سیل سخن واقعیت را از جا می‌کَند

پشت جلد نخستین چاپ رمان «جاده فلاندْر» از قول آندره روسو، منتقد ادبی مشهور فرانسوی، دربارهٔ رمان علف(L’Herbe) نوشتهٔ كلود سیمون، چنین آمده است:«هیچ اثر هنری نیست كه از تازگی نشان داشته باشد و حركت خلاق در آن نباشد. علف، اثر كلود سیمون، رمانی است كه از این حركت سراپا در جنب‌وجوش است... آیا خواندنش دشوار است؟ عقیدهٔ من این نیست. این سیل سخن مرا به یاد آبی می‌اندازد كه شناگر را با خود می‌برد. كسانی هستند كه زیر پای‌شان خالی می‌شود. اما اگر كسی بی‌پروا خود را در آن بیندازد احساس می‌كند كه راحت بر آن روان می‌شود. من خود این كتاب را یك‌نفس خواندم و در این زنجیرهٔ نغمه‌ها پاره‌ای تصویرها را كه به دست استادی رسم شده ستودم و خود را به نیرویی سپردم كه سرانجام این تندباد احساس و الهام را ارجی گران می‌بخشد.»
میگل آنخل آستوریاس نویسنده گواتمالایی (كه اثر مشهور او «آقای رییس‌جمهور» به فارسی درآمده است) در مصاحبه‌ای گفته است:«به هنگام دوری از وطن با هم‌سرم بلانكا دست به ترجمه‌هایی زدیم. از آن جمله است ترجمه رمان L’Herbe اثر كلود سیمون كه به‌نظر من یكی از موفق‌ترین رمان‌های نو است. این ترجمه برای ما بسی دشوار بود، زیرا هیچ‌گونه نقطه‌گذاری در آن نیست و جملات گاه حدود چهار و پنج صفحه به‌طول می‌انجامد. درضمن سیمون وقایع را به طرزی خودانگیخته بیان می‌كند. برای نیل به ترجمه‌ای رضایت‌بخش نزدیك به یك سال كار كردیم. (هفت صدا، ترجمهٔ نازی عظیما، تهران، انتشارات آگاه، ۱۳۵۷، ص ۲۲۷-۲۲۸)
رمان جادهٔ فلاندْر كه دوسال پس از علف، درسال ۱۹۶۰، منتشر شده است و شاید مهم‌ترین رمان كلود سیمون باشد نیز به همان روال رمان علف نوشته شده‌ است. در رمان «جاده فلاندر» نیز جمله‌ها طولانی است و هر بند از رمان گاه تا چند هزار كلمه بی‌وقفه پیش می‌رود، در نقطه‌گذاری به كم‌ترین حد قناعت شده است، در هر صفحه جمله‌هایی معترضه (در پرانتز) و جملهٔ معترضه در معترضه (پرانتز در پرانتز) آورده شده است و بدین‌سان «سیل سخن» واقعیت را از جا می‌كند و در ذهن خواننده جای می‌دهد.
با این همه، هرچند عجیب‌ می‌نماید، خواندن ترجمه فارسی رمان «جادهٔ فلاندر» برای خوانندهٔ فارسی زبان آسان‌تر است تا خواندن اصل فرانسهٔ آن برای خوانندهٔ فرانسوی زبان. این نه از آن رو است كه مترجم متن دشواری را برای خوانندهٔ فارسی زبان «آسان» كرده باشد. مترجم كوشیده است تا ابهام‌ها و پیچیدگی‌ها و دشواری‌های متن اصلی را، كه جزء سبك نویسنده به شمار می‌آید، در ترجمهٔ فارسی حفظ کند.
