میان لارنس الیویه و اورسن ولز

کنت برانا از آن دسته نوابغی است که شخصیت حرفه یی اش در منگنه انتخاب استراتژی فیلمسازی اش گرفتار آمده و هر لحظه که خود را از آن منگنه رهانده، آثار درخشانی خلق کرده است. فیلم هایش برای راه یافتن به حافظه بیننده نیازمند گذشت زمان اند و در میان هر اثر تاثیرگذارش آنقدر کارهای متنوع هست که یافتن خط ارتباطی دقیق میان او و بینندگانش را دشوار می کند. به هر حال، او یک شکسپیرین بالفطره است؛ اما زمانی که تکنیک های شکسپیری را به شکلی ته نشین شده در فیلم های غیرشکسپیری اش به کار برده، موفقیت بیشتری به دست آورده است.
شخصیت او به عنوان یک کارگردان خلاق در دل همین تناقض غریب و در کانون همین بحران پیچیده در انتخاب دستمایه کارهای او شکل می گیرد و طبعاً بینندگان فیلم هایش را هم به دردسر می اندازد. اگر بخواهیم کمی واقع بین باشیم، باید بگوییم هیچ کس یک ایرلندی اهل تئاتر و معتقد به اصول بنیادین نمایش را که انگلیسی را با حداکثر غلظت و لهجه حرف می زند و بینندگانش را مدام به آثار شکسپیر رجوع می دهد، دوست ندارد (خودمانیم، شانس یک گنگستر نیویورکی که مدام فحش می دهد و آدامس می جود و آدم می کشد، برای دلبری کردن از بیننده این سال و زمانه بیشتر نیست؟) و همین نکته باعث می شود کنت برانا یک فیلمساز همواره «محترم»، اما با فیلم هایی نادیدنی باقی بماند. حال آنکه اگر حوصله دیدن فیلم های او وجود داشته باشد، نتیجه یی که عاید تماشاگر می شود به مراتب بیشتر است. فیلم های او آنجا که بسیار به سنت های صحنه نمایش وفادارند، چندان زیبا به نظر نمی رسند. اما زمانی که از این مرز می گذرند، بدل به فیلم هایی می شوند صاحب سبک بصری خاص، با ویژگی هایی چون طراحی دقیق، فیلمنامه، کارگردانی و طراحی صحنه فوق العاده و در نهایت، اثری پخته و خالص که می تواند آرزوی هر فیلمسازی باشد. طی بیش از دو دهه فیلمسازی، کنت برانا همواره بر لبه باریک این تناقض حرکت کرده و بینندگانش را به این سو و آن سو کشانده است؛ از یک سو فیلمسازی که منطق تئاتر را با خود به سینما آورده و از سوی دیگر، کارگردانی تجربه گرا که در ژانر های مختلف تجربه اندوخته و در هر یک از آنها، نمونه یی قابل توجه عرضه کرده است. حالا که به حافظه مان فشار می آوریم، تجربه های او را در عرصه نئونوآر های اوایل دهه ۹۰ (و در یکی از پخته ترین آنها یعنی دوباره مرده) و ملودرام های معاصر با طنزی غم انگیز (مثل دوستان پیتر) و حتی در کارهای تجربی غافلگیرکننده یی چون قصه شب نیمه زمستان به روشنی به یاد می آوریم. با این حساب، دیدن نسخه ماهرانه و تکنولوژیک بازرس که بیش از سه دهه قبل توسط جوزف منکیه ویچ ساخته شده و مشاهده تجربه یی منحصر به فرد از کارگردانی برانا و ساختن فضایی تازه برای نمایش دغدغه های کهنه نشدنی هرولد پینتر نباید چندان هم غیرمنتظره و غافلگیر کننده جلوه کند.
