تباین و تنش در ساختار شعر « نشانی» سروده "سهراب سپهری"

شعر کوتاه «نشانی» در زمره‌ی معروف‌ترین سروده‌های سهراب سپهری است و از بسیاری جهات ‏می‌توان آن را در زمره‌ی شعرهای شاخص و خصیصه‌نمای این شاعر نامدار معاصر دانست. این شعر ‏نخستین بار در سال ۱۳۴۶ در مجموعه‌ای با عنوان حجم سبز منتشر گردید که مجلد هفتم (ماقبل ‏آخر) از هشت کتاب سپهری است.
همچون اکثر شاعران، سپهری با گذشت زمان اشعار پخته‌تری ‏نوشت که هم به‌لحاظ پیچیدگیِ اندیشه‌های مطرح شده در آن‌ها و هم از نظر فُرم و صناعات ادبی، ‏در مقایسه با شعرهای اولیه‌ی او (مثلاً در مجموعه‌ی مرگ رنگ یا زندگی خواب‌ها) در مرتبه‌ای ‏عالی‌تر قرار دارند. لذا « نشانی» را باید حاصل مرحله‌ای از شعرسراییِ سپهری دانست که او به مقام ‏شاعری صاحب‌ سبک نائل شده بود.‏
از جمله به دلیلی که ذکر شد، بسیاری از منتقدان ادبی و محققانِ شعر معاصر « نشانی» را در ‏زمره‌ی اشعار مهم سپهری دانسته‌اند و بعضاً قرائت‌های نقادانه‌ای از آن به دست داده‌اند. برای مثال، ‏رضا براهنی در کتاب طلا در مس به منظور ارزیابی جایگاه سپهری در شعر معاصر ایران از «نشانی» ‏با عبارت « بهترین شعر کوتاه سپهری» یاد می‌کند (۵۱۴) و در تحلیل نقادانه‌ی آن به‌منزله‌ی « یک ‏اسطوره‌ی جست‌ وجو» (۵۱۵) می‌نویسد: «”نشانی“ از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح ‏جوینده‌ی بشر، یک شاهکار است» (۵۱۹). ایضاً سیروس شمیسا هم در کتاب نقد شعر سهراب ‏سپهری اشاره می‌کند که: « یکی از شعرهای سپهری که شهرت بسیار یافته است، شعر ”نشانی“ از ‏کتاب حجم سبز است که برخی آن را بهترین شعر او دانسته‌اند»، هرچند که شمیسا خود با این ‏انتخاب موافق نیست (۲۶۳).‏
صَرف نظر از دلایل متفاوتی که منتقدان و محققان برای برگزیدن «نشانی» به‌عنوان بهترین ‏شعر سپهری برشمرده‌اند، نکته‌ی مهم‌ تر این است که همگیِ ایشان تفسیری عرفانی (یا متکی به ‏مفاهیم عرفانی) از این شعر به دست داده‌اند. برای مثال، براهنی در تبیین سطر اول شعر («خانه‌ی ‏دوست کجاست؟») استدلال می‌کند که «خانه وسیله‌ی نجات از دربه‌ دری و بی هدفی است؛ و ‏دوست، عارفانه‌اش معبود، عاشقانه‌اش معشوق، و دوستانه‌اش همان خود دوست است.
