"به همین سادگی" : یک بازخوانی فمینیستی

زهرا ملوکی

زن روی پشت بام ایستاده است و چادرش در باد تکان می خورد. خلوتی دست نیافتی توی این تصویر است. ما صورت او را نمی بینیم. "اندوه، اسارت، آزادگی" و آوازی که به زبانی محلی زمزمه می شود مخاطب را با فضای فیلم آشنا می کند. (ثانیه های ابتدای شروع فیلم)"به همین سادگی" (به کارگردانی سید رضا میرکریمی؛1386) تازه ساخت و جنجال برانگیز نیست. اما  هنوز می تواند زندگی بسیاری از زنان ایرانی و حتی شاید زنانی را که در دیگر سرزمین های درحال توسعه زندگی می کنند به تصویر بکشد. زنی که رنج عمومی اش "دیده نشدن" به واسطه ی "قرار نداشتن در یک جایگاه به رسمیت شناخته شده ی اجتماعی" است. گویا مسیر توسعه ی انسانی دوگانه های کلیشه ای "اندرونی زنانه/ بیرونی مردانه" را شکسته است و در این تغییر از زن سنتی پیشین انتظار دارد که لزوماً وارد عرصه ی عمومی شود تا علاوه بر دیده شدن،  به عنوان موجودی ضروری و صاحب جایگاه، محترم پنداشته شود. در حقیقت "رویکرد کارکردی، زن ایرانی را در برابر نوعی "رسالت" و در عین حال نوعی اجبار" به سازش با جهان مدرن و الزامات آن قرار می دهد. دو تحول اساسی و مرتبط با یکدیگر در این حوزه، انطباق کارکردی با مدرنیته را ضروری می سازند: نخستین تحول، گذار تدریجی اما پیوسته ی خانواده ی گسترده به خانواده ی هسته ای است؛ و تحول دوم، گذار از شیوه ی زندگی روستایی و عشایری به شیوه ی زندگی شهری." (فکوهی، 270-269: 1385)

اما به راستی زن اگر بخواهد "خودش" باشد باید دقیقاً چه کسی باشد؟ "خانه داری" چیست و این وظیفه تا کجا پیش می رود؟ و آیا تنها این مردان از همه جا بی خبر یا لمیده در سایه سار قدرت اند که این اندوه، کسالت و نابرابری را به زنان تزریق می کنند؟ پرداختن به این تجربه ی روزمره ی زنانه چه اهمیتی دارد؟ و  شهر نشینی در جهان سوم، زن روستایی تازه به شهر آمده را که از دو جهت زنی در پیرامون است( روستایی بودن در مقابل "شهری" بودن و ایرانی بودن در مقابل کشورهای "مرکز") با چه چیزهایی درگیر کرده است؟

در فیلم، اتفاق بزرگ و قابل اشاره ای که داستانی پر ماجرا را بسازد رخ نمی دهد و  این، آن چیزی است که من نامش را سکوت و حاشیه های سفید می گذارم. هرچند امروز دیگر، این نوع فیلم های تولید داخل در ذهن مخاطب ایرانی برای خودشان تعریف و جایی باز کرده اند اما  هنوز هم می بینیم که برخی می پرسند: آیا  لازم است که روزمره ی بی ماجرای "طاهره" شخصیت اول داستان، با وجود نداشتن نقاط عطف کلاسیک به تصویر کشیده شود؟

 

خلاصه ی داستان

این فیلم گزارش یک روز از زندگی طاهره است. طاهره زنی روستایی-عشایری، خانه دار و البته شاعر است که حالا در آپارتمانی در تهران همراه با دو فرزند کوچکش و امیر همسرش که مهندس ساختمان است زندگی می کند که به دلایل گوناگون خرد و درشت از زندگی اش احساس نارضایتی دارد و به همین دلیل تصمیم گرفته است برای مدتی همراه برادرش قاسم به خانه ی پدری اش برگردد اما حاشیه های شلوغی که استقلال نسبی را از او سلب کرده اند این بار نیز ماجرا را به نحوی دیگر رغم می زنند.