پس از موفقیت هنری پنجم، کنت برانا با یک رویکرد غافلگیرکننده به سراغ تجربه یی غیرشکسپیری رفت. دوباره مرده (۱۹۹۱) به نوعی در ادامه موج «نئونوآر» قرار داشت؛ موجی که با فیلم های پرسر و صداتر و کم مایه تری راه افتاده بود و فیلم کنت برانا عملاً میان شان گم شد. با این فیلم، برانا با رویکردی مشابه اورسن ولز در نیمه دهه ۱۹۴۰ کوشید تا فیلم هایی در دل جریان اصلی سینمای امریکا و در قالب های شناخته شده تولید کند. اما نگاهی که برانا به ژانر داشت، به رغم پایان خوش تحمیلی اش به مذاق بیننده امریکایی خوش نیامد. دلیلش کاملاً روشن بود؛ فضایی که با فیلم هایی چون پستچی همیشه دو بار زنگ می زند(باب رافلسن) و حرارت تن (لارنس کزدان) شکل گرفته بود و با غریزه اصلی پل ورهوفن ادامه می یافت، فیلم متفاوت کنت برانا با رفت و برگشت هایش بین واقعیت و سینما، استفاده از سیاه و سفید و رنگی و پیشبرد داستان در دو مقطع زمانی مجزا، به رغم قابلیت هایش نمی توانست دل کسی را به دست آورد. مشکل اصلی دوباره مرده در وفاداری اش به الگوهای قدیمی ژانر خلاصه نمی شد. فیلم او بیش از آنکه رسم زمانه را مد نظر قرار دهد، به روانشناسی و شخصیت پردازی توجه داشت و با مکث بر تیپ های آشنایی چون آهنگساز، زن مرموز (در اینجا ازیگر)، هیپنوتیست متقلب و نویسنده مقالات جنایی و پلیسی، راهی پیچیده و تار عنکبوتی از مناسبات شکل دهنده جنایت پدید آورده بود. در نتیجه، نخستین تجربه فیلمسازی برانا در امریکا گرچه به لحاظ کیفی نسبتاً موفق بود، اما ادامه کار او در هالیوود را ناممکن ساخت.
برانا را به عنوان بازیگری آزموده و موفق در فیلم های خود و دیگران به یاد می آوریم. از این نظر و نیز برداشت های کمابیش اثرگذارش از آثار شکسپیر او را با لارنس الیویه قیاس کرده اند که استنباط چندان نابجایی نیست. به خصوص که با نخستین فیلمش یعنی هنری پنجم، راهی تازه در معرفی سینمای بریتانیا باز کرد. استفاده از راوی مستقیم و پرداخت حرفه یی برانا در مقام کارگردان و بازی سبک دار و قدرتمندانه اش در نقش اصلی، تنها نکات برجسته فیلم نبود. هنری در فیلم برانا به نوعی فرزند زمانه خویش هم هست.
از زاویه یی دیگر و همخوان با شرایط زمان که به فیلم بنگریم، هنری نماینده نسل جدید و غیرسنتی بریتانیا هم هست، نسلی که از بند تقیدات سنتی عصر تاجر رها شده و همگام با اروپای متحد، خواستار تجربه های جدید و فتح قله های تازه است. به یک معنا، دیدگاه فیلمساز نسبت به متن شکسپیر نه تنها به برداشت های نوگرایانه راه می دهد که گرایش های زیبایی شناسانه را همپای رویکرد جامعه شناختی سازنده اش به نمایش می گذارد. از این جهت، سبک بصری و گستره فکری کنت برانا از منش سنتی لارنس الیویه پیش می افتد و عرصه هایی تازه را درمی نوردد. همین گرایش سبب شد برانا ۲۹ ساله را اورسن ولزی دیگر بدانند و رویش حسابی جداگانه باز کنند. گرایش شکسپیری در کار او، بیش از آنکه عنصری تحمیلی باشد، تنها یکی از خصلت های آثار چندوجهی او را نشان می دهد. دیدگاه اجتماعی برانا