اما اولاً ذهن خوانندهٔ فارسی‌زبان چندان در قید «نقطه‌گذاری» و «پاراگراف‌بندی» - كه فقط پنجاه سالی است در نوشته‌های فارسی به‌كار می‌رود ـ نیست. ثانیاً خوانندۀ فارسی‌زبان با كاربرد پیچ‌درپیچ و تودرتوی زبان - با جر جرار كلام - آشنایی دارد و جملهٔ معترضه و داستان در داستان و قطعه در قطعه را غریب نمی‌انگارد. گذشته از كیفیت پیچیدهٔ كاربرد زبان در اشعار فارسی، داستان‌های تودرتوی مولوی در مثنوی و قطعه‌های در هم پیچیدهٔ «كلیله و دمنه» و قصه‌های بی‌وقفهٔ «هزار و یك‌شب» همه شاهد برهمین معنی است. در ادبیات معاصر ایران نیز آثاری مانند داستان كوتاه «فردا» نوشتهٔ صادق هدایت (منتشر به سال ۱۳۲۵) و مجموعهٔ داستان «شكار سایه» كه ابراهیم گلستان نوشته و در سال ۱۳۳۵ (مدتی پیش از آغاز جنبش رمان نو در فرانسه لكن در هر حال با گرته‌برداری از پاره‌ای داستان‌ها و رمان‌های انگلیسی و آمریكایی) منتشر شده است ـ نشان‌دهندهٔ قابلیت زبان فارسی برای بیان پیچدیگی‌های رابطهٔ ذهن بشر با عالم خارج است.
باز هم هرچند عجیب می‌نماید اما دشواری‌های رمان «جادهٔ فلاندر» از آن رو است كه این رمان یا هر رمان نو دیگری به واقعیت نزدیك‌تر است. وسواس در بیان «واقعیت» - «واقعیت» در این‌جا یعنی رابطهٔ ذهن بشر با عالم خارج ـ نویسندگان قرن بیستم را وادار كرده است كه ازتصنعات و تكلفات رمان‌نویسان قرن نوزدهم دست بردارند.
نویسندهٔ رمان نو می‌خواهد «حقیقت را بگوید و جز حقیقت چیزی نگوید» هرچند كه قادر نیست، یا مصلحت نیست، كه «تمام حقیقت» را بگوید. اما بیان حقیقت مستلزم دیدن یا شنیدن آن، در حافظه نگاه داشتن آن و به زبان درآوردن آن است. در هر یك از این مراحل پاره‌ای «جاهای خالی» پدید می‌آید كه نویسندهٔ رمان نو، برخلاف نویسندگان رمان‌های رآلیستی قرن نوزدهم، آن‌ها را پر نمی‌كند. در رمان‌های «رآلیستی» قرن نوزدهم همه چیز منظم است، نویسنده همه چیز را دیده و شنیده است و به تمامی در حافظه نگاه ‌داشته و به روی كاغذ می‌آورد، ترتیب زمانی وقایع رعایت می‌شود و همه چیز در خط مستقیم، بی هیچ حركت حلزون وار یا پیچ و وا پیچ و حتی بی هیچ انحراف و كژ مژ، حركت می‌كند.
آدم‌های رمان در گفت‌وگوهای خود نظم حیرت‌انگیزی را رعایت می‌كنند: همه با جمله های كامل بی هیچ لكنت و تمجمج سخن می‌گویند، هیچ‌كس هیچ جمله‌ای را ناتمام نمی‌گذارد ، هیچ‌كس از موضوع پرت نمی‌شود، هیچ‌كس دچار فراموشی‌ها و سهوهای معمول زندگی روزمره نمی‌شود، هیچ‌كس وسط حرف دیگری نمی‌دود. گویی نویسنده نمی‌خواهد آن‌چه را «واقعاً» درگفت‌وگو میان آدم‌ها گذشته است به خواننده خبر دهد بلكه می‌خواهد به مردم یاد بدهد كه «چه‌گونه با یك‌دیگر گفت‌وگو كنند» (این گفته را ژرژ مونن، استاد زبان‌شناسی دانشگاه اكس - مارسی فرانسه، در وصف آندره مالرو گفته است. آندره مالرو با آن‌كه خود از شگردهای سینما و پاره‌ای روش‌های موسوم به «جریان سیال ذهن» و «تك‌گویی درونی» بهره گرفته است اما هرگز در ردیف نویسندگان رمان نو به شمار نمی‌آید).
در زمینهٔ توصیف محیط وقایع رمان‌ها نیز، نویسندگان قرن نوزدهم و پیروان آنان در قرن بیستم، نه تنها به «پركردن جاهای خالی» واقعیت می‌پرداختند بلكه به گفتهٔ «ویرجینیا وولف» واقعیت را با «زلم‌زیمبو»های رمان‌های خود می‌انباشتند و بر محیط، زمینهٔ اجتماعی، و «پوسته به جای هسته»، چنان تأكیدهای ملال‌آوری می‌كردند كه گوهر هستی از نظر آنان دور می‌ماند.