 

شخصیت ها

• طاهره، زن امیر، مادر آرزو و علی.
• امیر، همسر طاهره.
• آرزو، دختر طاهره و امیر.
• علی، پسر طاهره و امیر.
• بهجت خانم، زن میانسال همسایه که به تازگی دارد مینا دخترش را عروس می کند.
• رکسانا، زن همسایه که جوان و باردار است و به تازگی به ساختمانی که طاهره و خانواده اش در آن سکونت دارند اسباب کشی کرده است.
• خانم بردباری، منشی شرکتی که امیر، همسر طاهره در آن به عنوان مهندس معمار مشغول به کار است.
• لیلا، دوست طاهره، که زنی مطلقه است و در زندگی زناشویی اش در همسایگی طاهره زندگی می کرده است و اکنون در مغازه ی لباس فورشی مشغول به کار است.
• خانم دزفولی، مسئول کلاس شعر.
• مرد همسایه، که میان سال است و در آپارتمان روبه رویی خانه ی طاهره که مشرف به پنجره ی آشپزخانه است به تنهایی زندگی می کند.

 

به همین سادگی

در این بخش تلاش شده است با روایت کردن تکه هایی از داستان به شکلی غیر خطی و تحت عنوان چند تیتر، خوانشی فمینیستی از فیلم ترتیب داده شود:

لطفاً مزاحم نشوید[1]

ویرجینیا وولف در کتاب معروف خود با عنوان "اتاقی از آن خود"  به شکل جدی به وضعیت نابرابر و گم نام زنان در عرصه های مختلف تاریخ و  به خصوص ادبیات پرداخته است. او از فقدان یک اتاق کار به خصوص که در مالکیت زنان باشد سخن می گوید و تصریح می کند که زنان برای ورود به عرصه ی نوشتن هم پای مردان به فضای اختصاصی مناسب این کار و نه آشپزخانه و اتاق خواب، احتیاج دارند.

به همین سادگی نیز، طاهره را در موقعیتی نابرخوردار از این اتاق نام برده به تصویر می کشد. در فیلم ما با یک مزاحمت گسترده نسبت به زندگی یک زن مواجه می شویم. مزاحمتی  که سراسر در توجیه این ایده است: "زنان به عنوان موجوداتی تصویر می شوند که در جهت هدف های ویژه شان عمل نمی کنند بلکه وظایف اطلاع رسانی، تنظیم، تسهیل و تعدیل خواست ها، کنش ها و درخواست های دیگران را انجام می دهند." ( ریتزر، 1389: 504)

در دقایق ابتدایی فیلم، زن پس از پهن کردن لباس های شسته شده روی پشت بام ایستاده است و به دوردست نگاه می کند. خانم همسایه که اتفاقاً تازه هم به آن ساختمان اسباب کشی کرده است با او وارد دیالوگ می شود و طاهره از خلوتش بیرون می آید. زن را همراهی می کند و به خانه می رود.

تکان خوردن دوم مربوط می شود به زمانی که طاهره در حال جمع کردن چمدانش برای رفتن به سفری چند روزه به خانه ی پدری است. بهجت خانم در می زند و از طاهره می خواهد که برای جشن عروسی دخترش به او مقداری ظرف قرض بدهد و چند دقیقه ای هم به خانه ی آن ها در طبقه ی بالا برود. گویا طاهره با وجود کم سن و سالی اش نسبت به بهجت خانم، زنی قابل مراجعه در امور خانه داری است.

