  لوسی زن جوان کم­حرفی است که لودویک زمان بیگاری در معدن به‌شدت عاشقش می­شود.  با هم معاشرت می­کنند، لودویک برایش شعر می­خواند، برایش لباس می­خرد، و دو بار تمهیداتی می­چینند که با هم نزدیک­تر شوند، ولی هربار لوسی او را با ناراحتی شدید، پس می­زند.  لودویک که سرخورده شده، او را ترک می­کند، ولی خاطرة او لحظه­ای آرامش نمی­گذارد. در اواخر رمان، لودویک متوجه می­شود که لوسی پیش از آشنایی با او، با قساوت مورد تجاوز گروهی قرار گرفته بوده، و با شگفتی همراه متجاوزینش به دارالتأدیب محکوم ­شده بود.  لوسی سرانجام توسط کاستکا نجات می­یابد و اکنون در شهر زادگاه لودویک زندگی می­کند، ولی لودویک هرگز پی او را نمی­گیرد و لوسی از رمان محو می­شود. چنان است که گویی کوندرا نمی­دانست چگونه با آسیب­های واقعی، در تقابل با آسیب­های روشنفکرانه، کنار بیاید، و این یکی از ناامیدکننده­ترین جنبه­های رمانی قوی است.  

شوخی بدون نتیجة قطعی پایان می­یابد، لودویک خود را در حالت روحی شناوری تصور می­کند، در حالی­که تمام باورهایش درهم ریخته و «گناه مبهم»اش چون شبحی او را رها نمی­کند.  این پایان بدون نتیجة قطعی رمان، خیلی مؤثر، عدم قاطعیت عصبی آن دوران را نشان می­دهد، دورانی که هیچ‌کس نمی‌توانست تصور کند نیروهای رها شده پس از سقوط استالین به کدام جهت می­رود.  این عدم قاطعیت خیلی زود به پایانی ناگهانی و خشونت­آمیز انجامید، زمانی که، در اوت 1968،  نیروهای شوروی به چکسلواکی هجوم آوردند و کوندرا  - پس از یک بحث عمومی صریح با واسلاو هاول در مورد مفهوم تاریخی هجوم – متوجه تفاوت دیدگاهش با بسیاری از همفکاران سابقش شد.  مانند توماس، شخصیت اصلی بار هستی،  کوندرا موقتاً متوجه شد که قادر نیست ذهناً به مخالفان بپیوندد و در نتیجه به نظر می­رسد مانند توماس، به نوعی مهاجرت ذهنی پناه می­برد.

کوندرا پیش از ترک چکسلواکی در سال 1975، دو رمان دیگر هم نوشت: زندگی جای دیگری است و میهمانی خداحافظی.  هر دو رمان به‌وضوح ریشه در واقعیت اخلاقی فاسد آن دوران دارند، به مراتب بیش از رمان شوخی، و هر دو آشکارا نقاط قدرت و ضعف کوندرا را به عنوان یک رمان‌نویس نشان می­دهند. در رمانِ نیمه خود-زندگینامة زندگی جای دیگری است، قهرمان رمان، شاعری جوان و فعال سیاسی که از نفوذ مادر متحکمش به استیصال رسیده، برادر دوست دخترش را که خیال دارد غیرقانونی کشور را ترک کند، به پلیس مخفی لو می­دهد. دوست دختر دستگیر می­شود و برادرش بدون کمترین اثری ناپدید می­شود، با وجود این، کوندرا اجازه می­دهد شاعر، جوانمرگ شود، ولی با وحشتِ سرانجامِ کاری که انجام داده روبه‌رو نشود.  در میهمانی خداحافظی هم مرگ اتفاقی مشابهی رخ می­دهد.

هر دو رمان نخست خارج از چکسلواکی منتشر شدند (ترجمة انگلیسی پیتر کوسی[9] به ترتیب در سال­های 1974  و 1976 منتشر شدند)، ولی هیچ یک از آن‌ها و حتی رمان شوخی هم (که ابتدا با ترجمة مثله شده­ای در 1969منتشر شد) با اقبال روبه‌رو نشدند، گناهی که کوندرا بیشتر معطوف مترجمانش می­داند.

وقتی که کوندرا در سال 1975 از پراگ به فرانسه رفت، با یک سلسله مشکلات کاملاً جدید روبه‌رو شد. در مقام مهاجری سرشناس از «اروپای دیگر»، در کانون توقعاتی قرار گرفت که دشوار برآورده می­شدند و سوءتفاهم­هایی که روبه‌رو شدن با آن‌ها کار آسانی نبود.  درک تأکید او بر این‌که نه قهرمان مقاومت است و نه قربانی کمونیسم، برای غربی­ها دشوار بود، و بسیاری از رمان­هایی را که در اوایل مهاجرتش در غربت نوشته تلاشی است برای دگرگون کردن این تصورات قالبی.