ازهمهٔ این‌ها گذشته، نویسندهٔ رمان رآلیستی قرن نوزدهم اگر هم عناصر اصلی رمان خود را از واقعیت می‌گرفت و از این لحاظ به مراتب بر مكتب‌های پیش از خود برتری داشت، اما از لحاظ شیوهٔ بیان هم‌چنان در همان قید و بندهای قدیم باقی مانده بود.
«بیان» این نویسندگان «آزاد» نشده بود و هر چند بنا به فرض قرار بود امور عادی و واقعی را با زبان عادی و واقعی، همان زبانی كه همگان به كار می‌برند، بیان كنند اما هم‌چنان گرفتار وسواس‌هایی بودند كه گریبان‌گیر «ادبای» پیش از آنان بود چندان‌كه بیان «دیكنز» یا «بالزاك» و جمله‌های ساخته و پرداختهٔ «فلوبر»، حتی در هنگام نقل و گفت‌وگوهای آدم‌های رمان، هیچ شباهتی به شیوۀ بیان عادی و واقعی مردمی كه از آن‌ها سخن می‌گفتند نداشت. پل‌والری، شاعر و ادیب فرانسوی، این نقص را ناشی از آن می‌داند كه این نویسندگان، همانند پیشینیان خود، می‌خواسته‌اند به كمك این طرز بیان، خود را از «قاطبهٔ عوام» متمایز سازند هرچند كه به مقتضای «رآلیسم» بایستی در محدودۀ زبان عادی بمانند. والری در مقاله‌ای با عنوان «وسوسهٔ (سن) فلوبر»، كه تعریضی است به عنوان یكی از رمان‌های فلوبر به نام «وسوسهٔ سنت آنتوان»، با اشاره به كوشش نویسندگان در ساخت و پرداخت جمله‌های خود و ایجاد «سبك» - كه فلوبر نمونهٔ اعلای آن بود - دربارهٔ این رآلیست‌ها چنین می‌نویسد:
«ادبیات... كه هدف آن اثرگذاری بی‌واسطه و آنی است در پی «حقیقت»ی است یك‌سره متفاوت، حقیقتی كه برای همگان حقیقت باشد و، بنابراین، نمی‌تواند از عرف عام ـ از آن‌چه می‌توان به زبان عادی بیان كرد ـ دور شود. اما همت نویسنده حتماً بر آن است كه خود را از قاطبهٔ عوام متمایز سازد در حالی‌كه زبان عادی در دهان همگان است و عرف ِعام چون هوایی كه همگان تنفس می‌كنند ارزشی ندارد.
این تعارض میان اصل اساسی رآلیسم - یعنی اشتغال ذهن به امور پیش پاافتاده - و خواست نویسنده بر این‌كه خود را به موجودی استثنایی و شخصیتی با موهبت خاص بدل كند، رآلیست‌ها را به نازك‌كاری در سبك متوجه كرد. از این رو سبك هنری را به وجود آوردند. در بیان عادی‌ترین و گاهی مبتذل‌ترین موضوع‌ها دقت و صناعت و ریزه‌كاری و زبردستی مفرطی به كار بردند كه این البته به خودی خود ستودنی است اما دراین کار این نكته را درنیافتند كه بدین‌سان برای نیل به چیزی تلاش می‌كنند كه از محدودهٔ اصول آنان بیرون است...
خام‌اندیش‌ترین آدم‌ها را كه قادر نبودند كم‌ترین توجهی به رنگ كنند یا از شكل چیزها لذت برند در محیط‌هایی قرار دادند كه توصیف آن‌ها به چشم نقاش و قدرت احساسی نیاز داشت كه مختص اشخاص حساسی است كه درست در برابر همان چیزهایی واكنش نشان می دهند كه از چشم آدم عادی دور می‌ماند... هروقت كه آدم‌های رمان سخن می‌گفتند، عقاید ابلهانه و سخنان قالبی آنان در لفافی از سبكی بسیار سنجیده پیچیده می‌شد كه از اصطلاحات نادر و وزن‌های ساخته و پرداخته تركیب شده بود و نشان‌دهندهٔ خود بینی و میل به جلب توجه بود. عجیب آن‌كه سرانجام رآلیسم به صورت تكلف و تصنع عمدی جلوه‌گر شد.»