مزاحمت سوم مربوط می شود به مردی که از سمت همسر طاهره زنگ خانه ی آن ها را می زند تا نقشه های امیر را از خانه به شرکت ببرد. این بار هم همه چیز به خوبی خاتمه می یابد. در این سناریو، همه از قابل اتکا بودن این زن به نوعی سوء استفاده کرده اند. طاهره معتاد به کمک کردن است. این روز فیلم شده از زندگی او، یک روز کاملاً معمولی نیست. او کمی برآشفته است و تمام روز را در انتظار بازگشت همسرش در خانه برای گرفتن جشنی کوچک به مناسبت سالگرد ازدواجشان سپری می کند. اگرچه به نظر می رسد این جشن هم در راستای عادت کردن طاهره به وظیفه ی خوب بودن و منظم بودن در همه ی امور است، چرا که او دلگیر است و ناراحتی اش را می توان در گوشه و کنار نگاه ها، دارویی که مصرف می کند و شعری که می نویسد دید.

مزاحمت ها تا پایان فیلم این زن خسته از روزمره را رها نمی کنند تا جایی که برنامه ی رفتن به خانه ی پدری اش را به هم می ریزند. برای درمان این آشفتگی و اندوه طاهره دوبار با "حاج آقا"، روحانی قابل اعتمادی که قرآن باز می کند و استخاره می گیرد؛ تماس می گیرد و هر بار زمان، زمان مناسبی نیست. روزهای ناکوک نمی خواهند هیچ یک گامی در جهت لبخندی روی لب این زن باشند. ناکامی در دل تمامی ندارد برای این زن.

در مقابل آشپزخانه و بچه ها، لباس ها و غذاها و دستمال کشی ها تنها شعر است که کمی به حال و هوای خود طاهره شباهت دارد. جایی که از آن به بیرون می گریزد و خودش می شود. جایی که حرف می زند و حرف دلش را می زند. او واضحاً جای خودش را در این زندگی گم کرده است، اگر قبول کنیم که از ابتدا جایی به او داده باشند. اما همان طور که بیان شد، نوشتن شعر به عنوان تخصص این زن، به شرایطی احتیاج دارد که مهیا نیست. اتاق کار و ساعت هایی که باید به این مقوله اختصاص داده شوند در زندگی طاهره وجود ندارد هرچند در سناریو ، محلی شبیه فرهنگسرا وجود دارد که در آن کلاس های مختلف هنری از قبیل کارگاه شعر، برگزار می شود که زن حرف های جدی بیرون از خانه اش را برای شنیده شدن به آن جا می برد. اما حضورش در آن کلاس ها نیز خالی از خجالت و وقفه نیست و این در حالی است که تنها چیزی که در این روزها برای خودش می خواهد، چاپ شدن شعرهایش به واسطه ی کمک های مؤسسه است. با این حال در آخرین جلسه ی شعر کارگاه شرکت نمی کند. به قنادی می رود و برای مناسبتی که اکنون خیلی هم از اتفاقش راضی نیست-ازدواج- کیک می خرد. دلش نمی رود یا نمیداند که باید برای روی آن نوشته ای سفارش بدهد. آرزو حالا از مدرسه تعطیل شده و در خانه ی شلوغ همسایه مانده است، بعد از برگشتن مادرش با او به خانه نمی رود. زمانی که طاهره در حال گرم کردن غذا برای ناهار است  آرزو با چند دختربچه ی دیگر وارد منزل می شود و مزاحمتی دیگر، صدا و تصویر تلویزیون همیشه روشن در خانه را که مادر گاهی به آن توجه می کند قطع می کند. بعد از آرزو نوبت به علی می رسد که با جوجه هایی کوچک وارد خانه می شود و مادرش را عصبانی می کند.

