ابهام در فضاسازی

مطلبی را كه در ذیل می خوانید گفتگویی است میان آنتونی كارو و نورمن فاستر معمار كه تاملی است در خصوص آن چه ما به صورت مبهم به نام معماری به مثابه ی مجسمه سازی و یا مجسمه سازی به مثابه ی معماری می نامیم

مطلبی را كه در ذیل می‌خوانید گفتگویی است میان آنتونی كارو و نورمن فاستر معمار كه تاملی است در خصوص آن‌چه ما به صورت مبهم به نام معماری به مثابه‌ی مجسمه‌سازی و یا مجسمه‌سازی به مثابه‌ی معماری می‌نامیم. این گفتگو اشاره‌ای است به كاربرد مشترك فرم و فضا درمجسمه‌سازی و معماری علی‌رغم تفاوت مقیاس‌ها در محیط فیزیكی، اشتراكی كه نهایتاً می‌تواند استفاده از تجربیات معماران و مجسمه‌سازان را در دو هنر متفاوت موجب شود.

● آنتونی كارو:

وقتی دانشجو بودم و استادمان در مدرسه‌ی آكادمی سلطنتی در مورد معماران و پیكره‌سازان صحبت می‌كرد، آن‌ها را در یك رشته قرار می‌داد. كار او كاملاً درست بود. تا آن‌جایی كه ما با هم بر روی پروژه‌ی پل میلینیوم (Millennium) كار می‌كردیم، من متوجه شدم كه روش كار ما با شما متفاوت است. دید شما از جزئیات به كلیات حركت می‌كند و از آن‌جایی كه شما با پیش‌طرح كار می‌كنید، ابتدا كلیت اثر را بررسی می‌كنید و سپس به جزئیات می‌پردازید.

▪ نورمن فاستر:

بله، به علاوه وقتی معمار، جزئیات و چگونگی تركیب و تنظیم آن‌ها را با یكدیگر بررسی می‌كند، باید آن‌ها را با هم هماهنگ كند و به این ترتیب دارد وارد دنیای مهندسی می‌شود. این پدیده هم‌جوشی حرفه و علاقه است. تاثیرات طبیعت با محاسبات دقیق مهندسی تعیین می‌شوند و به كارخانه‌هایی كه آن‌ها را می‌سازند، فرستاده می‌شود.

فكر می‌كنم معماران باید با اشیا طبیعی برخورد بهتری داشته باشند و آ‌ن‌ها را تنها در اندازه‌ی واقعی‌شان در نظر بگیرند. من تصور می‌كنم آن‌ها این توانایی را دارند كه ذهنی‌تر كار كنند. كاری كه ما هنرمندان انجام نمی‌دهیم. ما تنها به اندازه‌ی طبیعی اجسام سروكار داریم. ما از نقش فشار هوا در شكل‌دهی اجسام و یا این كه چطور سطح جسم را می‌فشارد اطلاع چندانی نداریم. همین‌طور نمی‌دانیم كه شما چگونه باید اجسام را بزرگ‌تر كنید و آن‌ها را جذاب‌تر كیند تا به نتیجه‌ی درست برسید. من چیزهای زیادی از كاركردن با تو و معماران دیگر در پروژه‌های قبلی یاد گرفتم. به همین طریق پیكرتراشان می‌توانند به معماران بیاموزند. امروزه این اتفاق كمتر می‌افتد و این خوب نیست. معماران و پیكرتراشان باید با هم بحث كنند و از هم بیاموزند و نشستن در آتلیه‌ی معماری شما ذهن من را باز می‌كند. من اغلب نمی‌توانم به ابعاد گوناگون كار فكر كنم چون در یك آتلیه‌ی كوچك هستم. این باعث می‌شود من با دنیای دیگری روبه‌رو شوم. هر چند فكر می‌كنم دنیای شما بسیار پیچیده‌ است. من هیچ وقت نمی‌توانم معمار شوم چون معماری دنیای متغیری است.

هنری مور هم با این نظر هم عقیده بود. وقتی باب و لیزا سنزبوری (Lisa Sainsbury) وام طولانی مدت مجسمه‌های هنری مور را برای مركز هنرهای تجسمی سینز بوری (Sunsbury) ارایه كردند، همه‌ی ما با هنری مور در نشاندن اثر مشاركت كردیم. ما با تخته‌ی چند لایی ماكتی در اندازه‌ی واقعی از محل نصب ساختیم و از آن برای جاگذاری اثر استفاده كردیم. یادم هست كه او در مورد بازی نور و چگونگی تابش آفتاب حرف می‌زد. در این میان، ما در این مورد صحبت می‌كردیم كه چه چیزی تعمدی است و چه چیزی در معماری متغیر است.» او همچنین مثال‌های جالبی هم زد كه؛ اگر شما بخواهید چیزی را در محیط حدف كنید، آن را در گوشه‌ی تاریكی قرار می‌دهید و یا آن را تیره می‌كنید. مثل قهوه‌ای تیره كه برای تنه‌ی درختان به كار می‌برید و من فكر می‌كنم ارتباطی بی‌نظر تو و هنری مور وجود دارد.