و یا شاید ‏تلفیقی از سه: یعنی هم معبود و معشوق و هم محبوب» (۵۱۶). لذا « رهگذر» در این شعر « راهبر ‏است و نوعی پیر مغان است که رازها را از تیرگی نجات می‌دهد» (همان‌جا) و « گل تنهایی » ‏می‌تواند « گل اشراق و گل خلوت کردن معنوی و روحی » باشد (۵۱۸). شمیسا نیز با استناد به ‏مفاهیم و مصطلحات عرفانی و با شاهد آوردن از آیات قرآن و متون ادبیِ عرفانی از قبیل مثنوی و ‏گلشن راز و منطق الطیر و اشعار حافظ و صائب، « نشانی » را قرائت می‌کند. از نظر او، « در این شعر، ‏دوست رمز خداوند است . . . نشانی، نشانیِ همین دوست است که در عرفان سنّتی بعد از طی ‏منازل هفتگانه می‌توان به او رسید» (۴-۲۶۳). مطابق قرائت شمیسا، این شعر واجد رمزگانی است ‏که در پرتو آموزه‌های عرفانی می‌توان از آن رمزگشایی کرد. در تلاش برای همین رمزگشایی، ‏شمیسا هفت نشانی‌ای را که سپهری در شعر خود برای رسیدن به خانه‌ی دوست برشمرده است ‏برحسب هفت منزل یا هفت وادیِ عرفان چنین معادل‌ سازی می‌کند:« درخت سپیدار = طلب، ‏کوچه‌باغ = عشق، گل تنهایی = استغنا، فواره‌ی اساطیر و ترس شفاف = معرفت و حیرت، صمیمیت ‏سیّال فضا = توحید، کودک روی کاج = حیرت، لانه‌ی نور = فقر و فنا» (۲۶۴).‏
وجه اشتراک هر دو قرائتی که اشاره شد، استفاده از یک زمینه‌ی نظری برای یافتن معنا در ‏متن این شعر است. به عبارتی، هم براهنی و هم شمیسا فهم معنای شعر سپهری را در گرو دانستن ‏اصول و مفاهیمی فلسفی می‌دانند که خارج از متن این شعر و از راه تحقیقی تاریخی در کتب ‏عرفان باید جست. قصد من در مقاله‌ی حاضر این است که رهیافت متفاوتی را برای فهم معنای این ‏شعر اِعمال کنم. در این رهیافتِ فرمالیستی (یا شکل‌مبنایانه)، اُسِ اساس نقد را خود متنِ شعر ‏تشکیل می‌دهد و لاغیر. لذا در این‌جا ابتدا آراء فرمالیست‌ها («منتقدان نو») را درباره‌ی اهمیت ‏شکل در شعر به اجمال مرور خواهم کرد و در پایان قرائت نقادانه‌ای از « نشانی» به دست خواهم داد ‏که ــ برخلاف تفسیرهایی که اشاره شد ــ متن شعر سپهری را یگانه شالوده‌ی بحث درباره‌ی آن ‏محسوب می‌کند، با این هدف که از این طریق نمونه‌ای از توانمندی‌های نقد فرمالیستی در ادبیات ‏ارائه کرده باشم.‏
الف) نحله‌ی موسوم به « نقد نو» در دهه‌ی ۱۹۳۰ توسط محققان برجسته‌ای پایه‌گذاری شد که برخی از ‏مشهورترین آن‌ها عبارت بودند از کلینت بروکس، جان کرو رنسم، ویلیام ک. ویمست، الن تِیت و ‏رابرت پن وارن. شالوده‌ی آراء این نظریه ‌پردازان این بود که ادبیات را نباید محمل تبیین مکاتب ‏فلسفی یا راهی برای شناخت رویدادهای تاریخی یا بازتاب زندگینامه‌ی مؤلف پنداشت. دیدگاه غالب ‏در نقد ادبی تا آن زمان، آثار ادبی را واجد موجودیتی قائم به ذات نمی‌دانست. ادبیات مجموعه‌ای از ‏متون محسوب می‌گردید که امکان شناخت امری دیگر را فراهم می‌ساخت. این « امر دیگر» ‏می‌ توانست یک نظام اخلاقی باشد و لذا استدلال می‌شد که عمده‌ ترین فایده‌ی‌ خواندن ادبیات، ‏تهذیب اخلاق است.
از نظر گروهی دیگر از منتقدانِ سنتی که ادبیات را آینه‌ی تمام ‌نمای ذهنیت ‏مؤلف می‌دانستند، خواندن هر اثر ادبی حقایقی را درباره‌ی احوال شخصیِ نویسنده بر خواننده معلوم ‏می‌کرد. پیداست که در همه‌ی این رویکردها، آنچه اهمیت می ‌یافت محتوای آثار ادبی بود، اما خود ‏آن محتوا نیز در نهایت تابعی از عوامل تعیین‌کننده‌ی بیرونی محسوب می‌گردید، عواملی مانند ‏مکاتب فلسفی یا نظام‌های اخلاقی یا روانشناسیِ نویسنده. خدمت بزرگ فرمالیست‌ها به مطالعات ‏نقادانه‌ی ادبی این بود که با محوری‌ ساختن جایگاه شکل در نقد ادبی، ادبیات را به حوزه‌ای قائم به ‏ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت. ‏
بنابر دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای ‏بی‌ اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن ‏به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و ‏امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند. نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی، قصد شاعر ‏و تأثیر شعر در خواننده است.