"پژوهش های فمینیستی نشان می دهند که زندگی زنان خصلتی تصادفی دارد و آن ها گرفتار برنامه هایی در زندگی شان می شوند که بر اثر دخالت حوادثی چون ازدواج، شرایط کاری شوهر، تأثیر پیش بینی ناپذیر کودکان بر طرح های زندگی، طلاق، بیوه شدن، و ناپایداری مشاغل زنان مزد بگیر، پیوسته دستخوش تغییر و تحول می گردنند." ( همان: 504)

زن، ساعتی از آن خود ندارد. همه اش زمانی است که تقسیم شده است. بچه ها، همسایه ها و همسرش، همگی در زمان او شریک شده اند. شراکتی که هویت اصلی فرد صاحب زمان را به نفع شرکاء مصادره می کند. شراکتی که از طاهره یک مادر، همسایه و همسری کدبانو ساخته اند بی آن که لحظه های خلوت شعر و آوازش را به رسمیت بشناسند.

دختران دشت، دختران انتظار[2]

"...مشارکت اجتماعی و حضور زن در عرصه ی حیات "بیرونی" و به دست آوردن نوعی "شخصیت اجتماعی"... شرطی ضروری برای حیثیت (پرستیز) خانوادگی، به ویژه در اقشار متوسط و بالای شهری در می آید. این حیثیت در جامعه ی مدرن باید از خلال حضور زنان در کالبد اقتصادی(مشاغل) و سپس در کالبدهای اجتماعی-سیاسی بروز کند" (فکوهی، 270:1385)

طاهره اما تمام وقتش را ناگزیر صرف خانه، همسر و فرزندانش می کند و با این همه این ها که او را از شعر به عنوان عرصه ی مورد علاقه و قابل تبدیل به حرفه ی او بازداشته اند، جایگاه اندرونی سنتی اش را به رسمیت نمی شناسند. این زن توانسته است همراه با ورود به شهر و عوض شدن ارزش های حاکم بر محیط زندگی اش خود را مطابق موقعیتی که برای او و خانواده اش پرستیژ بیش تری به همراه دارد، تغییر بدهد و در عین حال به وظایف خانه اش هم برسد؛ چرا که منطقاً این همه با هم در شرایط وی نشدنی است.

 در واقع طاهره مدام در مقایسه است، مقایسه با تصویری که او را در بند می کشد و آزارش می دهد چرا که این تصویر "دیگری" مورد پذیرش همگان است. همگانی که در "شهر" زندگی کرده اند و از "آموزش" و "سبک زندگی" متفاوتی بهره مند بوده اند و امروز به عنوان گروه نرمال و مرجع مورد تأیید اکثریت قرار گرفته اند. اکثریتی که موقعیت او را به عنوان یک همسر و حتی مادر به خطر انداخته اند. موقعیتی که به واسطه ی مشابه دیگری نبودن و حتی در راستای آن نبودن، نا امن شده است و زن را به واکنشی عصبی وا داشته است: ترک خانه و کاشانه ای که جای خود را در آن گم کرده است.

از نمونه های این عدم تأیید می توان به برخود سرد فروشنده ی مغازه ی قنادی با زنی که آن را بیش از حد سنتی و غیرقابل اعتنا در می یابد اشاره کرد. پیرمردی که جلوی دستگاه کارت خوان مقابل بانک هم ایستاده است، او را که کارتش را دستگاه قورت داده است-همسر طاهره رمز کارت را عوض کرده و به او اطلاع نداده است- جدی نمی گیرد و از بالا نگاه می کند. اما نقطه ی عطف این مقایسه با دیگری را می توان در نگاه آرزو و علی دید که هر بار مادرشان را به خاطر سنتی بودن کم تر دوست می دارند.

در سکانسی از فیلم، علی و مادرش در اتوبوس شرکت واحد به سمت کلاس زبان پسربچه می روند، علی از مادرش می پرسد که چرا آن روسری قرمزش را سرش نمی کند؟ گویا روسری قرمز، در مقابل رنگ های مرده و تیره ای که در لباس های مادرش می بیند می تواند یک نقطه ی روشن باشد. نقطه ی روشنی که مادرش را هرچه بیش تر به زنی زیبا با معیارهای امروزی، زنی شبیه مادران دیگر دوستان هم کلاسش بدل می کند. علی اصرار دارد که از این به بعد تنهایی به کلاس زبان برود و یا حداقل مادرش با او داخل نیاید، او هرچه بیش تر در این جملات می خواهد مادرش را پنهان کند تا احتمالاً مورد تمسخر یا نگاه های معنی دار هم کلاسی هایش قرار نگیرد.