هنری مور فضاسازی و افكت‌های نوری را به خوبی می‌شناخت، به خاطر دارم كه می‌گفت: «مجسمه‌هایی را كه در انتها قرار دادم به رابطه‌ی حصارهای تاریك هر دو سمتشان مانند نوری در سایه خواهد درخشید و برنز تیره قابل دیدن نخواهد بود.» آیا شما هم تا به حال دچار این مشكل شده‌اید؟ بله در پروژه‌ی میلا ویاداكت (Millau Viaduck) در جنوب فرانسه ما به دلیل بزرگی اندازه‌ی پروژه دچار مشكل شدیم. این بنا از برج ایفل بلندتر بود و در بلندترین نقطه،‌ كابل‌هایی به آن متصل شده بود و سوال این بود: «كابل‌ها باید روشن باشند یا تیره؟» اگر این كابل‌ها در مقابل چشم‌اندازی قرار می‌گرفتند می‌بایست تیره باشند تا دیده شوند. اما اگر در مقابل آسمان قرار می‌گرفتند باید روشن باشند تا دیده شوند.

● و شما چه تصمیمی گرفتید؟

▪ آن‌ها را به طور مشخص انتخاب كردیم نتیجه‌ی خوبی گرفتیم. انتظار داری شبیه‌سازی و گمان‌های تو درست نتیجه بدهد ولی تا زمانی كه به مرحله‌ی اجرا نرسیده نمی‌توانی از این بابت مطمئن باشی. همه چیز در آخر كار مشخص می‌شود. تو به عنوان معمار شانس دومی نداری. ممكن است نتیجه خوشایند باشد یا نباشد. تا وقتی كه پروژه به مرحله‌ی اجرا نرسیده متوجه مشكل نخواهی شد. ولی به عنوان پیكر تراش این شانس را داری تا اثر را بررسی كنی. آن را ببینی و در جای خودش قرار دهی و یا آن را جابه‌جا كنی.

من هرگز از شبیه‌سازی استفاده نمی‌كنم. اكثر مواقع به طور مستقیم با اشاره كار می‌كنم. هم راحت‌تر است و هم تسلط بیشتری بر آن دارم. احتمالاً تو با این روش موافق نیستی اما من اكثر مواقع از این روش استفاده می‌كنم. به علاوه مجسمه‌سازان از این بابت خوش شانس هستند كه برای خودشان كار می‌كنند. من برای مشتری كار نمی‌كنم. در یك مجموعه و یا با شرایط آب‌وهوایی نیز سروكاری ندارم من كاری را كه به نظرم درست می‌آید انجام می‌دهم. تو علاوه بر این‌ها مشكلات دیگری هم داری.

گروه‌ها و اشخاص دیگری هم درگیر این كار هستند.همان‌طور كه این مسئله رویای توست، رویای آن‌ها نیز هست.یادم هست كه چند سال بعد از اتمام سینزبری سنتر (Center Sainsbury) به آن‌جا رفتم و در سالن نشستم. قهوه می‌نوشیدم و منتظر مدیر بودم. نگاهی به اطراف انداختم. برای اولین بار بود كه از دید یك متخصص به آن نگاه می‌كردم. زمان زیادی گذشت. اما من همچنان مترصد یافتن تفاوت‌ها بودم. خواه برای تصمیم‌گیری در كارهای كم اهمیت، خواه در مهارت هنرمندی كه هیچ كنترل مستقیمی روی آن نداری.

ممكن است بیننده‌ی غیر متخصص متوجه این تفاوت‌ها نشود، اما مجموعه‌ی آن‌ها در مقوله‌ی احساس و استنباط، تغییرات مهمی را درك می‌كنند. احتمال دارد كه تنها چشمان تیزبین متوجه قضیه شود. در مدتی كه قهوه می‌نوشیدم فرصت كافی برای تماشا داشتم و مهم‌تر از این كه غرق تصویر بزرگ‌تری شدم كه مردم هر روز از آن لذت می‌بردند و در آن احاطه می‌شدند. متاسفانه تمام ماجرا این نیست. تغییرات مدیریتی، تغییر مالكیت و یا مسایل سیاسی می‌تواند باعث شود كه برخی مسایل برخلاف طرح اصلی پیش آید. ولی ما مثل والدینی هستیم كه فرزندانمان را بسیار دوست داریم.