نسبت به عصر تاچریسم در ملودرام طعنه آمیزش یعنی دوستان پیتر (۱۹۹۲) در درونمایه فیلم گسترده است بی آنکه نیاز چندانی به حضور واضح اش وجود داشته باشد. فیلم گویی پاسخی هوشمندانه به تجربه هالیوودی پیشین برانا یعنی دوباره مرده محسوب می شود. این بار، کارگردان در پروژه یی ارزان قیمت، به عنوان تهیه کننده پا به میدان می گذارد و با آزادی کامل، یکی از بهترین فیلم هایش را می سازد. از همان نمای عنوان بندی این اثر مهجور و فوق العاده درمی یابیم که در فاصله دهه غم انگیز ۱۹۸۰ چه اتفاقاتی افتاده است و آن گروه نمایشگر جوان و پرامید، چطور ۱۰ سال بعد در قالب آدم هایی آرمان باخته و نومید دوباره دور هم جمع شده اند و می کوشند حل شدن شان در جامعه بی هنر و آزمند را با استدلال هایی که حتی خودشان را نیز راضی نمی کند، لاپوشانی کنند. فیلم سرشار از این طنز تلخ و اجتماعی عمیق است و صدالبته هرگز لایه های روانشناختی شخصیت های سرگشته اش را از یاد نمی برد (بی آنکه مجبور باشد به سبک وودی آلن برای مدتی هم که شده به تقلید واضح و سطحی ایده های برگمان بپردازد). فیلم با لحنی دوگانه میان سلسله یی از گفت وگوهای طعنه آمیز و خشن به نقطه اوج خود می رسد؛ جایی که پیتر دوستانش را از مرگ قریب الوقوع خود آگاه می کند و به تنش های عذاب آور و رو به تزاید میان همکاران پیشین اش پایان می دهد. شخصاً بازی کنت برانا در نقش اندرو (نویسنده آرمانگرای ۱۰سال پیش که حالا به شغل شریف و پردرآمد آشغال نویسی در هالیوود مشغول است) را در این صحنه بسیار می پسندم. او این موقعیت را با رویکردی متظاهرانه به تصویر می کشد و گریه اش بیش از آنکه ملودراماتیک باشد، طعنه آمیز و از جنس شخصیت دوگانه اوست. بازی او در این نقش کارکردی فرامتنی هم دارد و گویی فیلمساز با بازی این نقش، به موقعیت مضمحل و لرزان هنرمندان بلندپروازی چون خود او اشاره می کند و تنها راه حلی که به ذهن گروه می رسد، تکرار دوباره تکه یی از نمایش های ۱۰ سال پیش است؛ جایی که طنز و نوستالژی زیر سایه مرگ پیتر رنگ می بازد و طبق سنتی قدیمی، راه نجات را در «نمایش» جست وجو می کند. هرچند فیلم (چنان که از نامش پیداست) به دنبال دوستان پیتر می گردد و سرنوشت پیتر تنها در حکم بهانه یی است برای پرسه یی شوخی/ جدی در دنیای هنرمندان ورشکسته. با آنکه فیلم با لحن و به فرم نمایش های کمدی آغاز می شود، اما در نهایت به القای حسی فراتر از آن توفیق می یابد. بسیاری از منتقدان، دوستان پیتر را با لرز بزرگ (ساخته نه چندان موفق لارنس کزدان) مقایسه کرده اند، اما فیلم کنت برانا آشکارا به سنتی اصیل تر تعلق دارد؛ سنتی که بر خلاف نسخه امریکایی، بر مبنایی اصیل و ریشه دار پیش می رود و حال و هوای ملودرام های ملیح اروپایی را به خود می گیرد. سنتی که در آن می توان از پیرنگ های غنی و فضاسازی ملهم از «عروسی فیگارو» آغاز کرد و به نسخه های سینمایی قدرتمندی چون قاعده بازی ژان رنوار رسید. دوستان پیتر در ملاحظه یی دقیق تر، عمیق تر از آن می شود که در ابتدا می نماید.
کمدی های شکسپیری کنت برانا، بار دیگر او را در طبع آزمایی با لارنس الیویه و ارسن ولز قرار می دهد. او در هیاهوی بسیار برای هیچ (۱۹۹۳) و روایت موزیکال و شکست خورده اش از رنج بیهوده عشق( ۲۰۰۰) سعی کرد تا روایت هایی متفاوت (و البته با بودجه یی نسبتاً کم،) از کمدی های شکسپیر ارائه دهد. اما دشواری کار او در وفاداری اش بود. آثاری که می توانستند بر صحنه تئاتر به عنوان نمونه هایی درخور توجه مورد بحث قرار گیرند، بر پرده سینما به نسخه هایی کم رمق و غیرسینمایی بدل شدند که نه قابلیت های سینمایی چشمگیری از خود به نمایش می گذاشتند و نه تاب مقابله با نمونه های مجلل دهه های پیشین فرانکو زفیرلی را داشتند. اوج شکست برانا در این زمینه روایت کشدار و کسل کننده اش از هملت (۱۹۹۶) بود که در زمانی نزدیک به چهار ساعت سعی می کرد سندی قطعی و غیرقابل تردید از وفاداری اش به شاهکار ویلیام شکسپیر ارائه دهد. حاصل،خود یک تراژدی غم انگیز بود که بازی کنت برانا در نقش اصلی توان نجات دادنش را نداشت.ریتم و توالی صحنه ها به نحو آشکاری از نسخه های کوزینتسف و الیویه عقب می ماند و پرده های نمایش بی هیچ نوآوری به هم می پیوستند. در این فاصله، یک تجربه هالیوودی شکست خورده دیگر،کنت برانا را به یک فیلمساز بدنام نزد هواداران جریان اصلی سینمای امریکا بدل ساخت. اسطوره یی که این بار در دستان او به اثری بی رمق تبدیل شد، فرانکشتاین مری شلی(۱۹۹۴) بود. در نسخه جدید فیلم، گرایش محسوس کارگردان به روایتی ملودراماتیک (و حتی شاید بشود گفت سانتی مانتال،) از داستانی ریشه دار در ادبیات گوتیک، خود به معضلی تازه بدل شده بود و این بار نوبت نام هایی چون رابرت دونیرو و هلنا بونهم کارتر بود تا در کوشش ناموفق برای نجات اثری فاقد رویکرد مشخص و مناسب به داستان اصلی، با کنت برانا (در نقش فرانکشتاین) شریک شوند. به بیان ساده تر، فیلم با حذف روح هراس انگیز داستان مری شلی و نزدیکی به ماهیت ملودرام هایی درباره شخصیت های عقب مانده و ناهنجار، دلیل اقتباس از داستان را منتفی کرده و میان خود و جوهره اثر مورد اقتباس فاصله انداخته است.در نتیجه، تنها چیزی که از برداشت سینمایی کنت برانا به یاد می ماند،گریم سنگین دونیرو و استفاده نابجا از تم موسیقی آسمان سرپناه برناردو برتولوچی است که سبب ملال بیشتر بیننده می شود. اما در فاصله دوشکست حتمی یعنی فرا و هملت، فیلمساز جوان بار دیگر به دلمشغولی های محبوب اش باز گشت تا یک جواهر کوچک و درخشان دیگر به کارهایش اضافه کند؛ حکایت نیمه زمستان(۱۹۹۵)نام جذاب خود را از ترکیب دو نمایشنامه رویای شب نیمه تابستان و حکایت زمستانی گرفته اما موضوع فیلم عملاً هیچ ربطی به این دو نمایش شکسپیر ندارد.این فیلم سیاه و سفید هوشمندانه، نعل وارونه تمام برداشت های شکسپیری ناموفق فیلمساز است. این بار بازیگری که آرزویش اجرای هملت است، گروهی نابازیگر ارزان قیمت و بی استعداد را جمع می کند تا در نمایشی محلی، سر و ته یک نسخه من درآوردی از هملت را به هم بیاورند. حاصل، یک کمدی استثنایی و خلاقانه است که با یک تک گویی نفس گیر و زیبا از بازیگر اصلی نمایش (جو هارپر، با بازی مایکل مالونی) آغاز می شود و درمسیر انتخاب بازیگران و یافتن اعضای گروه، فیلم به یک کمدی شکسپیری ناب درباب ورشکستگی هنری در کنار پاکباختگی و عشق به نمایش تبدیل می شود. یک موفقیت بزرگ برای کنت برانای نویسنده در کنارکنت برانای کارگردان. همچنین، ترکیب متناقض و بسیار جذاب موقعیت کمدی این گروه پاکباخته در آوردن مهمترین تراژدی تاریخ نمایش به صحنه،خود اشاره یی به وضعیت این فیلم کم خرج و ماندگار در قیاس با فیلم بعدی کنت برانا یعنی همان هملت جدی چهار ساعته پر طمطراق هم هست. وقتی امکان مقایسه به این شکل غیرعادی ایجاد می شود،شخصیت اصلی حکایت نیمه زمستان را نیز می توان نسخه اغراق شده یی از کنت برانا در دنیای سینما دانست. این فیلم در کنار دوستان پیتر، «غزل هایی در نتوانستن» اند و شگفت آن که بهترین کارهای سازنده شان تا به امروز نیز محسوب می شوند. فیلم هایی که قدرتشان را از روایت دقیق، ساختار منسجم و بیش از همه لحن یکدست و منطقی شان می گیرند. برانا خود در گفت وگویی، حکایت نیمه زمستان را نوعی ستایش نوستالژیک از کمدی های استودیوی «ایلینگ» می داند. اما فرم مدرنی که برای روایت اش برگزیده، آن را از این سطح هم فراتر می برد. همچنان که دوستان پیتر از بیشتر ملودرام های انگلیسی زبان این دو دهه پیش می افتد و جایگاه خود را به عنوان اثری ممتاز حفظ می کند.
بازرس کنت برانا متنی است که توسط هرولد پینتر دوباره نوشته شده و برای تولید در فضایی کاملاً متفاوت با نسخه جوزف منکیه ویچ (با بازی لارنس الیویه و مایکل کین) فراهم آمده است. در نتیجه، نوعی طراحی معین و دارای سبک بصری چشمگیر در این فیلم می بینیم که آن را به شکلی واضح از نسخه پیشین جدا می کند. این بار هم به سراغ دو شخصیت هنری می رویم؛ یک جنایی نویس بالفعل سالخورده، مشهور، پرمدعا و خودمدار به نام اندرو وایک (مایکل کین) در برابر یک بازیگر جوان بالقوه، زرنگ و جویای اعتبار به نام مایلو تیندل (جود لاو). از همان نمای آغازین که جوان ماشین کوچک و ارزان قیمتش را مقابل اتومبیل فاخر اندرو پارک می کند و به این خانه عجیب و غریب نزدیک می شود، درمی یابیم با فیلمی مواجه هستیم که زیبایی شناسی بصری را جدی گرفته است. با ورود به خانه اندرو، این فرض به حقیقت می پیوندد. در همان نما، جایگاه ها از طریق گفت وگوهای «پینتری» مشخص می شود؛
- با قطار چالبری اومدی؟
- نه. با ماشینم اومدم. اوناهاش.
- آها. اون کوچیکه.
- آره. این کوچیکه. نه اون بزرگه.
- آره. ماشین بزرگه مال منه.
اما کار به همین جا ختم نمی شود. یکی از معدود دفعاتی است که یک متن قوی به سرنوشت آثار متکی به متن/ بازی گرفتار نشده و کارگردان در حد یک «سوییچر» ساده نزول نکرده است. در این برداشت تازه، دیالوگ های مهاجم و چندپهلوی پینتر همان قدر تاثیرگذارند که نماهای انتخابی فیلمساز. نماها غالباً با قرینه سازی های دقیق و تقارن های متنوع به نمایش درمی آیند و شیوه روایت به وضوح تحت تاثیر دکوپاژ و فضاسازی منتج از مفهوم کارگردانی منتقل می شود. استفاده از نماهای سرپایین، قاب های غیرمتعارف از دید دوربین های مداربسته، نماهای ثابت تک نفره که با حرکت یکی به جای دیگری فرم خود را حفظ می کنند و بالاخره نماهای هم وزن و هم اندازه در گفت وگوهای جدی تر از طراحی ظریف و دقیق تک تک نماها خبر می دهد. به عبارت دیگر همان چیده شدگی واضحی که در نحوه دیالوگ نویسی پینتر مشاهده می شود، به وضوح در کارگردانی کنت برانا هم به چشم می خورد. با این تفاوت که محل زندگی اندرو (خانه یی که از بیرون ساده به نظر می رسد و از درون مرموز و فوق تکنولوژیک است) به عنوان تنها لوکیشن فیلم به تله یی بزرگ شباهت دارد که برای به دام انداختن مدعیان و خیانتکاران چیزی کم و کسر ندارد. بنابراین دکوپاژ کارگردان هم برای نمایش این مخفیگاه پست مدرن که دم به دم مخوف تر به نظر می رسد، زوایایی را برمی گزیند که فضا را رازآمیز تر نشان بدهد. استفاده گسترده از رنگ آبی در فضای خانه، این رازآمیزی را بیشتر می کند. طبقات ناپیدا و روزنه های دست نیافتنی، در حکم عناصر پیش برنده داستان عمل می کنند و جای خالی زنی را که بهانه اصلی و غایب این دوئل است، به یاد می آورند. فراموش نکنیم که این خانه (و طبعاً این بازی) را زنی که هرگز دیده نمی شود طراحی کرده است. ظرافت کار پینتر در این جاست که به جای معرفی تدریجی زن به شناسایی تدریجی محل