آرزو کم تر از علی این عرصه را مستقیماً به رخ مخاطب می کشد اما دختربچه هم در زمانی که مادر سعی می کند اصول خانه داری به او یاد بدهد، می گوید که وقتی بزرگ شود آشپزی کردن را با سفارش غذای بیرون عوض می کند. رکسانا، خانم همسایه ی جدید هم که جوان و نسبتاً متجدد است، در آسانسور به طاهره نگاه می کند و می گوید که دستی به ابروها و صورتش بکشد و این آیا به این معنی نیست که شبیه آن چیزی باش که از تو انتظار می رود؟ زنی آراسته که در معرض دیده شدن و قضاوت با معیارهای زن متداول تولید شده در زندگی روزمره ی شهری است؟

اما مهم تر از همه ی این ها مقایسه ای درونی است که از سمت خود زن صورت می گیرد. مقایسه ای که اصلی ترین احساس ناامنی را به او منتقل می کند و آن قرار گرفتن طاهره در کنار همکار شوهرش، خانم بردباری است. ما خانم بردباری را از روی صدایش می شناسیم. او شغلی رسمی دارد، با اینترنت کار می کند، انگلیسی بلد است و مهم تر از همه اجازه دارد گوشی امیر، همسر طاهره را جواب بدهد. خانم بردباری نمونه ی کامل یک دیگری پذیرفته شده است که قوی و پابرجا می تواند طاهره را از جایی که به شکل نصفه و نیمه به حق خودش مصادره کرده است، براند و بیرون کند.

طاهره مدام خودش را توی سینک ظرفشویی و محفظه ی لباس شویی جای می دهد و در این میان به شکلی تکرار پذیر آوازهای محلی می خواند و بیرون میزند. شعر می نویسد و بیرون می زند. به لوستر نگاه می کند و بیرون می زند. تماس با او زندگی چیزی متفاوت از یک زندگی معمول است و این نامعمولی به نفع از بین بردن نظمی پنهان به شکلی پنهان او را دارد از زندگی اش بیرون می کند. زندگی ای که مال او نیست و این بیرون شدن در واقع برگشتن به درون است، درون روستا یا خانه ای که او آموزش دیده ، زندگی کرده، شناخته شده و شناخته است.

در مقابل خط کشی که طاهره هر بار با آن مقایسه می شود ما با گذشته ی او و توانمندی های خاصش آشنا می شویم که معیارهای متفاوتی با ارزش های زندگی روزمره ی یک زن شهری دارد. او در سکانسی از فیلم که پس از طوفانی خانگی اتفاق افتاده است، یعنی وقتی که طاهره بچه ها را برای اولین بار در فیلم شماتت کرده است، به اتاق علی می رود تا با سینی کیک و شیر با او آشتی کند، پسربچه چراغ را خاموش کرده است و در زیر تخت به بازی مشغول است. او مادرش را به این بازی دعوت می کند و طاهره طبق درخواست پسربچه، با تفنگ اسباب بازی به یکی از دورترین سربازهای چیده شده در زیر تخت شلیک می کند. پسر بچه با شگفتی مادر خود را که کمتر اعتمادی به او دارد، تشویق می کند و سپس طاهره از زندگی در روستا برای علی می گوید. از زمانی که او به ییلاق می رفته و با یک تفنگ واقعی به خوبی شلیک می کرده است. روزهایی که پسرهای فامیل فقط حق داشته اند سوار یابو و الاغ و قاطر شوند و او، اسب سوار می شده است.