نخستین کتابی که این کوه یخ را شکاند، ترجمة انگلیسی کتاب خنده و فراموشی با ترجمة مایکل هنری هایمز[10] (1980) بود.  هر چند به عنوان رمان معرفی شده، لیکن در حقیقت مجموعه­ داستانی است کمابیش به هم پیوسته  که برخی در اروپای غربی رخ می­دهند و برخی در چکسلواکی. برای نخستین بار چهرة نویسنده، «میلان کوندرا»، به عنوان مؤلف و راوی حضور دارد.  نقدها متنوع بودند: جان آپدایک نوشت که کتاب «با چنان خلوص و هوشمندی­ای نوشته شده که ما را مستقیماً به درون خود دعوت می­کند» و نیز «چنان غریب است که ما را بیرون آن حبس می­کند.»  دیوید لاج[11]، آن را معکوسِ شوخی دانست، و آن را «تکه‌تکه، از هم گسسته، مغشوش و مغشوش‌کننده» خواند، و گفت که «حضور کلّی نویسنده... نه تنها کار را آسان­تر نمی­کند، بلکه مشکل می­توان فهمید منظور او چیست.»

کتاب در عین حال مقالة کوتاهی هم در بارة واژة چکی «لیتوست» [12]- پشیمانی – دارد که به اعتقاد کوندرا در هیچ زبانی معادل مشابه دقیقی ندارد، هر چند می­افزاید: «برایم دشوار است تصور کنم چگونه کسی می­تواند بدون آن روح انسان را بشناسد.»  در نمونة متأخرتری از کتاب، این ادعایش را کمی تعدیل کرده، اما تأثیر آن همچنان حفظ می­شود، به هر دلیلی، مفهوم نهفته در واژة لیتوست، برای کوندرا، به مراتب  شخصی­تر از آن بود که به ترجمة معادلی از آن رضایت دهد.

رمان پرفروش کوندرا، بار هستی (1984)، معقول­ترین تلاش او برای متعادل کردن تجربیات شرق و غربِ ضدونقیض او بود.  (در آن سابیان، هنرمندی چک در غربت، با تأکید اعلام می­کند: «دشمن من کیچ است نه کمونیسم!»)  کمابیش ده سالی انجامید تا او رمان دیگرش جاودانگی را (آخرین رمانش به زبان چکی) منتشر کند (1990).  در این فاصله به نظر می­رسد کوندرا بیشتر اوقاتش را صرف نظارتی موشکافانه بر ترجمه­ها و تجدید نظر کتاب­های اولیه­اش کرده است.  به عنوان مثال  شوخی، چهار بار به انگلیسی تجدید چاپ شد تا او سرانجام از چاپ پنجم آن در سال 1992، اظهار رضایت کرد.

پس از جاودانگی کوندرا سه رمان دیگر پیش از جشنوارة پوچی نوشت، که همگی به فرانسه بودند: آهستگی (1995)، هویت (1998) و نادانی (2000).  دو رمان اول ملغمة غریبی از تخیل و واقعیت است.  آهستگی با چاشنی رگه­هایی از انزجار نسبت به مخالفان پیشین آمیخته است، که اکنون دیگر از رواج افتاده.  هویت با توصیف شخصیت زنی آغاز می­شود که احساس می­کند دیگر برای مردان جذابیتی ندارد، و در نتیجة نوعی دیدگاه اجتماعی سرخورده، به آغوش نیهیلیسم  پناه می­برد.  نادانی احتمالاً تلخ­ترین این سه کتاب است:  دو شخصیت اصلی آن، هر دو تبعیدی­های چک، پس از فروپاشی کمونیسم به وطن باز می­گردند، و متوجه می­شوند هیچ کس به تجربیات آن‌ها در تبعید علاقه­ای نشان نمی­دهد.  آن‌ها چنان از ریشه کنده شده­اند، و فاصلة میان گذشته و حال آن‌ها به قدری وسیع است، که احساس می­کنند به هیچ کجا تعلق ندارند.

با وجود آنچه متن پشت جلد کتاب جشنوارة پوچی القا می­کند، رمان حتی به «سرجمع » کل آثار او نزدیک هم نمی­شود.  در عوض، به نظر می­رسد فقط ارواح بلایای متعدد: فعالیت­های نیمه­‌رها شده، مشکلات حل نشده، شوخی­های بیات شده، گناهان اعتراف نشده و ناگزیر بخشوده نشده، ظاهر می­شوند. در نهایت حتی، ابهام کلّی رمان، هشدار دهنده است: خواندن آن شبیه زُل زدن به مُغاکی است، و مُغاکی که به شما زل زده است.  ولی آیا این زهرخندی استهزا آمیز، استیصال، فراموشی و یا بی‌تفاوتی کلّی است؟ طبق روال همیشگی کوندرا، ما هرگز مطمئن نخواهیم بود.  

 

*نیویورکر، (نوامبر 2015).

 

[1] The Festival of Insignificance

[2] Linda Asher

[3] Prospero

[4] Caliban

[5] Mikhail Kalinin

[6] Vladislav Vancura

[7] Josef Skvorecky

[8] Kostka

[9] Peter Kussi

[10] Henry Heim

[11] David Lodge

[12] Litost

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی  و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و جهان کتاب بازنشر می شود.