هو شیائو شین کیست

مروری بر کارنامه یکی از بزرگ ترین فیلمسازان زنده معاصر برای بازگشتش پس از هفت سال

دشواری سینمای هو برای مخاطبان امریکایی تنها تا اندازه‌یی به‌دلیل شرح و بسط مسائل تایوان درون این فیلم‌هاست

دوربین هو با گرایش انسان‌شناسانه خود روزمرّگی زندگی را از طریق شکست‌های روایی به‌تصویر می‌کشد

سینمای نوین تایوان را با موج نوی فرانسه همانند می‌دانند. شورشی علیه کمدی‌ها و ملودرام‌های استودیویی تایوانی و ارجحیت دادن به لوکیشن‌‌های واقعی و آگاهی اجتماعی. نخستین تلاش‌های آنها فیلم مرد ساندیویچی (۱۹۸۳) بود؛ فیلمی که هو سکانس عنوان‌بندی آن را کارگردانی کرد و در آن به‌خوبی می‌توان نگاه پرحوصله او را به گرفتاری‌ انسان‌های معمولی مشاهده کرد

فیلیپ لوپیت/ ترجمه علی‌سینا آزری/ آیا این می‌تواند راست باشد که یکی از مهم‌ترین هنرمندان سینمای معاصر یک کارگردان تایوانی است که تقریبا مهجور مانده است؟ جیم. هوبرمن او را «بزرگ‌ترین فیلمساز فعال در عرصه سینمای روایی» می‌نامد. وقتی معیار اهمیت فیلمی برای مخاطبان امریکای شمالی بودجه تبلیغاتی و سروصدای همراه آن باشد، ممکن است چنین ادعاهایی مسخره هم جلوه کند. با این وجود هو شیائو شین ستاره‌یی بین‌المللی است. فیلم‌های او «دشوار» به‌نظر می‌رسند و در مقایسه با آخرین فیلم‌های اکشن نمایش داده شده، چنین هم هستند؛ و هنوز هم این فیلم‌ها بیانگر بی‌تفاوتی مخاطبان امریکای شمالی و «حصار» آنها در برابر سینمای پرسش‌گر و بزرگ خارجی است.

اهمیت هو در این است که همزمان بزرگ‌ترین داستان‌گوی اومانیست و بزرگ‌ترین فرمالیست است. تصور کنید تقاطعی میان چنین شخصیت‌هایی را، سینمای کاراکترمحور و مشاهدگر بومی ساتیاجیت رای یا دسیکا، قاب‌بندی دقیق و هاله ژرف‌اندیشانه از او یا برسون، همراه با پژواک‌های شهری اسکورسیزی و تارانتینو درون آن را. فیلم‌های او تفسیری پویا بر هویت تایوانی را شکل می‌دهند، درست در همان‌حال که عمیقا ریشه در هنر کلاسیک چینی دوانده‌اند. اگر سبک هو پلی را مابین سنت‌های گذشته و کناره‌های مدرنیستی و ناهموار فرهنگ بی‌ریشه جهانی شکل می‌دهد، بخشی از آن به این حقیقت بازمی‌گردد که او خودش نمایانگر تمامی این تناقض‌هاست.

این سازنده شاهکارهای تامل‌برانگیز، در ۵۲ سالگی?، همانطور که در فیلم تصویری از هو شیائو شین مستند جذاب اولیویه آسایاس می‌بینیم، جوان، رند و سرزنده به‌نظر می‌رسد. در آن فیلم می‌فهمیم که هو کاملا جوانی دیوانه‌واری داشته است، بسیاری از رفقای آن‌موقع او به سرانجام‌های تلخی رسیده‌اند. پس از خدمت سربازی، که او را کمی آرام کرد، میان هدف‌هایش، خوانندگی، بازیگری یا فیلمسازی مدتی سرگردان بود. بعد به جنبش سینمای پیشرو (همراه با ادوارد یانگ، که در فیلم او، داستان تایپه، نقش اصلی را بازی می‌کرد) ملحق شد.