در این جا مطرح کردن این پرسش ممکن است بهتر به درک مطلب کمک کند که "چطور سبک زندگی و جهان بینی طاهره در این داستان به حاشیه می رود و عنوان "سنتی"-با ارزش گذاری منفی- به خود می گیرد؟ و چرا زن پذیرفته شده ای مثل خانم بردباری(منشی شرکت امیر) از این که نمی تواند تیر اندازی کند یا با زبانی محلی حرف بزند بر خود نمی لرزد و تحقیر نمی شود؟  چطور  این مقایسه همیشه برای زن به اصطلاح مدرن، یک بازی برنده برنده است؟

بی شک ما به دنبال پاسخ هایی که تنها به شکل کارکردی به این سؤال جواب می دهند نیستیم. تلاش من بر این است که از لنز فمینیست های پسامدرن به مسئله نگاه کنم. آن ها با زیر سئوال بردن دیگری مردانه ای که فروید، لکان و امثال آن ها در نظریه های روانشناسی برمی سازند و آن را معیار مقایسه ای برای ارزش گذاری هایشان قرار می دهند، به مبارزه برمی خیزند و جدا از تأکیدی  که بر جنسیت ساخته شده در مقابل جنسیت برخواسته از جسم دارند، از امکان های جسمی و ذهنی زنان در مقابل مردان سخن می گویند.

به عبارت دیگر، آن ها معتقدند که مردان تنها شکل کامل و بی نقص موجود در طبیعت نیستند و نباید زنان را با معیارهای جمعیت مذکر سنجید. هر یک از این دو به واسطه ی تفاوت هایشان باید با خط کش های خاص خودشان سنجیده شوند و روابط هژمونیک مرکز-پیرامونی بین دو جنس باید جای خود را به روابط هم سطح و هم سنگ بدهد.

در این داستان کم تر از کلیشه ی کلی سلطه ی دیگری مذکر  نسبت به مؤنث صحبت به میان می آید و حداقل این متن، سعی داشته و دارد که "زنان مسلط بر زنان" را که الگوهای دست ساز تفکر جامعه ی مردسالارند، به نقد و واکاوی بکشد. انگشت اشاره ی این متن درست در حال نشان دادن مفهومی به نام "بازتولید مردسالاری نهادینه شده در زنان است". در این جا پای این پرسش به میان می آید که "آیا الگوی زنی که بر زنان مسلط می شود، لزوماً زنانه است؟"

در پاسخ به این پرسش باید به تأیید سخنان فمینیست هایی هم چون ایریگاری، سیکسو و کریستوا برخاست. آن ها مدام در فکر اثبات این اندیشه اند که زن بودگی و مردبودگی را باید فارغ از جسم و بیولوژی بررسی کرد و آن عنصری را که زنان را زن و مردان را مرد می کند باید در آموخته ها، فرهنگ و اجتماع جستجو کرد.

به طور مثال می توان سوال کرد که آیا رکسانا، همسایه ی طاهره واقعاً در کنه اعمال به اصطلاح زنانه اش، واقعاً زن است؟ یا بهتر بگویم، رکسانا در کدام موارد برای پاسخ گویی به خواسته ای درونی در جهت ارضای نیازهای انسانی اش شبیه "خود"ش رفتار می کند؟ خودی که کم تر ساخته و پرداخته ی ساختارهای جامعه ای مرد سالار است؟ او که زنی باردار و درگیر یک روز سخت در حال اسباب کشی است نگران جوشاندن بیگودی هایش برای مراسم عروسی دختر همسایه در ساختمان است و به طاهره هم می گوید که بیش تر به سر و وضع خود رسیدگی کند.