سخن والری هرچند قدری به اغراق آمیخته است و نسبتی كه بی محابا به نویسندگان رآلیست می‌دهد (این‌كه تكلف و تصنع عمدی آنان براثر آن است كه می‌خواسته‌اند خود را از قاطبهٔ عوام متمایز سازند) احتمالاً چندان حقیقت ندارد و به فرض هم كه حقیقت داشته باشد در اصل مطلب مؤثر نیست، اما تا این حد درست است كه رآلیست‌های قرن نوزدهم دست‌كم در شیوهٔ بیان خود چنان‌كه باید و شاید واقع‌گرا نبوده‌اند.
البته این رآلیست‌ها یك‌سره در ذهنیات خود غرق نبوده‌اند و می‌كوشیده‌اند تا آن‌چه را در عالم خارج رخ می‌داده است بیان كنند اما این را هم نباید از یاد برد كه تحول و تكامل شیوهٔ بیان در هر حال تدریجی است و هر شیوهٔ بیانی از شیوه‌های بیان پیش از خود آثار و نشانه‌های بسیار دارد، چنان‌كه در شیوهٔ بیان رآلیست‌های قرن نوزدهم هم آثار شیوهٔ بیان ادبیات ذهنی رمانتیك‌های پیش از آنان دیده می‌شود و این به اندازه‌ای است كه مثلاً هنوز هم محققان ادبی تردید دارند كه فلوبر را در زمرهٔ نویسندگان رمانتیك بدانند یا رآلیست.
از اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم «وسواس واقعیت» نویسندگان را وادار ساخت تا به بیان واقعیت بی هیچ «افزایش نابه‌جا و كاهش خودسرانه» بپردازند. این تعبیر كه از یكی از صاحب‌نظران علوم اجتماعی در قرن نوزدهم است و در زمینهٔ نظریه‌های اجتماعی بیان شده است در زمینهٔ رمان رآلیستی به معنای دقیق كلمه بیش‌تر مصداق دارد. رمان‌نویس نباید آن‌چه را كه با واقعیت بیگانه است به آن بیفزاید یا بدون دلیل چیزی از واقعیت بكاهد.
از این رو رمان‌نویس باید بتواند واقعیت را بی هیچ نظم تحمیلی ببیند. آرنولد بنت، نویسندهٔ انگلیسی (۱۸۶۷-۱۹۳۱)، در یادداشت‌های روزانهٔ خود می‌نویسد:«رمان‌نویس باید این قوه را درخود بپروراند و صیقل دهد كه بتواند با خامی و سادگی و بی‌تكلف و بی هیچ سابقهٔ ذهنی ببیند، مانند كودك نوزاد یا دیوانه‌ای ببیند كه در لحظهٔ «آن» زندگی می‌كند و زمان حال را با یاد گذشته لكه‌دار نمی‌کند.» (آرنولد بنت خود هرگز به این اندرز خود عمل نكرد و از جمله نویسندگانی است كه ویرجینیا وولف آن سخن را در بارهٔ رمان‌های آنان گفته است. ضمناً از تجربه‌های روان‌شناختی بعدی و نیز با رمان‌هایی مانند «خشم و هیاهو»ی فالكنر معلوم شد كه دست كم دیوانه هر چند در«آن» زندگی می‌كند اما زمان حال برای او نه تنها با یاد گذشته لكه‌دار می‌شود بلكه با آن آمیخته و درهم پیچیده است و دیوانه اغلب نمی‌تواند حال و گذشته را از یك‌دیگر تمیز دهد. در «جریان سیال ذهن» عاقلان نیز توالی زمان را رعایت نمی‌كنند.)بنابراین نویسندهٔ رمان‌نو، برخلاف نویسندگان رمانتیك، به «آفرینش» واقعیت دست نمی‌زند. كلود سیمون در مصاحبه با روزنامه «لوموند» می‌گوید:«من نمی‌توانم هیچ چیزی از خودم دربیاورم». از این رو موضوع «خلاقیت» و «آفرینش واقعیت» منتفی می‌شود. نویسندهٔ رمان‌نو حتی به «بازآفرینی واقعیت» نیز دست نمی‌زند یعنی تكه پاره‌هایی از واقعیت را نمی‌گیرد تا به آن «نظم تازه»ای ببخشد، كاری كه نویسندگان رآلیست قرن نوزدهم می‌كردند. از«كشف» واقعیت نیز سخنی در میان نیست. واقعیت جلو چشم و پشت گوش و در خاطرهٔ نویسنده است، نیازی به «كشف» آن نیست.