سینمای نوین تایوان را با موج نوی فرانسه همانند می‌دانند. شورشی علیه کمدی‌ها و ملودرام‌های استودیویی تایوانی و ارجحیت دادن به لوکیشن‌‌های واقعی و آگاهی اجتماعی. نخستین تلاش‌های آنها فیلم مرد ساندیویچی (۱۹۸۳) بود؛ فیلمی که هو سکانس عنوان‌بندی آن را کارگردانی کرد و در آن به‌خوبی می‌توان نگاه پرحوصله او را به گرفتاری‌ انسان‌های معمولی مشاهده کرد. در فیلم‌های دیگر هو، پسری از فنگ‌کویی (۱۹۸۳) و تابستانی در خانه پدربزرگ (۱۹۸۴)، او رویکردی آزاد و نوین در داستانگویی مبتنی بر روندهای نامنظم دوران بلوغ را نشان می‌دهد. اما این‌ حرکت‌ها به‌پختگی نرسیدند، تا زمانی‌که فیلم خودنگارانه زمانی برای زندگی و زمانی برای مردن (۱۹۸۵) نخستین شاهکار او ساخته شد.

او در این فیلم داستان معلم مدرسه‌یی را انتخاب کرد که بسیار شبیه پدر خودش بود؛ مردی که به دلایل کاری زمینه مهاجرت خانواده‌اش را از سرزمین مادری چین به تایوان در سال ۱۹۴۸ فراهم کرده بود. تا جایی‌که پس از انقلاب هم قادر به بازگشت نبودند. تراژدی نسل اول [چینی‌ها] این بود که مرگ آنها در رویای رسیدن روز بازگشت رقم می‌خورد. اما فرزندان آنها، نسل هو پذیرفتند که جزیی از تایوان هستند؛ هرچند که این نکته بیان‌کننده هویت پاره‌پاره و ناآرام آنها هم می‌شد، گونه‌یی مبارزه سیاسی بین ملی‌گرایان و کمونیست‌های چینی و از لحاظ فرهنگی مبارزه‌یی بین امریکا و ژاپن. این تنش‌ها در داستان خانواده تبعیدی به‌خوبی منعکس شده، منطبق با زندگی شخصی هو، جایی‌که مرگ پدر و مادر منجر به بزهکاری بچه‌ها می‌شود. دوربین هو با گرایش انسان‌شناسانه خود روزمرگی زندگی را از طریق شکست‌های روایی به‌تصویر می‌کشد. سر و صداهای تسلی‌بخش و آیین‌های روزانه همه‌جا را فراگرفته‌اند. (نه البته در «پس‌زمینه». نکته اینجاست که کنش‌های دراماتیک کلیدی در فیلم‌های هو همیشه در پیش‌زمینه رخ نمی‌دهند.) اجرای نقش‌ها اغلب گونه‌یی تقلید از بازی‌های غیرحرفه‌یی است؛ که این روند تماشای فیلم را نامحسوس می‌کند. اصولا نکته بسیار جذاب، دوربین و کارکرد زمان واقعی آن است. برای مثال، لحظه مواجهه مادری با سرطان حنجره که به‌وسیله کالسکه چینی به بیمارستان برده می‌شود، بسیار احساسی و کلیشه‌یی است. [اما] چیزی که شما تماشا می‌کنید: ریزش باران، راننده‌یی که تسمه‌یی را به دور زن می‌بندد، تصویری از بدن درهم کشیده مادر و محدودیت‌های [نمایشی] صحنه که موجب این احساس و درک می‌شود: شدت یک بیماری سخت.

