زنان در سرزمین عجایب

●بازیگران زن و بیست‌وچهارمین جشنوارهٔ بین‌المللی فیلم فجر ـ بهمن ۱۳۸۴
در اینکه سینما ذاتاً و در هر شکلی تلاشی گروهی برای اعمال یک سلیقهٔ تعیین‌کننده است شکی نیست. هرکس بخشی از کار را بر عهده می‌گیرد و کیفیت کارش در ارزش نهایی اثر تأثیر می گذارد. اما اینکه این واقعیت ـ مثل همهٔ واقعیت‌های دیگر ـ در ایران شکل خاص خودش را دارد نکتهٔ دیگری است. سینمای ایران سینمای کارگردان‌محور (و نه مؤلف) است. به‌نظر می‌رسد کلمهٔ «تلاش» در اینجا، در بسیاری موارد، تا حد فعالیتی صرفاً فیزیکی تنزل پیدا می‌کند و آن نقطهٔ مرکزی، یعنی کارگردان، مسئول یکهٔ معرکه می‌شود. گویی مسئولیت خلق به‌طورکامل بر دوش او می‌افتد و بقیه به‌سادگی در قالب مجری‌هایی مطیع فرو می‌روند. البته نمی‌شود ریشه‌های عمیق‌تر این مشکل را، که از افق دید محدود بسیاری از دست‌اندرکاران سینمای ایران سرچشمه می‌گیرد، کتمان کرد.
به‌هرحال، بازیگری یکی از حساس‌ترین وجوه فیلم است. به این معنا که بازیگر شاید بیش از همه تحت تأثیر دیگر عوامل فیلم قرار می‌گیرد و هریک از آنها می‌توانند بر نتیجهٔ کار او تأثیر بگذارند. یک گریم نامناسب می‌تواند در کم کردن توجه تماشاگر به بازیگر تأثیری باورنکردنی داشته باشد یا برعکس، شیوهٔ فضاسازی فیلمساز می‌تواند حضور یک بازیگر را به‌صورت بازی کنترل‌شده‌ای موفق جلوه بدهد. برای جلوگیری از اغتشاش نوشته، این عوامل را به‌طورکلی زیر دو شاخهٔ روایی و ساختی تقسیم‌بندی کرد.
فیلمنامه به‌عنوان منبع عوامل روایی، مهم‌ترین عامل تأثیرگذار بر بازیگری است. بخش عمدهٔ کدهایی که برای ارائهٔ بازی‌ای مناسب و خلاقانه لازم است از شخصیت‌پردازی نقش‌ها در فیلمنامه می‌آید؛ جایی که سینمای ایران همیشه در آن ضعف داشته است. نکتهٔ امیدوارکننده این است که سینمای ایران حالا به جایی رسیده که می‌توانیم ادعا كنیم هم از نظر حجم و هم عمق، بین حضور زن و مرد به تساوی قابل قبولی رسیده‌ایم. تعداد فیلم‌هاییِ که زنان در آنها نقش محوری دارند یا پیش‌برندهٔ قصه هستند آن‌قدر هست که مانع از غرغرهای کلافه‌کنندهٔ همیشگی‌مان بشود. اما نکتهٔ مهم‌تر اینکه ضعف‌ها به قوت خودشان باقی است. سوژه‌های تکراری، قصه‌های کسالت‌بار، شخصیت‌پردازی‌های ضعیف و اجراهای ساده‌انگارانه حالا در مورد زنان و مردان به یک اندازه آزاردهنده است. تعداد شخصیت‌های کارشده و به‌یادماندنی به شکل یأس‌آوری اندک است و روبه‌رو شدن با یک فیلمنامهٔ استاندارد، در حد آرزو دست‌نیافتنی جلوه می‌کند. امسال تعداد مردان سردرگم و بی‌هویتی که قصه‌ها هیچ دلیلی برای رفتارهایشان ارائه نمی‌کردند و حتی فیلم موضع روشنی در موردشان نداشت وهمناک بود. تقریباً هیچ شخصیت مردی نتوانست آن‌قدر عمیق و محکم باشد که تحت تأثیر شخصیت حتی شکسته‌بستهٔ زن مقابلش قرار نگیرد.