به استدلال ویمست و بیردزلی (دو تن از نظریه‌پردازان فرمالیست)، ‏مقصود هر شاعری از سرودن شعر فقط تا آن‌جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به ‏این دلیل، منتقدی که شعر را برای یافتن «منظور» شاعر («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد ‏می‌کند، راه عبثی را در پیش گرفته است. اولاً در میراث ادبیِ هر ملتی بسیاری از شعرها هستند که ‏هویت سرایندگان آن‌ها یا نامعلوم است و یا محل مناقشه و اختلاف نظر؛ همین موضوع هرگونه ‏بحث درباره‌ی قصد سرایندگان این اشعار را به کاری ناممکن تبدیل می‌کند. ثانیاً حتی اگر فرض ‏کنیم که شاعر در سرودن شعر « منظور» یا معنای خاصی را در ذهن داشته است، باز هم می ‌توان ‏گفت که این لزوماً به معنای توفیق در آن منظور نیست و لذا یافتن یک « پیام » در شعر اغلب ‏مترادف انتساب یک « پیام » به آن شعر است.
به طریق اولی، تأثیر شعر در خواننده نیز در نقد ‏فرمالیستی موضوعی بی‌ ربط تلقی می‌شود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن شعری واحد ممکن ‏است واکنش‌ها یا استنباط‌ های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست ‏صناعات و فنونی هستند که در خود متن شعر به کار رفته‌اند. این صناعات صبغه ‌ای عینی دارند، ‏حال آن ‌که « نیّت » شاعر یا تأثیر شعر در خواننده صبغه‌ای ذهنی دارد. نقد ادبی از نظر « منتقدان ‏نو » باید عینیت‌مبنا باشد و نه ذهنیت‌ مبنا. به همین سبب، فرمالیست‌ها به جای تلاش برای ‏روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، می‌کوشند تا متن شعر را (به‌منزله‌ی ساختاری عینی و متشکل از ‏واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در شعر چنان با ‏یکدیگر درمی‌آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم ‏متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه‌اند.‏
از جمله محوری ‌ترین مفاهیم در نقد فرمالیستی، مفهوم « تنش » است و چون شالوده‌ی ‏قرائتی که من از شعر « نشانی » ارائه خواهم کرد همین مفهوم خواهد بود، بجاست که آراء ‏فرمالیست‌ها را در این خصوص اندکی مورد بحث قرار دهیم. رابطه‌ی ادبیات با واقعیت از روزگار ‏باستان و در واقع از زمان افلاطون و ارسطو موضوع نظرپردازیِ و جدل فلاسفه و زیباشناسان بوده ‏است. نظریه‌پردازان فرمالیست نیز در نوشته‌های خود به این موضوع پرداختند و استدلال کردند که ‏دنیای واقعی مشحون از انواع تنش است و زندگی روالی بی‌نظم دارد ( باید توجه داشت که ‏فرمالیست‌ها در دهه‌ی سوم قرن بیستم، یعنی زمانی این نظریات را مطرح می‌کردند که پس از ‏جنگ جهانی اول در سال‌های ۱۸- ۱۹۱۴ و انقلاب سال ۱۹۱۷ در روسیه و برقراری دیکتاتوری ‏کمونیست‌ها و پس از ظهور فاشیسم در اروپای دهه‌ی ۱۹۳۰، تجربه‌های عینیِ بشر القاکننده‌ی این ‏نظر بود که زندگی به روالی کاملاً نابخردانه و پُرخشونت و تنش ‌آمیز به پیش می‌رود.) در برابر این ‏واقعیتِ بی‌نظم، شعر کلیتی منسجم است. ‏شعر از دل تقابل و تنش، همسازی و هماهنگی به وجود ‏می‌آورد و لذا بدیلی در برابر دنیای پُرتنش ‏واقعی است.‏ در این خصوص، ت.س. الیوت (شاعر مدرن ‏انگلیسی که نظراتش تأثیر بسزایی در شکل‌گیریِ آراء فرمالیست‌ها داشت) در مقاله‌ای با عنوان ‏‏«شعرای متافیزیکی» می‌گوید:‏
وقتی ذهن ‏شاعر از همه‌ی قابلیت‌های لازم برای تصنیف شعر برخوردار باشد، ‏دائماً تجربیات ناهمگون ‏را در هم ادغام می‌کند. تجربیات انسان معمولی ‏صبغه‌ای آشفته و نامنظم و ازهم ‌گسیخته ‏دارند. انسان معمولی عاشق می‌شود و ‏همچنین آثار [فیلسوفی مانند] اسپینوزا را می‌خواند ‏و این دو تجربه هیچ وجه ‏مشترکی ندارند. این تجربه‌ها ایضاً هیچ وجه اشتراکی با صدای ‏ماشین تحریری ‏که او با آن کار می‌کند یا بوی غذایی که او طبخ می‌کند ندارند؛ حال آن‌که ‏در ‏ذهن شاعر این تجربیات همواره شکل کلیت‌هایی نو را به خود می‌گیرند. ‏‏(۱۱۷۱)‏
از گفته‌ی الیوت چنین برمی‌آید که آنچه واقعیت را از بازآفرینیِ واقعیت در ادبیات متمایز می‌کند، ‏دقیقاً همین نقش متفاوت تنش و تباین در هر یک از آن‌هاست. در زندگی واقعی انواع تنش‌ها بی ‏هیچ انتظامی وجود دارند و انسان را متحیر می‌کنند. اما تنش در شعر مایه‌ی انسجام و همپیوستگیِ ‏دنیایی است که شاعر از راه تخیل برمی‌سازد.‏
باید گفت که نظرات الیوت و فرمالیست‌ها درباره‌ی زبان شعر، تا حدودی ریشه در دیدگاه‌های ‏کولریج ( شاعر رمانتیک انگلیسی ) دارد که در سده‌ی نوزدهم می‌زیست. به اعتقاد کولریج، زبان شعر ‏زبانی است که کیفیات متناقض‌ یا متضاد را با هم آشتی می ‌دهد و بین آن‌ها تعادل برقرار می‌کند. ‏زبان شعر مبیّن همسانی در عین افتراق، یا مبیّن پیوند امر انتزاعی و امر متعین است و از این حیث ‏با زبان روزمره (غیرشاعرانه) تفاوت دارد.
کولریج همچنین الهام ‌بخش فرمالیست‌ها در خصوص ‏مفهوم « شکل انداموار» بود. او شکل شعر را حاصل پیوندی انداموار بین جزء و کل می‌دانست: ‏بخش‌ها و عناصر مختلف هر شعر به مقتضای محتوا و مضمون شعر پدید می‌آیند و با آن تناسب ‏دارند. کارکرد این اجزاء با یکدیگر کاملاً هماهنگ است (مثل عضوهای گوناگون بدن) و در نتیجه‌ی ‏این کارکرد، شعر از انسجام برخوردار می‌شود. کار منتقد ادبی هم، به زعم فرمالیست‌ها، کشف ‏همین انسجام یا وحدت انداموارِ اجزاء در شعر است.‏
شاعر برای ایجاد انسجام در شکل شعر از صنایع بدیع و لفظی‌ای استفاده می‌کند که ‏القا کننده‌ی تنش و تباین و ناهمسازی هستند، به ‌ویژه دو صنعت متناقض‌نما (پارادوکس) و ‏irony‏ . ‏متناقض‌نما گزاره‌ای است که در نگاه اول غلط به نظر می‌آید، اما حقیقتِ آن با تأمل و غورِ ثانوی ‏آشکار می‌شود ( یا برعکس: در نگاه اول درست می‌نماید، اما با بررسیِ بیشتر معلوم می‌شود که ‏نادرست است).
برای ‏irony‏ به دشواری می‌توان معادلی واحد و دقیق در صناعات ادبی فارسی ‏پیشنهاد کرد، اما شاید بتوان گفت یکی از اقسام سه ‌گانه‌ی ‏irony‏ (موسوم به ‏verbal irony‏) ‏کمابیش همان ذم شبیه به مدح ( یا مدح شبیه به ذم ) یا مجاز به علاقه‌ی تضاد است. ‏irony‏ زمانی ‏ایجاد می‌شود که خواننده معنای یک گزاره را برخلاف آنچه شاعر به ‌ظاهر گفته است استنباط ‏می‌کند و مقصودی برعکسِ آنچه در شعر بیان شده است را به شاعر انتساب می‌دهد. نکته‌ی مهم ــ ‏هم در خصوص پاردوکس و هم در خصوص ‏irony‏ ــ این است که هر دوی این صناعات ادبی، ‏دلالت‌ها و تداعی‌های عناصر متباین را در یک گزاره‌ی واحد جمع می‌کنند. به اعتقاد فرمالیست‌ها، ‏شاعر صرفاً با توسل به زبانی متناقض‌ نمایانه قادر است حقیقتی را که مطمح نظرش است بیان کند. ‏از این رو، وجه تمایز زبان شعر از زبان غیر شعری نیز همین تباین‌ها و تنش‌هایی است که شکل ‏شعر را به کلیتی ساختارمند تبدیل می‌سازند.‏
ب) در پرتو نکاتی که در مورد اهمیت تنش و تباین در نقد فرمالیستی اشاره شد، اکنون بجاست که ‏ببینیم معنای شعر «نشانی» را برحسب این رهیافت چگونه می‌توان تبیین کرد. به پیروی از روش ‏منتقدان فرمالیست که به منظور کم‌اهمیت جلوه دادن زندگینامه‌ی مؤلف از آوردن نام شاعر ‏خودداری می‌کردند، من نیز در این‌جا برای عطف توجه به موضوع اصلی ( تباین نور و تاریکی در ‏شعر « نشانی » )، متن این شعر را بدون ذکر نام سپهری عیناً نقل می‌کنم. مواجهه‌ی بصری با شکل ‏بیرونیِ شعر (نحوه‌ی قرار گرفتن واژه‌ها بر روی صفحه‌ی کاغذ)، نخستین گام در تحلیل شکل درونیِ ‏شعر (وحدت انداموارِ اجزاء آن) است.‏
● « نشانی »
‏«خانه‌ی دوست كجاست؟» در فلق بود كه پرسید سوار.‏
آسمان مكثی كرد.‏
رهگذر شاخه‌ی نوری كه به لب داشت به تاریكی شن‌ها بخشید
و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:‏
‏« نرسیده به درخت،
كوچه‌باغی است كه از خواب خدا سبزتر است
و در آن عشق به اندازه‌ی پرهای صداقت آبی است.‏
می‌روی تا ته آن كوچه كه از پشت بلوغ ، سر به در می‌آرد،
پس به سمت گل تنهایی می‌پیچی،
دو قدم مانده به گل،
پای فواره‌ی جاوید اساطیر زمین می‌ مانی ‏
و ترا ترسی شفاف فرا می‌گیرد.‏
در صمیمیت سیال فضا،‌ خش خشی می‌شنوی:‏
كودكی می‌بینی
رفته از كاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه‌ی نور‏
و از او می‌پرسی ‏
خانه‌ی دوست كجاست.»‏
شعر « نشانی» از دو بند ‏‎(stanza)‎‏ تشکیل شده است. دو قسمتی بودن این شعر تناسب دارد ‏با این‌که دو صدای جداگانه را در آن می‌شنویم: در بند نخست، صدای « سوار» را که نشانیِ خانه‌ی ‏دوست را می‌پرسد، و در بند دوم صدای ‌« رهگذر» را که راه رسیدن به مقصد را می‌گوید. همچنین ‏طول هر یک از دو بند شعر، با تصور ما از پرسش و پاسخ همخوانی دارد: هر پرسشی ــ به اقتضای ‏این‌که طرح یک مسئله است ــ کوتاه است، حال آن‌که پاسخِ هر پرسشی قاعدتاً طولانی ‌تر از خود ‏پرسش است، چون پاسخ ‌دهنده ناگزیر باید توضیح بدهد. بدین‌سان، شکل بیرونی و مشهودِ این شعر ‏بر روی صفحه‌ی کاغذ اولین تنش را در آن به وجود می‌آورد که تعارضی بین نادانستگی و دانستگی، ‏و نیز تباینی بین اختصار و تطویل است.‏
تنشی که اشاره شد، در همه‌ی اجزاء این شعر بازتاب یافته است. سطر اول و آخر شعر و ‏نحوه‌ی استفاده‌ی شاعر از علائم سجاوندی، زمینه‌ی مناسبی برای بحثِ بیشتر در خصوص این تنش ‏فراهم می‌کند. سطر اول شعر با جمله‌ای آغاز می‌شود («خانه‌ی دوست كجاست؟») که عیناً در سطر ‏آخر تکرار شده است، با این تفاوتِ کوچک اما دلالت‌دار و مهم که در سطر آخر این جمله نه با ‏علامت سؤال بلکه با یک نقطه تمام می‌شود («خانه‌ی دوست كجاست.»). علامت سؤال نشانه‌ی ‏ابهام و نادانستگی است و نقطه نشانه‌ی پایان جمله‌ای خبری. پس می ‌توان گفت آنچه در ابتدای ‏شعر در پرده‌ی ابهام است، در پایان شعر از ابهام در می‌آید. به عبارت دیگر، کل این شعر کوششی ‏است برای رفع ابهام و نادانستگی.
( این تفسیر با صورتی که شاعر برای شعر برگزیده ــ پرسش و ‏پاسخ ــ هماهنگی دارد.) از جمله تداعی‌ها یا دلالت‌های ثانویِ ابهام، تاریکی است. کما این‌که وقتی ‏می‌گوییم « این موضوع مثل روز روشن است»، روشنایی دلالت بر فقدان ابهام دارد. اگر این برنهاد ‏درست باشد که « نشانی » فرایند رفع ابهام است، آن‌گاه می‌توان گفت ذکر واژه‌ی « فلق » در سطر ‏اول شعر بی‌ مناسبت نیست. فلق یعنی سپیده ‌دم یا آغاز پرتوافشانی نور خورشید در آسمان. از آن‌جا ‏که فلق به ابتدای صبح اطلاق می‌شود، یعنی به زمانی که تاریکی آرام آرام جای خود را به روشنایی ‏می‌دهد، آوردن این کلمه در ابتدای شعری که به تدریج رفع ابهام می‌کند بسیار بجاست. هم به این ‏سبب است که در بقیه‌ی شعر کلمات یا عبارت‌هایی آمده ‌اند که به طرق مختلف توجه خواننده را به ‏تباین میان تاریکی و نور جلب می‌کنند و حرکتی تدریجی از تیرگی به سوی نور را نشان می‌دهند: ‏‏« شاخه‌ی نور» و « تاریکی شن‌ها» در سطر ۳؛ « سپیدار» در سطر ۴؛ « سبز» در سطر ۶؛ « آبی» در ‏سطر ۷؛ « شفاف» در سطر ۱۲ و سرانجام « نور» در سطر ۱۵.‏
متناقض‌نمای بزرگ این شعر این است که گرچه « رهگذر» پرسش « سوار» را پاسخ می‌گوید ‏و نشانی خانه‌ی « دوست » را می‌دهد، اما این نشانی چندان هم راه رسیدن به مقصد را روشن ‏نمی‌کند. سخن « رهگذر» که قرار است رفع ابهام کند، خود مشحون از ابهام است. بخش بزرگی از ‏این ابهام ناشی از پیوند امر متعین و امر انتزاعی است. برای مثال، « سپیدار» و « کوچه‌باغ » ذواتی ‏متعین و لذا ملموس و تصورپذیرند، حال آن‌که « سبز » بودنِ « خواب خدا» یا « آبی » بودنِ « پرهای ‏صداقت » مفاهیمی تجریدی و تصورناپذیرند.
به همین منوال، ترکیب‌هایی مانند « گل تنهایی » یا ‏‏« فواره‌ی اساطیر» یا « لانه‌ی نور » به مشهودترین شکل تنش بین امر انتزاعی و امر متعین را ‏بازمی‌نمایانند، زیرا در هر یک از این ترکیب‌ها یک جزء کاملاً عینی است و جزء دیگر کیفیتی کاملاً ‏ذهنی دارد. از این رو، به رغم این‌که کلام « رهگذر» در مقام یک راهنما باید روشنی ‌بخش باشد و ‏عملاً هم هر چه به پایان شعر نزدیک می‌شویم شمار واژه‌ها یا ترکیب‌های واژگانیِ حاکی از نور و ‏روشنی بیشتر می‌شوند، اما در پایان هنوز نشانیِ واضحی از « خانه‌ی دوست » نداریم. به سخن دیگر، ‏توقع خواننده از نشانی و کارکردی که یک نشانی به ‌طور معمول دارد، در این شعر (که عنوانش هم ‏به نحو تناقض‌آمیزی « نشانی » است ) برآورده نمی‌شود و در واقع برعکسِ آنچه خواننده توقع دارد ‏رخ می‌دهد. این مصداق بارز ‏irony‏ است، ولی شاید معنای ناگفته اما دلالت ‌شده‌ی شعر هم جز این ‏نباشد. برای تبیین این معنا، بجاست نشانه‌هایی را که « رهگذر» برمی‌شمرد مرور کنیم.‏
نخستین نشانه برای رسیدن به « دوست »، « سپیدار» است، درختی مرتفع که برگ‌های سفید ‏پنبه‌ای دارد و نیز چوبش سفید‌رنگ است ( تداعی‌کننده‌ی نور ). سپیدار را می ‌توان مجاز جزء به کل ‏برای طبیعت دانست، زیرا سایر نشانه‌هایی که رهگذر می‌دهد ایضاً خواننده را به یاد طبیعت ‏می‌اندازند: « کوچه‌باغ »، « گل »، « فواره » ( به معنای چشمه‌ی آب ) « کاج » و «لانه‌»ی جوجه. نشانه‌ها ‏ابتدا در قالب تصاویر بصری به خواننده ارائه می‌شوند (« نرسیده به درخت،/ کوچه‌باغی است . . .»، ‏یا « دو قدم مانده به گل»)، اما متعاقباً تصاویر شنیداری هم اضافه می‌شوند («خش‌خشی ‏می ‌شنوی»).
در سطر ۱۳ (« در صمیمیت سیال فضا،‌ خش خشی می‌شنوی»)، شاعر هم از واژه‌ی ‏نام‌آوای « خش‌خش » استفاده کرده که صداهای آن به هنگام تلفظ حکم به نمایش در آوردن معنای ‏آن را دارند و هم این‌که در عبارت « صمیمیت سیال » از صنعت همصامتی برای تکرار صدای ‏‎/s/‎‏ ‏‏(«س») بهره گرفته است. ترکیب دو صدای ‏‎/s/‎‏ و ‏‎/∫/‎‏ («ش») در «صمیمیت سیال» و «خش خشی ‏می‌شنوی» سکوت را به ذهن متبادر می‌کند، سکوتی که با تنهایی در « گل تنهایی » تناسب دارد. ‏بدین ترتیب، خواندن این شعر حس‌های گوناگون ( شنیداری و دیداری ) را در خواننده فعال می‌کند؛ ‏لذا خواننده هنگام قرائت منفعل نیست و خود را همسفرِ « سوار » می‌داند. از « سپیدار » باید به یک ‏‏« کوچه‌باغ » رفت که به « بلوغ » می‌رسد؛ از آن‌جا هم باید به یک «گل» رسید که البته قبل از آن ‏یک « فواره » است.
این شبکه‌ی درهم ‌تنیده‌ی تصاویر نهایتاً به یک « کودک» می‌رسد که برای ‏برداشتن «جوجه» از «لانه‌ی نور» از یک درخت «کاج» بالا رفته است. نشانیِ داده‌ شده ما را از یک ‏درخت (سپیدار) به درختی دیگر (کاج) رهنمون می‌سازد. پس این حرکت، دَوَرانی است. آیا رسیدن ‏به کودک (نماد سرشت حقیقت‌ جوی انسان) به طریق اولی مبیّن حرکتی دَوَرانی نیست؟ ما که به ‏دنبال «دوست» هستیم، در نهایت به ذاتِ خودمان ارجاع داده می‌شویم.‏
از شبکه‌ی تصاویر این شعر و ساختار آن که مبتنی بر تنش و تناقض و ‏irony‏ است، تلویحاً ‏چنین برمی‌آید که تلاش برای رسیدن به یقین در خصوص بعضی مفاهیم ( مثلاً حقیقت عشق، یا ‏ذات خداوند ) عبث است؛ کوشش انسان برای نیل به عشق راستین یا تقرب به خداوند و رمزگشایی ‏از نظام هستی در بهترین حالت به رجعت به سرشت حقیقت‌جوی انسان و یگانگی با طبیعت منتهی ‏می‌شود. آدمی می‌کوشد تا از تاریکی به نور برسد، اما این تلاش هرگز او را به ‌طور کامل از تاریکی ‏بیرون نمی‌آورد. آنچه اهمیت دارد، خودِ این تلاش است، نه رسیدن به مقصد. تباین و تنش بین نور ‏و تاریکی عاملی است که ساختار این شعر را منسجم کرده و به اجزاء آن وحدتی انداموار بخشیده ‏است.‏
این قرائت فرمالیستی مؤید قرائت‌های نقادانه‌ی دیگری است که عرفان را زمینه‌ی ‏‎(context)‎‏ فهم متنِ ‏‎(text)‎‏ شعر فرض می‌کنند. برای مثال، آنچه در این قرائت « نور» و ‏‏« پرتوافشانی » نامیده شد، در یک رهیافت عرفانی می‌تواند « اشراق» نامیده شود؛ کما این ‌که براهنی ‏در نقد خود متذکر می‌گردد: « نور [در این شعر]، نور معرفت و اشراق نیز هست » (۵۱۸). نمونه‌ی ‏دیگر رسیدن به کودک است که در این نقد نشانه‌ی رجعت به نَفْسِ حقیقت‌جوی انسان قلمداد شد؛ ‏شمیسا در قرائت عرفانیِ خود اشاره می‌کند که «لانه‌ی نور استعاره از ملکوت و جبروت است» ‏‏(۲۷۱) و با استناد به ابیات زیر نتیجه می‌گیرد که سپهری در این شعر «کودک» را نماد فطرت ‏انسان قرار داده و مضمونی را پرورانده است که شعرای عارفِ سده‌های گذشته نیز پرداخته بودند:‏
ای نسـخـه‌ی نـامـه‌ی الـهی که تـوئـی وی آیـنـه‌ی‌ جمـال شاهـی که تـوئـی
بیرون ز تو نیست هر چه در عالم هست از خود بطلب هرآن‌چه خواهی که توئی
تفاوت قرائت حاضر با سایر قرائت‌هایی که ذکر شد این است که در این‌جا « نشانی » به‌منزله‌ی ‏متنی قائم به ذات نقد شده است.
تباین نور و تاریکی تنشی را در این شعر ایجاد کرده که محور ‏ساختار متناقض‌ نمایانه و ‏ironic‏ آن است. به اعتقاد منتقدان فرمالیست، کشف این ساختار می‌تواند ‏ما را به معانی دلالت ‌شده در شعر رهنمون کند، بی آن‌که نیازی به استناد به هرگونه زمینه‌ی ‏برون‌متنی ( از قبیل زندگینامه‌ی شاعر یا مکاتب عرفانی یا فلسفی ) باشد، زیرا شعر محمل ابراز ‏احساسات شخصی شاعر یا ابزاری برای ترویج مکاتب فکری نیست، بلکه اُبژه‌ای مستقل از شاعر ‏است و نیز به همین صورت ( مستقلاً و نه در پیوند با سایر متون ) باید تحلیل شود.‏
سخن آخر این‌که فرمالیست‌ها شعری را ارزشمند می‌شمارند که اجزاء ساختار آن واجد ‏همپیوندیِ درونی باشند. باید توجه داشت که انسجامِ حاصل از این همپیوندی صبغه‌ای منطقی ‏ندارد، بلکه اساساً انسجام از نظر فرمالیست‌ها یعنی هماهنگیِ معانیِ متباین. ی. آ. ریچادز (استاد ‏ادبیات در دانشگاه کیمبریج که تحقیقاتش در شکل‌گیری آراء فرمالیست‌ها اثر گذاشت) در کتاب ‏اصول نقد ادبی بین شعر کهتر و شعر ارزشمند این‌گونه تمایز ‏می‌گذارد که شعرهای کهتر ‏احساساتی از قبیل اندوه و شعف را به نحوی منتظم و در ‏گستره‌ای محدود بیان می‌کنند، اما ‏شعرهای ارزشمند مجموعه‌ی متنوع‌تری از عناصر ‏متباین را در خود ملحوظ می‌کنند.
به زعم او، ‏‏« بارزترین جنبه‌ی شعرهای ارزشمند، ‏ناهمگونی چشمگیر سائق‌های تمایزناپذیر است. لیکن باید ‏افزود که این سائق‌ها صرفاً ‏ناهمگون نیستند، بلکه متضادند»‏ (۱۹۶). ارزش شعر سپهری در همین ‏ناهمگونی نهفته است. تاریکی و نور، یا به عبارتی ابهام و یقین، در « نشانی » در تضادی دائمی و ‏حل‌ناشدنی‌اند. این حقیقت متناقض‌ نمایانه را که هیچ نشانی‌ای نمی ‌تواند با پرتو افشانی بر مسیر ما را ‏به مقصد برساند و نهایتاً باید به سرشت درونیِ خود بازگردیم، می‌توان همسو با این باورِ بنیانیِ ‏فرمالیست‌ها دانست که هیچ عامل برون‌متنی‌ای نمی‌تواند معنای یک متن را با قطعیت معین کند. ‏برای یافتن آن معنا باید به ساختار درونیِ آن متن بازگشت و آن را تحلیل کرد.‏

دكتر حسین پاینده
مراجع
براهنی، رضا. طلا در مس. چاپ سوم. تهران: انتشارات زمان، ۱۳۵۸.‏
شمیسا، سیروس. نقد شعر سهراب سپهری (نگاهی به سپهری). تهران: انتشارات مروارید، ۱۳۷۰.

منبع : آتی بان