نویسندهٔ رمان نو واقعیت را می‌بیند، به خاطر می‌سپارد، به خاطر می‌آورد و همان‌گونه كه به خاطر می‌آورد (نه آن‌گونه كه دیده است) بیان می‌كند. یعنی درست همان گونه كه همه ماجراها را نقل می‌كنیم جز آن‌كه نویسنده در هنگام دیدن از دقت بیش‌تر، در هنگام به خاطر آوردن از حافظهٔ بهتر و در هنگام نوشتن از واژه‌ها و تعبیرهای رساتری برخوردار است. رآلیسم «بیانی» رمان نو در همین است. بنابراین نویسندهٔ رمان‌نو فقط «شاهد» واقعیت است.
واژهٔ «شاهد» در این‌جا به همان معنایی است كه در دادگاه‌ها به كار می‌رود. هر كس كه شهادت شاهدان را در دادگاه‌ها و بازپرسی‌ها شنیده یا خوانده باشد یا حتی به شرح واقعهٔ واحدی از زبان چند تن شاهد عینی یا حتی چند دفعه از زبان یك شاهد عینی گوش كرده باشد می‌داند كه تفاوت شرح‌ها چنان است كه گویی شاهد یا شاهدان هربار واقعهٔ تازه‌ای را نقل می‌كنند. از سوی دیگر شنونده یا خواننده (قاضی یا عضو هیئت منصفه یا خوانندهٔ رمان‌نو) هر كدام ممكن است برداشتی متفاوت از آن شهادت‌ها داشته باشند. تمام تلاش نویسندهٔ رمان‌نو آن است كه این پیچیدگی و گوناگونی رابطهٔ واقعیت را با ذهن بشر نشان دهد. در عین حال دشواری «وصف» و نقص و نارسایی حافظه و زبان بشر در بیان آن‌چه بر سرش می‌آید خود به خود آشكار می‌شود.
مثالی از زمینه‌ای دیگر به فهم این طرز نگرش و بیان كمك می‌كند: تا قبل از ساخته شدن فیلم The Wild Bunch اثر سا م پكین پا (كه درایران به نام «این گروه خشن» نشان داده شد) در همهٔ فیلم‌های «وسترن» وقتی پای آدم‌كشی در كار بود، هفت‌تیركش هفت‌تیر خود را درمی‌آورد، طرف را نشانه می‌گرفت، ماشه را می‌كشید، طرف تیر می‌خورد و بی‌درنگ دراز به دراز بر زمین می‌افتاد و آناً بی‌حركت می‌شد و تمام می‌كرد. این نوع رآلیسم، كه عناصر اصلی خود را از واقعیت گرفته است، با رآلیسم قرن نوزده منطبق بود. اما سازندگان فیلم «این گروه خشن» به حق گفتند كه قضیه به این سادگی نیست. كسی كه تیر می‌خورد به این راحتی نمی‌میرد، درد می‌كشد، نعره می‌زند، جان می‌كند، دست‌وپا می‌زند، تكان می‌خورد و حتی استفراغ می‌كند. كاستن این عوارض در موقع تهیه فیلم یا نوشتن رمان نه تنها برخلاف واقعیت است بلكه با نشان دادن راحتی مرگ، آدم‌كشی را به نوعی زیبا و با شكوه جلوه می‌دهد. اما مردن به این راحتی نیست و باید آن عواقب و عوارض را نیز نشان داد، چنان‌چه در فیلم «این گروه خشن» نشان داده شد.