وقتی طاهره غرق دنیای خود شده است و در حال کاویدن زندگی اش برای پیدا کردن جایی است که متعلق به خود او باشد، چه ایرادی دارد که یادش برود به ابروهایش رسیدگی کند؟ چه چیزی جز به خطر افتادن هرچه بیش تر جایگاه او در زندگی همسرش او را به خود آرایی در ساعات پایانی شب وا می دارد، آن هم شبی که پس از روزهای نه چندان خوبی سرازیر شده است؟ طاهره به خاطر رعایت نکردن معیارهای زندگی یک زن شهری که هر چه بیش تر از اندورنی به محیط عمومی وارد شده است، خود و زندگی اش را در خطر احساس می کند و البته که حقیقت موضوع همین است.

 

لحظات تأیید

در مقابل زنانی که به اصطلاح، دست پرورده ی ساختاری مردانه اند و جدای از شکل زیستی حیاتشان در حال تبدیل شدن به مردان در نوع اندیشه اند، می توان به مردانی هم اشاره کرد که زندگی زنانه تری نسبت به هم نوعان مذکرشان دارند. "به همین سادگی" در چند لحظه ی نسبتاً کوتاه، ما را از خلال پنجره ی آشپزخانه ی خانه ی طاهره، با مردی میان سال آشنا می کند که به واسطه ی زندگی مجردی اش، به تنهایی از پس امور مربوط به خانه برمی آید. طاهره می بیند که او  آشپزی و جارو کردن را خودش انجام می دهد و هر بار این صحنه ها را با کنجکاوی تماشا می کند تا این که در سوپری محله شان ملاقاتی بین این دو رخ می دهد و زن درباره ی نحو طبخ ماکارونی و انتخاب چای مرغوب از دانشی که در سال های خانه داری اش اندوخته او را بهره مند می کند. مرد توصیه های طاهره را در دفترش یادداشت می کند و "خانه داری" کسالت بار او را از منظری ارزشمند نگاه می کند. حرفه ای که فوت و فن دارد و می تواند برای خودش کتابی حاوی دستورالعمل ها تدوین کند.

اما این لحظات خوشایند برای طاهره به این دیدار کوتاه ختم می شود و زن در ساعت های شام، مرد را از پنجره می بیند که دارد ماکارونی پخته شده با دستور طاهره را می خورد و حالتی رضایتمند دارد. شاید این تأیید از جانب دیگری قدرتمند و نیز رجوع کردن مکرر همسایه ها به او برای گرفتن کمک و نظرش باشد که او را به چیزی که هست مطمئن می کند تا در لحظات پایانی فیلم در پاسخ به پرسش "کجایی امیر"، بگوید که "من این جا هستم" و خانه را ترک نکند.

 

 

 

 

نتیجه گیری

 

"خانه خیلی روشن است.

و چلچراغ، بی شکوه و خاموش

 در انتظار شب.

شاید دیده شود، امشب."[3]

"به همین سادگی" نگاهی انتقادی به وضعیت زندگی روزمره ی زن خانه دار و اندیشه های مردسالار هدایت گر زیست حیات او دارد. روایت از چلچراغ، روایت از زنی است که نمی داند کجای یک زندگی ایستاده است و مورد بی توجهی عمومی قرار گرفته است.

 طاهره آن چنان سرکوب شده است که حتی گلایه و شکایتش شکل شوریدن و مبارزه ندارد. او می خواهد چند روزی را بی هیچ اسمی و نه به نام قهر، به خانه ی پدری اش برود و خودش نیز از جزئیات این سفر آگاه نیست؛ چرا که درباره ی آن حتی به خودش هم اعتراف نکرده است. سکوتی که به زعم فوکو از زبان آغاز می شود. "سکوت هایی که به ضرب حرف نزدن، سکوت را تحمیل می کنند. سانسور." (فوکو، 1391: 23)

بعد از این که علی به او می گوید که نمی خواهد با او به کلاس زبان برود، به یک دوست قدیمی سر می زند و  در چرایی این که کفشش بعد از سال ها هنوز نو مانده است- کفشی که لیلا به او فروخته و ادعا می کند چون جنس خوبی داشته خراب نشده- از تنهایی اش با او می گوید: "...منم که جایی ندارم برم. کسی هم که جایی نمی ره، کفشش نو می مونه."