بدون هیچ‌گونه تعمیم‌پذیری، شاید کسی بخواهد [در اینجا] گستره شرایطی از حساسیت‌های فرهنگی تایوان را نشان دهد؛ فضایی مملو از افسردگی و روزمرّگی که بازتاب‌دهنده شرایط نگران‌کننده تاریخ مدرن این جزیره است. (سرزمینی اشغال‌شده توسط ژاپن به مدت ۵۰ سال و پس از آن تحمیل ۴۰ سال حکومت نظامی به‌وسیله ملی‌گرایان مهاجر.) فیلم‌های هنگ‌کنگی همواره گرایش به تکاپوهای پرخاشجویانه و فیلم‌های چینی در مقابل گرایش به سوی حماسه‌های عظیم دارند، در حالی که فیلم‌های تایوانی متمایل به حال‌وهواهایی کاملا آرام‌اند. قابل ذکر است که خویشتن‌داری ترحم‌انگیز و شوخ‌طبعی هو از همکاری طولانی مدت با فیلمنامه‌نویسان عالی او ناشی شده است: چو تین ون رمان‌نویس و وو نین-چن. اثر بعدی هو، خاکستری در باد (۱۹۸۶) بر مبنای فیلمنامه خودنگارانه وو نین، بر مشکلات کوچ جوانان روستایی به سوی شهرهای بزرگ و حیرانی آنها در این مسیر تمرکز می‌کند. فیلمی کوچک اما پرپیچ‌وتاب، دربردارنده تعدادی از نماهای بلند بسیار زیبا همچون نقاشی‌‌های چشم‌اندازهای چین، که به ما جایگاه انسان در دل یک مقیاس بزرگ را اهدا می‌کند.

از این زمان به بعد، هو تکنیک فیلم‌هایش را به‌مرور کامل کرد. حرکت از آن «سادگی جذاب» به سوی سطحی از ظرافت که به تعبیر پیتر سلارز، از او «یکی از آخرین هنرمندان بزرگ سینما» ساخت. شکوه و زیبایی بصری فیلم‌های بعدی او را آکنده می‌سازد. فیلم فراموش نشدنی دختری از رود نیل (۱۹۸۷) که نوجوانان ناراضی تایپه را در درخشندگی نورهای فلورسنت برگر کینگ به تصویر می‌کشد و حتی فراتر از آن، اثر سه ساعته و بلندپروازانه او، شهر اندوه، فیلمی که جایزه بزرگ ونیز در سال ۱۹۹۰ را به دست آورد.

شهر اندوه از هر جهت پیشرفتی محسوس برای هو به‌حساب می‌آمد: حرکت به سوی تابوها. او با طرح داستانی درباره «وقایع ۲۸ فوریه»، قتل‌عام سیاسی ۱۹۴۷، ضربه‌یی محکم به عواطف ملی‌گرایانه وارد کرد (فروش فیلم در تایوان تمام رکوردها را شکست). و با پرلایه‌کردن داستان از طریق انبوهی از شخصیت‌ها و مضمون‌ها، بدون اینکه میان‌شان گزینشی کند، گونه‌یی تازه از حماسه را خلق کرد؛ در بافت و ساختاری پیچیده همراه با بی‌پیرایگی. فیلم نشان‌دهنده سرنوشت خانواده‌یی به سرپرستی «برادر بزرگ» است؛ مردی خشن، با صدایی گرفته، گنگستری مهربان که بر اصول خانواده، گروه و رفاقت پایبند است و در تلاش برای راضی نگه‌داشتن رییس و همسرش. و

در خلال اینها نکات زیادی درباره اشغال توسط ژاپنی‌ها، رقابت گنگسترهای شانگهای و جنبش‌های سیاسی چپ بیان می‌شود. روایت فیلم خشونت و لحن سردی را [بر فضای فیلم] حکمفرما می‌کند؛ ادای احترامی به حماسه گنگستری دیگر، پدرخوانده، که هو الهام‌پذیری از آن را پذیرفته است. (کاپولا هم به‌نوبه خود ستایش و تحسین‌اش را نثار هو کرده است).