اگر مردن به آن راحتی نیست، به طریق اولی زندگی هم به آن راحتی نیست كه نویسندگان رآلیست قرن نوزدهم نشان می‌دهند. كوچك‌ترین كار بشر، حتی خوردن یك لقمه غذای ساده، برای بشر با هجوم هزاران اندیشهٔ ناتمام و ابتر، با هزاران «از شاخ به شاخ پریدن» همراه است. یك نگاه به یك پرنده هزاران فكر و خیال تداعی می‌كند. ادینگتون می‌گفت برای فیزك‌دان گذشتن از یك در دشوارتر است تا گذشتن شتر از سوراخ سوزن. باید گفت كه گذراندن هر لحظهٔ زندگی برای هر كس دشوارتر است تا گذشتن فیزك‌دان از یك در. بشر در هر قدم عادی عرق روح می ریزد تا این «راه بی‌نهایت» را بپیماید چه رسد به آن‌كه بلا بر بلا افزوده شود و جنگ و اسارت و شكست نیز پیش بیاید.
وجه مشترك رمان‌نو با هر هنر نو دیگری نشان دادن همین دشواری است. به گفتهٔ «ژان كوكتو» برخلااف آن‌چه اغلب خوانندگان گمان می‌برند، سبك هنری عبارت از طرز بغرنج بیان امور ساده نیست بلكه، برخلاف، ساده‌ترین طرزی ‌است كه نویسنده برای بیان امور بسیار بغرنج پیدا می‌كند.
واما خواننده چه كند؟ خواننده‌ای كه به نظم متعارف رمان‌های رآلیستی قرن نوزدهم، به توصیف‌ها و گفت‌وگوهای ساخته و پرداخته و، علی‌الخصوص، به رعایت توالی زمانی عادت كرده است؟ چنین خواننده‌ای با این «سیل سخن» چه كند؟
گفته‌اند كه رمان‌نو را باید مانند شعر خواند و پاره‌ای از«انتظامات» زندگی از جمله دلالت لفظ بر معنای واحد و توالی زمانی را، كه از شعر نمی‌طلبیم، از رمان نو نیز نباید توقع داشته باشیم. و نیز گفته‌اند كه رمان‌نو را همان‌گونه باید خواند كه یك تابلو نقاشی را در حالی‌كه تكه به تكهٔ آن را از زیر گچ در می‌آوردند تماشا می‌كنیم. این گفته‌ها همه معلول سرگشتگی در برابر چیز تازه و نتیجهٔ تأخیر در توجه به رابطهٔ بین رمان‌نو و واقعیت است.
درحقیقت پیوند رمان‌نو و واقعیت چنان محكم است كه در نظر اول از دیده‌ها دور می‌ماند. وقتی توجه كنیم كه رمان‌نو یعنی بیان واقعیت بی‌هیچ كم و زیاد چنان‌چه به خاطرِ نویسنده می‌آید، می‌توانیم با رمان‌نو همان‌گونه روبه‌رو شویم كه با هر نقل و شرح ماجرایی در زندگی روبه‌رو می‌شویم. پس چاره‌ای نیست جز آن‌كه رمان، یا دست‌كم هر فصل آن را، یك‌نفس و با روان شدن بر«سیل سخن» بخوانیم و از نویسنده توقع نداشته باشیم آن‌چه را خود احساس نمی‌كرده، نمی‌دانسته یا نمی‌فهمیده است به ما بفهماند. هر آن‌چه در زندگی نامفهوم و حل‌ ناشده باقی ماند در رمان‌نو نیز نامفهوم و حل ناشده است و این حسن رمان نو است نه عیب آن.
كلود سیمون در مصاحبه با روزنامه «لوموند» گفته است كه:«به‌كاربردن صفت فاعلی میسر می‌سازد كه من خود را بیرون از زمان قراردادی قرار دهم.» مترجم در پاره‌ای از موارد كوشیده است تا صفت فاعلی را به صفت فاعلی ترجمه كند اما در بسیاری از موارد آن را به فعل زمان‌دار ترجمه كرده است زیرا ترجمهٔ صفت فاعلی به صفت فاعلی موجب سنگینی و پیچیدگی بیش از حد جمله‌ها می‌شد.