احتیاج به درجه‌ی بالایی از شور و اشتیاق داریم تا بتوانیم هر چیزی را بفهمیم، به خصوص چیزهای خاص را. بنابراین اگر پس از مدتی، تخریب و نابود شود، حتی اگر بدانید كه مجبورید به جلو حركت كنید باز هم رنج خواهید برد.

اخیراً یك نفر از من پرسید؛‌ «وقتی پیكر‌ه‌ای می‌سازید با آن چه می‌كنید؟» بسیار مهم است كه كار به نمایش درآید. وقتی مجسمه را تمام می‌كنم، از آن عكس می‌گیرم و آن را در معرض دید قرار می‌دهم. ولی این بخشی از ماجراست. مردم ممكن است از آن لذت ببرند یا از آن انتقاد كنند ولی كار باید به بیرون از كارگاه برده شود و به ندرت پیش می‌آید كه كارهایم را در جایی قرار دهم یا به جایی تعهد دهم یا مجسمه‌های بزرگی بسازم كه دائماً در یك جا قرار بگیرند. مجسمه‌های من بیشتر از خیلی از نقاشی‌ها در حركت هستند. گاه پیش می‌آید كسی كه مجسمه را می‌خرد، ایده‌ی بهتری برای جایگاه آن دارد.

باید بگذاریم آزاد باشد. خالق اثر مطلقاً نمی‌تواند دایه‌ی اثر باشد. هنرمند از لحظه‌ی شكل‌گیری اثر تا تولد آن دایه‌ی اثر است اما به محض به دنیا آمدن اثر، باید آن را رها كند. من همه‌ی سعی‌ام را می‌كنم تا اثر، قدرت خودنمایی را داشته باشد. همان‌طور كه یك اثر نقاشی در گالری مورد بازدید قرار می‌گیرد، سعی می‌كنم تا مجسمه‌هایم كیفیت یك اثر هنری را داشته باشد. خطر، زمانی پیش می‌آید كه اثر در یك محیط عمومی به نمایش در می‌آید. چیزی كه من آن را «ژنرال اسب سوار» می‌نامم. اثر، مفهوم هنری خود را از دست می‌دهد وتبدیل به یك بنای یادبود می‌شود. مردم انتظار دارند كه اثر بزرگ باشد و اغلب هدف از ایجاد آن را یادبود می‌دانند. ممكن است مردم از آن لذت ببرند اما می‌تواند برای كار خطرناك باشد، چون اثر ارزش‌زیبایی‌شناسی‌اش را از دست می‌دهد.

به هرحال فكر می‌كنم مجسمه این وظیفه‌ی عمومی را دارد. مانند ستون هرمی سنگی كه در یك آرمان شهر نصب می‌شود. این اثر می‌تواند فراتر از یك بنای یادبود تاریخی یا یك‌جور حس نوستالژیك باشد. فكر می‌كنم پیكرتراشی در مقیاس شهری موثر است و نقش تعیین كننده‌ای دارد. خیلی وقت‌ها كار در مقیاس بزرگ همانند كار آهنگ سازی بسیار لذت‌بخش است. هنگامی كه اثر را در یك میدان عمومی قرار می‌دهند یا در كنار یك ساختمان یا طراحی خوب قرار می‌گیرد. پیكر تراشی در فضای شهری می‌تواند باعث محدود شدن چشم‌انداز شود یا جهت دید را تغییر دهد و یا به عنوان آلمانی در فضا به بیننده سمت‌وسو دهد.

این موضوع با حس سروكار دارد ولی ما نباید اجازه دهیم كه پیكرتراشی به صورت یك ابزار درآید. مثل آن‌چه كه در باغ‌های قرن هجدهمی دیده می‌شد. به علاوه نباید اجاره دهیم پیكرتراشی بی‌ارزش شود. فكر می‌كنم این سوء استفاده كردن از پیكرتراشی است. مجسمه‌سازی انواع گوناگونی دارد كه تنها یك نوع آن پیكرتراشی انجام نشده است و لازم است مجسمه‌سازان و معماران روی آن مطالعه كنند. پیكرتراشی شهری باید به عنوان یك مقوله‌ی واحد بررسی شود. دانشجویان باید قادر باشند كه ماكت‌های بزرگ بسازند كه ظرف یكی‌دوماه خراب می‌شود. بنابراین آن‌ها خواهند دید كه آیا آن‌ها كار می‌كنند یا نه. هنر شهری از دور‌ه‌ی رنسانس جایگاه خود را پیدا كرد.