در شهر اندوه خشونت اغلب در دل آرامشی ظاهری شکل می‌گیرد و سپس خود را صرف بازگشتی تازه به آن آرامش می‌کند. مردی به‌آرامی از مسیری کوهستانی بالا می‌رود، در میانه‌های راه کالسکه چینی از راه می‌رسد، مرد می‌چرخد و آرام به سوی صاحب کالسکه حرکت می‌کند، ناگهان شمشیر سامورایی‌اش را بیرون می‌آورد و شروع به ضربه‌زدن به آنها می‌کند. این حمله ناگهانی در چشم‌اندازی کوهستانی رخ می‌دهد. (نشانه‌هایی از گدار درون تصویر احساس می‌شود- تاثیرپذیری دیگری که خود هو هم به آن اذعان کرده است- همراه با زد و خوردهای مضحکی بین گنگسترها در مسیری طولانی.) هو می‌گوید: « همیشه به فیلمبردارم می‌گویم: عقب بکش! کاملا بی‌طرف باش!» او با تلاش در جهت بی‌طرف بودن همراه با زاویه دیدی ابژکتیو و بدون راهنمایی‌های ایدئولوژیک سعی می‌کند از این طریق تماشاگران را هر چه بیشتر فعال بسازد. دشواری سینمای هو برای مخاطبان امریکایی تنها تا اندازه‌یی به‌دلیل شرح و بسط مسائل تایوان درون این فیلم‌هاست. اما نکته مهم‌تر، حضور ریتم و نگاه متفاوت حاکم بر این سینماست. فیلمنامه‌نویسان امریکایی به‌گونه‌یی آموزش دیده‌اند که هر صحنه را با نگاهی کلی ببینند و بر همین منوال هم ادامه دهند. اما با فیلم‌های هو، خودتان را درون صحنه احساس می‌کنید؛ گونه‌یی وابستگی به شخصیت‌ها و واقعیت‌های اطراف. پس از مدتی، جهت دست‌یافتن به «کنش محوری» صحنه حس کنجکاوی خود را مهار می‌کنید و به نوعی تسلیم زندگی پیچیده و پرابهام [درون آنها] می‌شوید؛ امری که پیش از شما آشکار شده بود. در این معنا کارهای هو به‌هیچ‌وجه دشوار نیستند: فقط نیاز به کمی صبر و حوصله و تن دادن به قدم‌ها، تصاویر و اطلاعات روی پرده دارید. در نهایت، پیشنهاد هو سرشار از زندگی است، همچون اندوخته‌یی از لحظات، پرده مملو از زندگی می‌شود؛ همانند آبی درون تنگ ماهی. هو شما را مجبور به برداشتن حجاب اکنون می‌کند- کیفیتی در مسیر دیگر فیلمسازان «هستی‌شناس» نظیر تارکوفسکی، کاساوتیس، گدار و ارهول وایزمن و همه کسانی که موجب شکوفاشدن لحظه و به بیان دقیق‌تر، قرار دادن آن درون روابط پیرنگی شده‌اند.

هو اغلب قاب را به چندین بخش تقسیم می‌کند و از این طریق به کنش‌های متعددی اجازه خودنمایی می‌دهد. هر صحنه به‌طور فزاینده‌یی همچون کلیتی کنترل‌شده ارائه می‌شود؛ بدون برشی درونی که فشار زیادی بر دوربین و حرکت‌های طراحی‌شده درون نما ایجاد ‌کند. [اما] اگر همچنان مطمئن نیستید که چرا دارید در این لحظه مشخص این چیزها را تماشا می‌کنید، با گذشتن از نماهای انتقالی و دوباره‌بینی هر فیلم هو، ساختار بسیار محکم آنها بدون هیچ اضافات روایی نشان آشکار می‌شود. شهر اندوه نخستین فیلم از سه‌گانه تاریخی هو در کنار استاد عروسک‌گردان (۱۹۹۳) و مردان خوب، زنان خوب (۱۹۹۵) به حساب می‌آید. هر دو نگاهی محترمانه به یک جور خوشبینی انعطاف‌پذیر و فداکارانه نسل‌های گذشته، به عنوان راهی برای درک درست تاریخ تایوان و تقابل آن با رخوت و بدبینی نسل امروز آن دارند.