بهترین فیلم جشنواره را، از هر جنبه، می‌شود چهارشنبه‌سوری دانست. فیلمنامهٔ حساب‌شده و جزئی‌نگر فیلم روابط چهار شخصیت ملموس و چندبعدی را به نمایش می گذارد و تسلط کارگردان (اصغر فرهادی) را بر جزئیات ساختاری بازیگران برای ارائهٔ بازی‌های بهتر یاری می‌دهد. همهٔ بازی‌های فیلم پذیرفتنی و تأثیرگذارند. پانته‌آ بهرام در نقشی نسبتاً کم‌حجم، در قالبی متفاوت با آنچه از او انتظار داریم، ظاهر می‌شود؛ زنی آرام و مسالمت‌جو و مهربان که حواسش به همهٔ آدم‌های دوروبرش هست و قرار است به‌عنوان شخصیت متضاد همسر حمید فرخ‌نژاد، در جریان ارتباطی پنهانی و نامشروع، کمبودهای عاطفی او را جبران كند. پانته‌آ بهرام برای القای چنین حسی، بیش از چهرهٔ متبسم و بشاشش، به نگاه‌های عمیق و طولانی‌اش به آدم‌ها و شرم خوشایندی تکیه می‌کند که در لحن زنگ‌دار و مواج صدایش نهفته است. استیصالش را در صحنهٔ بحث با صاحب‌خانه‌اش و درد کشندهٔ وجودش را در صحنهٔ صحبت با فرخ‌نژاد، با استفاده از همین تمهیدها، حس می‌کنیم و همین‌هاست که باعث می‌شود او را با همهٔ وجود درک کنیم و، به‌رغم رابطهٔ نکوهیده‌اش با مردی متأهل، نسبت به او موضع منفی نگیریم.
ترانه علیدوستی مثل همیشه دوست‌داشتنی است و این ویژگی، بیش از آنکه یکی از خصایص بازیگری‌اش باشد، به حس حضور خودش مربوط می‌شود. او در هر نقشی فقط کافی است چشمان گرد بازیگوشش را بچرخاند و به رویت لبخند بزند، بی‌شک خودش را در دلت جامی‌کند! او در نقش چالش‌برانگیزش در این فیلم همهٔ توانش را به‌کار می‌گیرد تا به‌عنوان نوعروسی شاد، که در ضمن کارگر ساده و کنجکاوی هم هست، متفاوت از نقش‌های پیشینش ظاهر بشود. راه رفتن گشادگشاد و بی‌قید، نگاه‌های گریزان موقع دروغ گفتن و چشم‌های دودوزنش موقع فضولی، انتخاب‌های درستی برای نزدیک کردن نقش به نمونه‌ای واقعی هستند، اما ترانه ظاهراً در مرحلهٔ درونی کردن نقش و گرفتن برق تصنع و تکنیک از بازی‌اش کم‌تجربه عمل می‌کند. بازی‌اش زیادی رو و مکانیکی به‌نظر می‌رسد و به همین دلیل آن‌طور که باید جلوه نمی‌کند، بخصوص اینکه در مقابل یکی از بازی‌های نفس‌گیر جشنوارهٔ امسال هم قرار می‌گیرد. حضور تحسین‌برانگیز هدیه تهرانی در نقش زنی که در حال گذراندن بحرانی روحی ـ به‌دلیل شک به همسرش ـ است از پرقوت‌ترین نقاط فیلم است. فیلمنامه او را زنی دمدمی‌مزاج، سلطه‌جو و سرد معرفی می‌کند که هیچ‌کس دلِ ‌خوشی از او ندارد. همسایه‌ها پشت سرش پچ‌پچ می‌کنند و عده‌ای می‌گویند از نظر روانی مشکل دارد. اما واقعیت این است که دیگران آن‌قدر برایش ارزش ندارند که حتی لحظه‌ای بر آنها تأمل کند. به‌علاوه، به‌هم‌ریختگی سر و وضع خودش و خانه‌اش و بی‌توجهی‌اش به مسئولیت‌های روزمرهٔ زندگی نشان می‌دهد که در هیچ چارچوبی جا نمی‌گیرد. او از آن زن‌هایی است که برای رسیدن به چیزی که می‌خواهند حاضرند هرکاری بکنند. هدیه تهرانی آشفتگی و خشم این زن را به شکل تأمل‌برانگیزی در سکوت و با حرکت‌های به‌شدت کنترل‌شده به نمایش می‌گذارد. اوج برون‌فکنی احساساتش در صحنهٔ به‌یادماندنی حمام می‌گذرد؛ زمانی که در پاسخ پرسش‌های زن‌ برادرش نمی‌تواند جلو گریه‌اش را بگیرد و اشک‌هایش با آب‌ریزش بینی ناشی از سرماخوردگی‌اش قاطی می‌شود. مسلّم است که چنین زنی راحت گریه نمی‌کند. بنابراین اوج زیبایی و تسلط بازی تهرانی را در همین کنترل احساسات فوران‌کرده‌اش می‌شود دید.
در عوض، نمونهٔ ناموفق بازی را در فیلمی می‌بینیم که نویسندهٔ فیلمنامه‌اش گویی مهم‌ترین اصول شخصیت‌پردازی را نادیده گرفته، فیلم پدر. حاتمی‌کیا در ضعیف‌ترین فیلم کارنامه‌اش به شکل حیرت‌انگیزی شعارزده و سردستی عمل می‌کند و، با وجود حضور آزیتا حاجیان به‌عنوان بازی‌گردان، بدترین بازی‌های ممکن از بازیگران خوش‌نامش می‌گیرد. مهتاب نصیرپور و گلشیفته فراهانی هر دو از بازیگرهای قابل‌اتکای سینمای ایران‌اند. با وجود این، فیلمنامه جز یک مشت کد کلیشه‌ای چیزی به آنها برای تغییر قالب‌ شخصیتشان ارائه نمی‌دهد. گلشیفته قرار است همهٔ نقشش را روی تخت بیمارستان در حال ناله کردن ایفا کند و این کار به اندازهٔ کافی سخت هست و پذیرفتنش به اندازهٔ کافی شجاعت می‌خواهد، اما در شرایطی که تنها چیزهایی که در مورد این شخصیت قرار است بدانیم این است که دانشجوی باستان‌شناسی است و یک دوست پسر عاشق دارد نتیجهٔ کار معلوم است. او به‌عنوان یکی از چند ابزار کارگردان برای انتقال شعارهایی که به‌راحتی می‌توانست در یک صفحهٔ روزنامه خلاصه شود و قطعاً تأثیر بیشتری بگذارد، چاره‌ای ندارد جز اینکه در فضایی به‌شدت خنثی و زیر نورهای تخت و بسیار نامناسب فیلمبردار دراز بکشد و ابروهایش را به نشانهٔ درد کشیدن درهم بکشد و با صدایی لرزان و نالان عملکرد پدرش را در جنگ تحلیل کند.
همین مشکل در مورد مهتاب نصیرپور هم وجود دارد. قالب انتخاب‌شده برای او قالبی آشنا و البته کهنه است از زن فداکار مظلومی که در هر شرایطی شوهرش را تنها نمی‌گذارد؛ حتی اگر دخترش در حال مرگ باشد! نصیرپور همهٔ تلاشش را کرده که قدرتی نهانی و تحملی ستودنی را به این شمایل بی‌جان اضافه کند و بازی‌اش، طبق معمول، آن‌قدر روان و باورپذیر هست که دست‌کم ظاهر پرجوش و خروشی به این شخصیت یک‌بعدی بدهد. اما قصه او را هم، به‌مثابهٔ ابزار دیگری برای رسیدن به «حرف» مورد نظر حاتمی‌کیا، به چنان انفعال جسمی و روحی می‌رساند که دست‌وپا‌زدن بازیگر هم نمی‌تواند مانع پوشاندن لباس مندرس کلیشه بر قامت نقش بشود.
نمونهٔ مثال‌زدنی دیگر، از این نظر، تصاویری است که با عنوان یک فیلم متفاوت روشنفکرانه، چهارمین فیلم بلند علیرضا امینی را تشکیل می‌دهد. قصهٔ فیلم ماجرای سفر غریب زن جوان بارداری است که برای پیدا کردن معشوقش می‌خواهد غیرقانونی از مرز رد شود. همین. و این همهٔ چیزی است که از قصه، روایت، شخصیت و کل فیلم دستگیر تماشاگر می‌شود. سر و ظاهر زن نشان می‌دهد که روستایی نیست. سر راهش نامه‌هایی پیدا می‌کند که انگار مرد برایش گذاشته و سوار کامیون عجیبی می‌شود که فیلم‌های آلمانی زمان جنگ جهانی دوم را به‌یاد می‌آورد. هیچ جغرافیای ملموسی برای مکان نمی‌شود متصور شد و هدفی که زن قرار به آن برسد گنگ است. در چنین شرایطی، اگر دیالوگ هدایت‌گر و حتی نوشته‌شده‌ای هم وجود نداشته باشد، مسلّم است که، جز حس سردرگمی کسالت‌بار یک نقطه در یک صفحهٔ تک‌رنگ، هیچ حس دیگری از این ـ به‌اصطلاح ـ فیلم نمی‌شود دریافت کرد. موقعیت وحشتناک هانیه توسلی، تنها بازیگر این فیلم، چنین است. او مجبور است به‌تنهایی در جنگ نابرابری، که کارگردان اصرار دارد با سکوت خوشایند طبیعت راه بیندازد، مبارزه کند و این کار بخصوص در نبود دیالوگ ازپیش‌آماده، خیلی دشوار است. او در تمام طول فیلم، درحالی‌که دارد با برف و یخ و سرما کنار می‌آید، با خودش، جنینش، آدم‌های گذرایی که سر راهش قرار می‌گیرند و مردی که ظاهراً به انگیزهٔ او رنج این سفر سخت را پذیرفته در حال حرف زدن است. با وجود این، هانیه توانسته احساسات درونی‌اش را به شکلی باورپذیر به نمایش بگذارد. حرکات و شیوهٔ مقطّع حرف زدنش سرما و استیصال و ترسش را خوب منتقل می‌کند و قدرت تطبیقش با آن شرایط آب و هوایی سخت نشان می‌دهد که تلاش قابل تحسینی برای فیلم انجام داده. اما تلاش‌های یک‌طرفه‌اش نمی‌تواند فیلم را از رخوت و کسالت نجات بدهد.عامل اصلی و هماهنگ‌کنندهٔ کل عوامل و عناصر ساختی فیلم، کارگردان، نیز در جلوه‌گری بازی‌ها نقشی اساسی دارد. برخی از فیلم‌ها، صرف‌نظر از قوی یا ضعیف بودن فیلمنامه، بازی‌های خوب یا بدشان را مدیون نگاه مسلط یا سطحی کارگردانشان هستند. یکی دیگر از بازی‌های به‌یادماندنی امسال از بازیگرِ همیشه در اوج سینمای ایران، رویا نونهالی، است در اولین تجربهٔ سینمایی مونا زندی، عصر جمعه. با اینکه فیلمنامه هم در شکل‌گیری و تعریف ویژگی‌های این شخصیت نقش زیربنایی دارد، رویکرد کلی فیلمساز نشان می‌دهد که شیوهٔ کارگردانی و کار با بازیگرها تأثیر بیشتری بر بهتر شدن بازی‌ها داشته است. نونهالی در این فیلم در قالب زن حدوداً چهل‌ساله‌ای ظاهر شده که زندگی نابسامان و پرفراز و نشیبی را گذرانده. او چندین سال پیش مجبور شده به‌دلیل بارداری از خانه فرار کند و بعد از نارو خوردن از مردی که با او رابطه داشته، چند سالی را در زندان بگذراند. حالا او در خانه‌ای اجاره‌ای، كه آرایشگاهش هم هست، همراه با پسر سرکش و نوجوانش زندگی به‌رسوب‌نشسته‌ای را می‌گذراند و ما شاهد آخرین بحران زندگی‌اش هستیم، یعنی پیدا شدن خواهر کوچکش و به‌هم‌خوردن دیگ درهم‌جوش خاطره‌های گذشته و روابطش با خانواده و در نتیجه آگاه شدن پسرش از همهٔ آن اتفاق‌ها. رویا نونهالی در بازی‌ای شگفت‌انگیز گویی همهٔ وجودش را در ایفای این نقش از نو تعریف کرده. این نونهالی‌ای است که تابه‌حال ندیده بودیم. لحن بی‌قید و ریتم سریع