زندگی او می پردازد و از طریق نشانه هایی که اندرو در اختیار مایلو قرار می دهد، مگی را بیشتر می شناسیم. در این بازی پیچیده یک نویسنده تمام وقت با یک بازیگر نیمه وقت بر سر یک زن طراح به مبارزه یی غریب می پردازند که سرشار از ذکاوت، شوخ طبعی، هراس و نیرنگ است. در فصل فوق العاده یی که اندرو به مایلو پیشنهاد ربودن جواهرات را می دهد، به دلیل نوع نورپردازی به نظر می رسد که مایلو در جای خود ثابت مانده، اما در عوض اندرو در حال پایین رفتن است. موتیف هایی مثل موسیقی و نورپردازی برای راندن تدریجی مایلو به تله یی که اندرو برایش ساخته، بیشترین نقش را بازی می کنند. هر قطعه از این بازی برای یک صحنه خاص طراحی شده و به همین دلیل بعد از عبور مایلو از هر قطعه اندرو نور صحنه را به حالت اول برمی گرداند. این شیوه متصنع به نحوی آشکار، قابلیت های بصری فیلم را به مثابه لحنی هماهنگ با گفت وگوها قوت می بخشد و در نتیجه معماری خانه در بخش نخست در حکم عنصر وسوسه کننده مایلو درمی آید. نقطه پایان این بخش، جایی است که مایلو بیرون را نگاه می کند و در مقابل تطمیع کنندگی حریف ثروتمندش کوتاه می آید. برتری واضح نسخه برانا نسبت به فیلم قبلی از همین جا ناشی می شود. حالا نماها هم به اندازه گفت وگوها «سخن می گویند» و بر همین روال قدرت متن در کنار اجزای دیگر فیلم جلوه یی مضاعف پیدا می کند. از سوی دیگر فیلم سرشار از لوازم خودنمایانه یی است که زندگی توخالی جنایی نویس پرمدعا و همسر بی وفایش را نشان می دهد. دوربین و کامپیوتر و گوشی های جورواجور برای صحنه سازی مضحک یک دزدی به کار می روند که در نهایت چیزی جز یک حقه بسیار ساده و ابتدایی از جانب اندرو نیست. در پایان بخش اول، طی چند مرحله شاهد تحقیر تدریجی و کامل مایلو هستیم. او به سادگی تاوان حرص و هوس خود را می پردازد و به این دلیل که نمی خواهد حقارت کامل را بپذیرد، بازی تازه یی را با نویسنده شروع می کند و این بار با تحقیر کامل حریف، این بار جانش را از دست می دهد. در این مسیر تازه، حضور مگی را بیشتر حس می کنیم و این بار، نقش مایه ها و مفاهیم مورد علاقه پینتر جای خود را بازمی یابند و عناصری چون عشق، همراهی و دوستی جای خود را به خیانت، حرص و جنایت می دهند.
این بار بازیگر نیمه وقت ما نقش عاشق/ مرده تمام وقت را بازی می کند و جنایی نویس هوشمند ما در جنایتی تمام عیار نقش اصلی را بازی می کند. با دو بازی چشمگیر و استادانه، متن پینتر و کارگردانی برانا به ثمر می رسد و به دو فیلم درخشان برانا، یکی دیگر اضافه می شود. به مانند اغلب کارهای پینتر، تضادهای طبقاتی و جنسیتی در متن اثر تنیده شده و نقش مایه جایگزینی (که نمونه یی از آن را به شکلی دیگر در پیشخدمت شاهد بودیم) در این فیلم نیز حضوری تام و تمام یافته است. بازرس به عنوان نمونه یی قابل تدریس در ریتم، دیالوگ، تداوم و میزانسن برای هر که به سینما دل بسته باشد، چیزی برای عرضه دارد...و هنوز سینما است.

سعید عقیقی

منبع : روزنامه اعتماد