من با كار كردن در فضای آزمایشی موافقم. جایی كه شما بتوانید اندیشه‌تان را در فضای شهری امتحان كنید. فضای آزمایشی به ما كمك می‌كند تا شهرهای اروپایی را با اقدامات جدیدی مثل پْل‌ها یا گذرگاه‌های عابر پیاده سازمان دهیم. همچنین لازم است به خاطر بسپاریم كه جمعیت هر منطقه با سرعت وحشتناكی رو به افزایش است. این مسئله، خاص اروپای شمالی نیست. بلكه آینده‌ی هر سرزمین این‌گونه خواهد بود. كشورهای پْرجمعیت آسیای شرقی و به خصوص چین را در نظر بگیرید و با كشوری مثل قزاقستان كه كاملاً خشك است و در شب پدیده‌ی جالبی است. باید فكری كرد تا مجسمه‌سازی بتواند نقشی در این كشورها ایفا كند.

كاملاً، مجسمه‌های بزرگی كه در شهرهای پرجمعیت هستند باید شرایط ویژه‌ای داشته باشند. آن‌ها باید ساده باشند تا منظورشان را به درستی بیان كنند. فرم، كم‌ترین اهمیت را دارد و مفهوم، بسیار مهم است. موضوع اثر مهم‌تر از شكل اثر است. این‌ها مواردی هستند كه معماران و طراحان شهری باید مثل پیكرتراشان به آن توجه كنند.

به علاوه انتقال مفهوم از ماكت مثل انتقال مفهوم از مدل به یك ساختمان بزرگ است. این طور نیست كه آن را در دستگاه كپی قرار دهید و سایز بزرگ كار را تحویل بگیرید. اتفاقات زیادی برای كار بزرگ شده می‌افتد. فاكتورها تغییراتی می‌كنند كه در سایز كوچك آن‌گونه نبوده‌اند. تغییرات سطوح و ساختار در نتیجه‌ی تغییر مقیاس اتفاق می‌افتد.

بزرگ كردن ماكت بدترین روش است. هیچ‌گاه نتیجه‌ی درستی نخواهد داد. تفكر پیكرتراشی و معماری با هم در ارتباط هستند. یك بار سعی كردم تعریف درستی از پیكرتراشی ارایه دهم. این كه پیكرتراشی چیست و چه می‌تواند باشد. پیكرتراشی چیزی است كه شما خارج از آن قرار دارید و از بیرون به آن نگاه می‌كنید. بعد فكر كردم كه چرا لازم است كه حتماً در خارج آن قرار بگیرم؟ آیا فضای داخلی نمی‌تواند یك مجسمه باشد؟ آیا می‌تواند چیزی باشد كه شما بتوانید در داخل آن هم باشید؟‌ چیزی كه من آن را پیكرتراشی- معماری (Sculpitecture) می‌نامم.

● این موضوعی است كه مدت زیادی شما را به خود مشغول كرد. این طور نیست؟ اولین بار چه زمانی به مقوله‌ی پیكرتراشی شهری فكر كردید؟

▪ اوایل سال ۱۹۷۰ با این موضوع روبه‌رو شدم. خیلی چیزها از دنیای معماری یاد گرفتم. سعی كردم در كارگاهم یك شهر فرضی بسازم ولی خیلی درگیر جزئیات شدم. اگر تو بتوانی در اطراف مسجمه راه بروی و خودت را در بخشی از فضا تصور كنی نتیجه‌ی خوبی خواهی گرفت. چطور می‌توان مجسمه‌سازی را تعریف كرد؟ پیكرتراشی در بطن هر ایده‌ی جدیدی قرار دارد. آیا اطراف پیكره راه می‌رویم؟ آیا از جلو به پیكره نگاه می‌كنیم؟ آیا از داخل آن حركت می‌كنیم؟

باید به مجسمه نگاه كنیم؟ هنگامی كه شما در داخل یك مجسمه راه می‌روید بسیار به معماری نزدیك می‌شوید. فكر می‌كنم راه رفتن در میان پیكره‌ای مثل «یك صبح زود» (Early one morning) بسیار مهم است. فكر نمی‌كنم بر روی میزگردان مجسمه‌سازی بتوان به خوبی اثر را دید. روشی كه برای دیدن «پرنده در فضا»‌ی برانكوزی به كار می‌بریم با روش دیدن حركات پیچشی «برده»‌ی میكل آنژ متفاوت است و نیز با نوع دیدن از جلو و عقب كارهای «دونالتو» فرق می‌كند.

هیچ‌كدام مشخص و یكسان نیست و هركدام روشی خاص كاری خودشان را دارند. امیدواریم این مسئله روزی در مقیاس‌های ساختمانی دیده شود. عكس‌های مونتاژ نشده مدلی از آن را در محیط شهری و روستایی با آدم‌هایی كه به آن داخل می‌شوند نشان می‌دهد، می‌تواند یك كتابخانه، نمایشگاه و یا محیط كاری باشد و یا مجسمه‌ی شهری با خصوصیات خودش .

[گفتگوی نورمن فاستر و آنتونی كارو درباره‌ی مرزهای مشترك معماری و مجسمه‌سازی]

مترجم: سالومه پزشكپور