بیانش، همراه با حرکات تند و جلب توجه‌کننده‌ای که آشکارا بازمانده از اغواگری‌ای ناخودآگاه است، تمهیدهای فیلمنامه را در مورد به تصویر کشیدن تنهایی‌ها و احساس مسئولیت این زن در به‌دوش‌کشیدن بار زندگی تکمیل می‌کند. اما نقش کلوزآپ‌ها، نورپردازی، گریم و دیالوگ در خلق شخصیتی باورپذیر و عمیق انكارنشدنی است. تسلط مثال‌زدنی این بازیگر باعث می‌شود، برخلاف بسیاری از بازیگران، بشود برای هر نقشی انتخابش کرد و از نتیجه مطمئن بود. زندی این کار را تا حدی با بازیگر نقش پسر و زن مسن فالگیر هم می‌کند و نتایج خوبی هم می‌گیرد. اما این اتفاق یک بار دیگر در مورد هانیه توسلی نمی‌افتد. او، پرکارترین بازیگر زن این دوره از جشنواره، برای تصاحب نقش‌های چالش‌برانگیز چندان خوش‌شانس نبوده است. شخصیت او در این فیلم هیچ نکتهٔ برجسته و حتی کنش‌برانگیزی ندارد و فیلم از او صرفاً برای پیش بردن قصه‌اش استفاده می‌کند، درحالی‌که حجم حضور این شخصیت در فیلم می‌توانست دلیل قانع‌کننده‌ای برای پرداختن بیشتر به آن باشد.
برخی از فیلمسازها، در مرحلهٔ اجرا بیشتر نیرویشان را برای ایجاد فضایی به‌كار می‌گیرند که آن‌قدر راحت و باورپذیر و واقع‌نماست که هر بازیگری می‌تواند در آن احساس راحتی بکند و در نتیجه جلوه‌گر بشود. نمونهٔ مثال‌زدنی این سبک در سینمای ایران مهرجویی است. هر بازیگری زیر نگاه معجزه‌آسای او درخشش زرینی می‌یابد. امسال تجربهٔ جمع‌وجور و امیدوارکنندهٔ مانی حقیقی حسی مشابه القا می‌کرد. فضای مردانهٔ فیلم كارگران مشغول كارند با نابازیگرانی قیچی‌شده از دنیای واقعی در مکانی عجیب (سر پیچ یک جاده) بسیار شوخ و سرخوش و ظریف از کار درآمده و بازی‌ها به‌شدت جذاب است. دلیل این امر، علاوه بر شکل اجرا، کدهای چشمک‌زنی در قصه‌های کمرنگ آدم‌ها و دیالوگ‌هایشان است. فاطمه معتمدآریا در حضوری کوتاه و با کمک همین عوامل، تصویر تحسین‌برانگیزی از زن پابه‌سن‌گذاشتهٔ ـ هنوز ـ بازیگوش و البته تنها را ترسیم می‌کند که حضورش، به قول خود شخصیت‌ها، «همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد». او اولین دیالوگش را، بعد از نگاهی طولانی و از فاصله، همراه با پوزخندی بامزه به مردانِ در‌حال‌تلاش برای سرنگون کردن یک تخته‌سنگ در کنار جاده می‌گوید: «خیلی خر‌ید!» مهناز افشار هم، در حضوری کوتاه، کاملا ً زیر نظر کارگردان موفق می‌شود خودش را با بقیه هماهنگ کند.
نمونهٔ ناموفق این مورد شبانه است، از دو فیلمساز شناخته‌شدهٔ پرطرفدار که اتفاقاً تکنیک را خوب بلدند و سبک منحصربه‌فردی برای فیلمسازی دارند. شبانه، ساختهٔ امید بنكدار و كیوان علیمحمدی، هم به لحاظ قصه و هم پرداخت ساختاری به‌شدت آشفته و مبهم است و این ویژگی‌ای است که ظاهراً دو فیلمساز برای رسیدن به آن اصرار داشته‌اند. در این بلبشوی خوش‌آب‌ورنگ و زیر گریم‌ها و نورها و کلوزآپ‌های اغراق‌شده و لب‌های درشتی که دیالوگ‌هایشان را با لحنی غلیظ‌شده و مؤکد بیان می‌کنند، عملا ً جای چندانی برای جلوه‌گری بازیگر نمی‌ماند. در این شیوه، بازیگرها عملا ً ابزاری فنی برای پیشبرد روایت و شکل‌گیری فضای فیلم‌اند. هدیه تهرانی، بهاره رهنما، ستاره اسکندری و کمند امیرسلیمانی، در چارچوب این شیوه، تفاوت چندان محسوسی با هم ندارند و صرفاً حجم حضورشان است که ممکن است در تأثیرگذاری بر مخاطب مؤثر واقع شود.
با این حال، تعداد فیلم‌هایی که نه به لحاظ شخصیت‌پردازی در فیلمنامه و نه در مرحلهٔ اجرا نمی‌توانند کمک چندانی به بازیگرانشان بکنند خیلی زیاد است. در این شرایط است که همه‌چیز به بازیگر وابسته می‌شود و اتفاق، تا نتیجه‌ای شکل بگیرد که در اکثر مواقع قابل پیش‌بینی است. برخی مواقع، این کم‌توجهی در فیلمنامه نسبت به برخی از شخصیت‌ها اعمال شده است. کافه ستاره در تعریف فضای کلی قصه و ـ بخصوص ـ اجرا سردرگم است. بنابراین شخصیت‌ها یکدست نیستند و مکان رخ دادن وقایع بین محله‌ای قدیمی در جنوب تهران و ناکجاآبادی سمبلیک در نوسان است. بعضی شخصیت‌ها چنان واقعی‌اند که به‌نظر می‌رسد با فیلمی انتقادی‌ـ‌اجتماعی طرفیم (حامد بهداد بیشتر به شخصیت‌های کیمیایی شبیه است) و برخی آن‌قدر هجوآمیزند که گویی شخصیت‌های فیلم کمدی‌اند. به این ترتیب، معیار ارزش‌گذاری بازی‌ها در این فیلم، با توجه به جدا بودن قصه‌ها از هم، متفاوت است. افسانه بایگان در نقش زنی کاری و مورد ظلم واقع‌شده، فقط به حرکاتش تکیه می‌کند و از پس دیالوگ‌هایش، با همان لحن سفت و بریده‌بریدهٔ همیشگی‌اش، برمی‌آید. هانیه توسلی، در نقشی کاملا ً قالبی و یک‌بعدی، بین بازی‌ای هجوآمیز و اغراق‌شده، که بر لبخندهای کلیشه‌ای و صدای زیر و مظلوم‌نما استوار است، و شخصیتی جدی که باید دست‌آخر تصمیم غیرمنتظره‌ای بگیرد مردد است. در این میان، بازی رویا تیموریان را می‌شود سازگاری تحسین‌برانگیز و زیرکانه‌ای با نقش و قصه دانست. تیموریان در نقش پیردختری نسبتاً متمول و عاشق‌پیشه(!)، با توجه به انتخاب عجیبش برای این نقش، شکلی هجو‌آمیز به آن داده است. ناز و غمزه‌های بانمکش و لحن سریع و مهرطلب و درعین‌حال شرم‌آلودش، با سرخوشی هالومنشانه‌اش، از او شخصیتی جذاب ساخته و بازی موفقی در کارنامهٔ تیموریان ثبت کرده است. به‌هرحال نمی‌شود از نظر دور داشت که همهٔ این بازی‌ها زیر نگاه کارگردانی انجام گرفته و هدایت‌ شده که متأسفانه تصمیم قطعی و مشخصی برای انتخاب لحنی ثابت برای فیلمش نداشته است.
یکی دیگر از بازی‌های پذیرفتنی امسال بازی هانیه توسلی در نخستین فیلم بلند نیکی کریمی، یک شب، است. فیلم و فیلمنامه هر دو ضعف‌های اساسی دارند. فیلمنامه عملا ً هیچ کمکی به شکل دادن شخصیت فیلم نکرده است. تنها توصیف ممكن از شخصیت مرکزی این فیلم این است که او دختری است که مجبور می‌شود شبی را تا صبح در خیابان‌های تهران بگردد. او در این مسیر سوار سه ماشین می‌شود و دست‌آخر هیچ اتفاق خاصی برایش نمی‌افتد. با این حال، هانیه توسلی با کنترل نگاه‌ها و لحنش موفق می‌شود شخصیت را از بی‌هویتی آزاردهنده‌اش نجات بدهد و احساس همذات‌پنداری در تماشاگر ایجاد کند. او در آخر فیلم هیچ تغییری نکرده. هیچ‌کدام از آن آدم‌ها روی او تأثیری نگذاشته‌اند و اتفاق خاصی هم برایش نیفتاده است. گاهی به‌نظر می‌رسد در مورد تعاریف زیربنایی مشکلات لاینحلی وجود دارد.
با این حال، حجم غالب سینمای ایران را محصولاتی تشکیل می‌دهد که هنوز در مورد بدیهیاتی مانند اصول شخصیت‌پردازی کلاسیک مشکل دارند. تا زمانی که عمدهٔ اطلاعات فیلمنامه در مورد شخصیت به شغل یا شرایط خاصی که پی‌رنگ ایجاد کرده محدود می‌شود و فیلمنامه‌نویس یک‌وجب از نخستین لایه‌های روایتش ـ که خود ماجرایی دیگر دارد ـ پایین‌تر نمی‌رود، همه‌چیز به آن لحظه‌ای موکول می‌شود که قرار است تصاویر نهایی را ثبت کنند. اینجاست که بازیگر حتی اگر توانمندی‌های اثبات‌شده‌ای داشته باشد به‌سختی می‌تواند همهٔ کمبودها را یک‌تنه جبران کند. این معضل نه‌فقط در سینمای تجاری که در سینمای موسوم به سینمای روشنفکری هم وجود دارد. زمان می‌ایستد، یک شب و فیلم‌هایی مشابه تا رسیدن به نقطه‌ای که بشود نام سینما بر آن گذاشت راه درازی در پیش دارند و تکرار مکرراتی همچون ستاره‌ها (فریدون جیرانی) تأسف‌بار است و سوءتفاهم‌هایی چون سفر به هیدالو (مجتبی راعی) و زاگرس (محمدعلی نجفی) عصبانی‌كننده. در این میانهٔ پرقیل‌وقال است که فیلم‌های ضعیفی مانند تقاطع (ابوالحسن داوودی) موفق می شود نظر مثبت برخی از منتقدان را جلب کند. سرزمین عجیب سینمای ایران هنوز درگیر بدیهیات است.
▪ هانیه توسلی، پركارترین بازیگر زن این دوره از جشنواره، برای نقش‌های چالش‌برانگیز چندان خوش‌شانس نبوده است.
▪ فاطمه معتمدآریا با حضوری كوتاه در فیلم كارگران مشغول كارند، تصویری تحسین‌برانگیز از زنی پابه‌سن‌گذاشته و هنوز بازیگوش را ترسیم می‌كند.
▪ پانته‌آ بهرام در فیلم چهارشنبه‌سوری، در نقش زنی آرام و مسالمت‌جو، استیصالی را به نمایش می‌گذارد كه، به‌رغم رابطهٔ نكوهیده‌اش با مردی متأهل، نسبت به او موضع منفی نمی‌گیریم.
▪ بازی ترانه علیدوستی در چهارشنبه‌سوری زیادی رو و مكانیكی به‌نظر می‌رسد، بخصوص اینكه در مقابل یكی از بازی‌های نفس‌گیر امسال یعنی حضور تحسین‌برانگیز هدیه تهرانی قرار می‌گیرد.
▪ حاتمی‌كیا در به‌نام پدر، كه در كارنامه‌اش فیلم ضعیفی است، با وجود حضور آزیتا حاجیان به‌عنوان بازی‌گردان، بدترین بازی‌های ممكن را از بازیگران خوش‌نامش می‌‌گیرد.
▪ در عصر جمعه، رویا نونهالی‌ای را می‌بینیم كه تابه‌حال ندیده بودیم. لحن بی‌قید و ریتم سریع بیانش، همراه با حركات تند و جلب‌توجه‌كننده‌ای كه آشكارا بازمانده از اغواگری ناخودآگاهی است، تمهیدهای فیلمنامه را تكمیل می‌كند.

هما توسلی