اما این تنهایی، روزمرگی، دیده نشدن و کسالت از کجا می آید؟

"...چیزی که به زندگی تمامی زنان شکل می دهد، انتظار رفتار مناسب جنسیتی، اعتقاد به ضرورت وابستگی زنان به مردان و این تصور است که اوج رضایت زنان در ازدواج و مراقبت از شوهر و فرزندان خلاصه می شود. این مفروضات عامل مهم فرودستی زنان و بهره کشی از ایشان و علت از دست رفتن کنترل زنان بر منابع مالی است." (آبوت و والاس، 1391: 76)

بنابراین طاهره بیش از هر چیزی یک کدبانوی خانه دار وابسته به موقعیت امیر است پس نه خودش، خودش را به عنوان یک شاعر می شناسد و نه اطرافیانش. از طرفی شاعری، خود به عنوان یک شغل، پیشه ای مورد سئوال است چرا که کم تر درآمدی از آن حاصل می شود. این در حالی است که امیر، توی خانه برای نقشه هایش که تولیدات حرفه ی او هستند کمدهایی را اشغال کرده است و البته با زنانی سر و کار دارد که بر خلاف همسرش آن آداب مربوط به زندگی یک زن شهری مدرن را رعایت می کنند : حضور در عرصه ی عمومی، اشتغال، آموزش و رابطه با بدن. بر طبق این موارد، جایگاه شخصیت اصلی "به همین سادگی" به خطر افتاده و بی ارزش تلقی می شود.

 لازم به ذکر است که مجریان این مجازات پس از مردان، زنانی هستند که آموزه های جامعه ی مرد سالار را در خود نهادینه کرده اند: یاد دادن سرخ کردن بادمجان ها و چیدن کشوی فریزر به آرزوی 8 ساله از سمت مادر، زود شوهر دادن مینا دختر بهجت خانم، صدای مادر طاهره که در پیغام تلفنی پخش می شود و از تصمیم ناگهانی دخترش به تنهایی به روستا نگران و آشفته است، تن دادن شبانه روزی به امور خانه و خانه داری در کنار حاشیه ای شدن نقش طاهره ی خانه دار که نتوانسته است طبق وظیفه ی مقرر یک زن "شهری شده" به مزیت های حاصل از ورود به عرصه ی عمومی اقتصاد و اجتماع دست یابد؛ علت اصلی گلایه های زنانه در این داستان اند و به راستی زنان خواسته یا ناخواسته هم پای مردان این ساختار نابرابر را تولید و تشدید می کنند.

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع

 

• آبوت، پاملا و والاس، کلر (1391)؛ جامعه شناسی زنان. ترجمه منیژه نجم عراقی، چاپ هشتم؛ تهران: نشر نی.
• ریتزر،جرج (1389)؛ نظریه ی جامعه شناسی در دوران معاصر. ترجمه محسن ثلاثی. چاپ پانزدهم؛ تهران: انتشارات علمی.
• فکوهی، ناصر (1385)، پاره های انسان شناسی، مجموعه مقاله های کوتاه ، نقد ها و گفت و گو های انسان شناختی، تهران: نشر نی.
• فوکو، میشل(1391)؛ اراده به دانستن. ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، چاپ هفتم؛ تهران: نشر نی.
• وولف،ویرجینیا ؛ اتاقی از آن خود. ترجمه صفورا نوربخش. تهران: نشر نیلوفر.
• فیلم داستانی "به همین سادگی" به کارگردانی رضا میرکریمی، 1386.

 

 

[1] نام یک فیلم سینمایی ایرانی از محسن عبدالوهاب که در سال 1388 ساخته شد.

[2]  سطر اول شعر "از خم قلب آبائی" احمد شاملو.

[3] شعری که طاهره در دقایق پایانی فیلم با خود زمزمه می کند.