فیلم بعدی هو خداحافظ جنوب، خداحافظ (۱۹۹۶) بود؛ فیلمی آزاد و رها که در آن پانک‌های تایوانی را با تلفن‌های همراه‌شان، موتور سواری بر فراز کوهستان (صحنه‌یی شاعرانه)، حلق‌آویزی پس از تلاش‌های نافرجام خودکشی و مقاومت‌شان در برابر پلیس‌های احمق نشان می‌دهد. فیلم همچنین چگونگی تسلط جذابیت‌های فرهنگی امریکا و ژاپن بر نسل جوان تایوان را به‌خوبی به‌تصویر می‌کشد. هو تایوان را همچون اجتماعی فاسد و بی‌قانون- سرمایه‌داری «محض» - ترسیم می‌کند؛ حاکمیت نظام وحشت مبتنی بر وفاداری‌های گروهی و خانوادگی. صحنه جذاب عشرتکده به خوبی این فضا را نشان می‌دهد: صحنه‌یی که با مردی مسن و زمزمه آهنگی معروف درباره زنان و خیانت شروع می‌شود و بعد چرخش دوربین به سوی ردیفی از میزهای مهمانی، جایی‌که سناتور و افسر پلیس مشغول صحبت با گنگسترها و اعمال وساطت در موضوع آدم‌ربایی هستند. در اطراف، رفقای آنها نشسته‌اند (و نیز پیشخدمت‌هایی حاضر در دو طرف) که مشغول خوردن و آشامیدن با آدم‌های مودب و بانزاکت و رشوه گرفتن از آنها هستند. در فیلم اخیر او، گل‌های شانگهای (۱۹۹۸)، هو برای نخستین‌بار تایوان را در [مکانی بسته] محدود می‌کند و بر درامی مبتنی بر عشرتکده‌های مختلف در شانگهای اواخر قرن نوزدهم متمرکز می‌شود. این فیلم شگفت‌انگیز و به‌غایت کنترل‌شده تماما در فضاهای داخلی رخ می‌دهد: زنجیره‌یی از مهمانسراهای تیره و کم نور همراه با رنگ‌های ارغوانی و زرد که بازیگران نیمه‌پنهان در سایه‌ها را درون خود جای داده‌اند و جایی که هیچ‌کس برای مدت طولانی تنها نمی‌ماند، گرچه انزوای درونی هر کدام هم حفظ می‌شود - این‌گونه به ماهیت اصلی ژانر نزدیک می‌شود؛ از طریق محدودیت‌های فرمال، ترکیب‌های پیش‌زمینه و حرکت‌های موشکافانه و چرخشی دوربین که هر صحنه را در قسمتی مجزا به ‌تصویر می‌کشد. در مرکز عاطفی فیلم، استاد وانگ، مشتری همیشگی خوش‌تیپ و ناراضی با بازی تونی لیونگ حضور دارد؛ مردی که معتاد خوشگذرانی است؛ نه به دلیل لذت‌های زودگذر بلکه به‌خاطر تنهایی، بزرگی و خماری قابل دسترس در این مکان‌ها؛ و ما هم [این‌گونه] شاهدی بر شکاف عظیم بین زنان و مردان هستیم، همچون نگاه خیره استاد وانگ به معشوقش ارغوانی، که جویای رسیدن به آن‌چیزی است که درون او می‌گذرد. گل‌های شانگهای یکی از نقاط اوج سینمای دهه ۹۰، ادای احترامی به [فرهنگ] اوخر قرن نوزدهم توسط استادی ساخته شده که همچنان در حال رشد و بزرگی است.

هوشیائو شین اکنون ۶۶ سال دارد