مثلاً جمله‌ای كه به صورت:«اسب‌ها پس از آن‌كه آب خوردند دو به دو یورتمه‌كنان به‌راه افتادند و سربازها در میان آن‌ها می‌دویدند و پشت سر آن‌ها فحش می‌دادند و با آویزان شدن به دهنهٔ اسب‌ها تفریح می‌كردند،...» ترجمه شده است، به این صورت ترجمه می‌شد:« اسب‌ها پس از آن‌كه آب خوردند دو به دو یورتمه‌كنان به‌راه افتادند و سربازها در میان آن‌ها دوان‌دوان و پشت سر آن‌ها دشنام‌گویان و با آویزان شدن به دهنهٔ اسب‌ها تفریح‌كنان،...»كه ثقیل و نامأنوس است. از سوی دیگر این نحوه كاربرد «صفت فاعلی» در زبان فارسی منظور نویسنده را كه «بیرون از زمان قراردادی قرارگرفتن» باشد حاصل نمی‌كرد. درست است كه توصیف با كاربرد صفت فاعلی (مانند غزل حافظ كه با بیت:
«زلف‌آشفته و خوی‌كرده و خندان‌لب و مست پیرهن‌چاك و غزل‌خوان و صراحی دردست»
آغاز می شود) جان‌دارتر و رساتر از توصیف با فعل است اما خوانندهٔ فارسی زبان ( و حتی خوانندهٔ فرانسوی زبان) همواره برای این‌گونه توصیف‌ها قایل به زمان می‌گردد و زمان فعلی را كه قبل یا بعد از صفت فاعلی آمده است بر صفت فاعلی بارمی‌كند و اگر فعلی نیامده باشد توصیف را ناقص می‌داند. (همان‌طور كه شعر حافظ در بیت دوم یعنی
«نرگسش عربده‌جوی و لبش افسوس‌كنان نیم‌شب دوش به بالین من آمد بنشست»
با فعل ماضی «بنشست» كامل می‌شود و خواننده زمان ماضی را بر توصیف مصرع‌های قبلی بار می‌كند، به عبارت دیگر می‌فهمد، كه «غزل‌خوان» بودن و«عربده‌جوی» بودن و «افسوس‌كنان» بودن هم در زمان گذشته رخ داده است و نیز همان‌طور كه خوانندهٔ فرانسوی زبان با توجه به فعل‌هایی كه قبل و بعد از صفت‌های فاعلی جملهٔ بالا در «جادهٔ فلاندْر» آمده است زمان ماضی استمراری را بر آن اسم فاعل‌ها بار می‌كند). به نظر نمی‌رسد كه مسئلهٔ زمان در رمان با این تدبیرهای «دستوری» حل شود.
كلود سیمون در سال ۱۹۱۳ در شهر تاناناریف پایتخت جمهوری ماداگاسكار كه در آن زمان مستعمرهٔ فرانسه بود از پدر و مادری فرانسوی متولد شد. در جنگ جهانی دوم جزء سواره نظام فرانسه و در ماه مه ۱۹۴۰ اسیر آلمانی‌ها شد و فرار كرد. نخستین رمان خود، (حقه باز) را در سال ۱۹۴۶ متشر كرد.
در همان پشت جلد نخستین چاپ«جادهٔ فلاندر» از قول موریس نادو منتقد فرانسوی آمده است‌كه:«تا چند سال دیگر آثار كلود سیمون، نویسنده‌ای كه به دشوارنویسی معروف است، كاملاً خوانا خواهند شد و همه، در حالی كه اندكی دیر شده است، از داوران خواهند پرسید:آخر چشم‌هایتان كجابود؟» بیست و پنج سال پس از این سخن، در سال ۱۹۸۵، داوران جایزۀ نوبل چشم‌های خود را باز كردند و به كلود سیمون جایزه دادند.

جادهٔ فلاندْر
نوشتهٔ کلود سیمون
انتشارات نیلوفر
چاپ اول – تابستان ۱۳۶۹
منوچهر بدیعی بر ترجمهٔ رمان «جادهٔ فلاندْر» نوشتهٔ کلو سیمون این رمان توسط منوچهر بدیعی از زبان فرانسوی به فارسی ترجمه شده است.

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه