جزیره سرگردانی

نگاهی به فیلم« تهران انار ندارد» کار مسعود بخشی

مسعود بخشی کارگردان سی و هفت ساله سینمای مستند ایران و سازنده آثاری چون یک گزارش کوتاه، شناسایی یک زن، چینه چیتا، صیاد نوا، سلام توکیو، وقتی بهرنگ آیومی را ملاقات می‌کند، نماز باران و پنجره‌های گمشده از سال۱۳۷۸ فیلمسازی را به صورتی جدی دنبال کرد. «بخشی» همچون بسیاری از مستندسازان موفق سینمای ایران یکی دوجین جایزه و شرکت در مسابقات و جشنواره‌های جهانی را نیز در کارنامه‌اش دارد که معروف‌ترین آنها پلاک نقره‌ای جشنواره مونته کاتینی ایتالیا برای شناسایی یک زن، جایزه منتقدین و شبکه اول سیما برای چینه چیتا، جایزه جشنواره مردم‌شناسی رومانی برای نماز باران و سیمرغ بلورین جشنواره فجر، لوح سیمین جایزه بزرگ شهید آوینی و تندیس بهترین کارگردانی جشن خانه سینما برای آخرین اثرش تهران انار ندارد است.

تهران انار ندارد که سال تولیدش به ۱۳۸۵ باز می‌گردد را می‌توان نقطه اوجی در مجموعه آثار بخشی به حساب آورد. گویا بخشی تمام همت خود را مصروف تولید چنین اثری کرده است و برخلاف بسیاری از هم‌نسلان یا فیلمسازانی که طی این سالها به سوی موضوع واحدی چون تهران رفته‌اند و آثاری متوسط از آنها دیده‌ایم تلاش و انرژی مضاعفی برای آنچه پیش رو داشته خلق کرده است. این را در استفاده او از قطع ۳۵میلیمتری فیلم، آرشیو غنی فیلم و عکس و موسیقی و تصنیف‌ها جست‌وجو و استفاده از ابعاد وسیعی از رویدادهای فرعی، روایت‌ها و داستان‌های موازی برای دربرگیری موضوع مرکزی و اصلی و تلاش برای انطباق فیلم با نمونه‌ها و شاهکارهای موفق در این حوزه را می‌توان در خصوص کار او برشمرد. در واقع مستندساز به ظاهر خود را به داشته‌های پیرامونی محدود نکرده و تلاش نموده تا پژوهشی گسترده، همه‌جانبه و وسیع از موضوعش به دست دهد.

با توجه به اینکه موضوع مرکزی و اصلی فیلم درباره شهر تهران است قاعدتاً برای شناخت شهر باید تمامی مؤلفه‌های پیرامونی آن مورد بررسی، معرفی و بازخوانی قرار گیرد. تاریخچه و تأسیس، تحول در پوشش و جامعه، طرز تلقی، اندیشه و تفکر ساکنان از زمان شکل‌گیری تا حال حاضر، وضعیت حکومت، جامعه‌شناسی سیاسی و تقابل قدرت و جامعه، وضعیت مذهب، فرهنگ و خرده فرهنگ‌ها، اشتغال، تعارضات، همگرایی‌ها، تغییر شکل‌های فیزیکی، رفتارشناسی، جنگ، جمعیت، مهاجرت، محصولات، طبقات اجتماعی، تأثیر و تأثرات فرهنگی، اقلیمی، سیاسی، مذهبی، صنعتی و...

و به طور کلی هرآنچه به شناسنامه پیدا و پنهان آن کمک می‌کند را مقابل دیدگان مخاطب قرار دهد.

در نگاه اول می‌بینیم مستند تهران انار ندارد تلاش زائدالوصف و بی‌وقفه‌ای در جایگزینی قطعات چنین پازلی برای تکمیل بی‌عیب و نقص خود است.

از همان ابتدای مستند با آماری از جمعیت تهران، تأسیس آن، وضعیت آب و هوا، موقعیت جغرافیایی، انگیزه‌های سیاسی شکل گیری، وضعیت معیشتی، املاک، پوشش، تأثیر جریانات سیاسی، اندیشه‌های شاهان و حکومت از آغامحمدخان تا پهلوی و سپس انقلاب اسلامی، تأثیر و نفوذ فرنگ بر وضعیت شهر، جلوه‌های اجتماعی (مشاغل، اختلاف و طبقات اجتماعی، وضعیت اندیشه، کتاب، تفریحات، ناهنجاری‌ها و حجاب)، وضعیت اقتصادی و صنعتی (برج سازی، بیکاری، تأثیر مهاجرت بر اقتصاد شهری)، جنبه‌های سیاسی (تسخیر سفارت امریکا، طرح موضوعات و مفاهیمی چون: اصلاحات، جامعه مدنی، مردم سالاری) و به طور کلی طرحی از آرامش و بحران در شهر. در واقع فیلمساز یا مستندساز تکلیفش را با این بعد مهم از مستندش که لازمه شناخت شهری است روشن کرده و از آن نه تنها عبور ننموده بلکه با استفاده از تصاویر آرشیوی، عکس‌ها، نمونه فیلم‌ها، موسیقی‌های متناسب با حال و هوای موجود در هر دوره به ارائه اطلاعات و داده‌هایی تا حدود زیادی کامل و جامع از موضوعش مبادرت کرده است.

اما مستندساز صرفاً به ارائه اطلاعاتی صرف بسنده نکرده است. می‌دانیم که فیلم هرچند دیرهنگام اما به هرحال به اکران عمومی درآمد و هرچند مدت زمان اندکی روی پرده بود اما از فروش نسبتاً مناسبی با توجه به انتظاراتی که از یک اثر مستند بدون تبلیغات تلویزیونی حتی در سالن‌ها و سانس‌های محدود، برخوردار شد. مضاف بر این که نگارنده خود شاهد استقبال و واکنش مثبت مخاطب ازجای جای فیلم بوده که هم در نمایش آن در جشنواره فجر و استقبال اولیه مخاطبان از آن و هم نمایش عمومی و نقطه نظرات مثبت و رضایت مخاطب عام از دیدن آن یک نوع موفقیت به حساب آمده است. اکران عمومی یعنی دیده شدن فیلم و دیده شدن فیلم یعنی برآورد فیلمساز از فعالیتش. نمی‌دانم مسعود بخشی آیا می‌دانسته زمانی اثرش نمایش عمومی خواهد داشت یا نه. اما قطعاً با توجه به اقبال مخاطبان خاص از سینمای مستند در دهه ۸۰ که می‌توان آن را اوج رویکرد عامه سینماگران نوظهور به سینمای مستند (البته با ظهور دوربین‌های دیجیتال ارزان و سبک که البته تهران انار ندارد از آن موج تبعیت نمی‌کند) دانست.

تهران انار ندارد نیز برای دیده شدن، ماندگاری، کسب جایگاه و ایجاد موقعیت مناسب برای سازنده‌اش در سینمای مستند ایران تولید شده و قطعاً هر دوربینی که برای کار جدی در دستان سازندگان فیلم قرار می‌گیرد از این عناصر، هدفگذاری‌ها و مؤلفه‌ها بی‌بهره نیست. از این رو و با توجه به انبوه فیلم‌های نسل اولی سینما که نگاهشان به مستند صرفاً ارائه اطلاعات بدون در نظر گرفتن خلاقیت‌های نو مستندسازی بوده و صرفاً به مانند پژوهش‌های مکتوب با استفاده از یک گوینده و تصاویر تخت همسو با آنچه گفتار عنوان می‌کند به ساخت مستند دست زده‌اند، تهران انار ندارد خود را از این مرزبندی‌ها جدا نموده و به جنبه‌های نو روایت، شیوه‌های گفتار و اله‌مان‌های فرمالیستی وفاداری نشان داده و خود را در طبقه‌بندی آثار مستند به شیوه و سبک نو نزدیک ساخته است از این رو با وجود عنوان «درام» در تبلیغات رسانه‌ای‌اش و با وجود داشتن فیلمنامه اولیه به جای رفتن به سوی جنبه‌های درام که به ظاهر پتانسیل‌های این گرایش را نیز در درون خود دارد اما جنبه‌های مبتنی بر عناصر تمپوتیک متنوع، اثر را به سوی مشخصه‌های اپیزودیک سوق داده و گفتمان‌های مطرح در اثر (جنبه‌های مختلفی که روایت‌کننده مستند و همراهانش از بلندای یک برج به رصد شهر می‌پردازند) فیلم را از وضعیت درام و الگوهای مبتنی بر فرایند تمرکز وابسته به پیرنگ و سببیت به سوی نوعی سرگردانی، ناسببیت و وضعیت ابهام دائمی (با همه ارائه اطلاعات و دیتاهای گوناگون) می‌کشاند. این عنصر با توجه به وجود برخی آدم‌ها (یا شخصیت‌ها) به ظاهر به مایه‌های مدرن نزدیک شده است. وجود جعفر (که عنوان شده همان جعفر «شخصیت معروف دختر لر عبدالحسین سپنتا» است) و یافتن تصادفی او و حتی بیش از این، استفاه از تصاویر تصادفی که از بسیاری از اتفاقات درون شهری تهران افتاده و در میز موویلا به هم پیوسته، نشان از فاصله گرفتن تعمدی فیلم از آثار مستندی که خارج از حیطه خلاقه، مسیر یکنواخت آثار سی چهل سال پیش سینمای مستند که کماکان و با همان حال و هوا، ساختار و روایت‌های کسل‌کننده و یکنواخت دنبال می‌شوند و به آثار کلاسیک سینمای مستند ایران وابسته‌اند، دارد. این بخش از لایه فیلم برای فاصله گرفتن از عناصر سنتی است اما فیلم به این نیز بسنده نمی‌کند.

تهران انار ندارد فرزند خلف جریان بزرگ و تکرار نشدنی سینمای مستند ایران نیز هست: اون شب که بارون اومد. اتفاق بزرگ و مستند کالت تاریخ سینمای مستندمان که یگانه نگین سینمای مستند ایران است. درست است که کامران شیردل تلاش کرد که در زمانه و دنیای روبه توسعه که کشور در تلاش از گسستنی از سنت در پی برجسته ساختن، مطرح کردن و به نوعی ساختن قهرمان‌ها و اسطوره‌ها بود و فیلم برخلاف این نظرگاه به هجو اسطوره و قهرمانش نوعی اولیس شرقی در جهان تعارض‌آمیزش خلق کرد اما و اینجا تهران انار ندارد سه چهار دهه بعد با انتخاب لحن هجوآمیز و کاریکاتوری بودن بسیاری از موقعیت‌ها، ارجاعات گوناگون به عناصر آشنای پیش از خود و حتی اثری که فیلم براساس برخی مؤلفه‌های آن شکل گرفته، خود افشاگری (در روایت مخصوص کارگردان: نامه‌‌های او به ریاست مرکز سفارش‌دهنده) و ... به نوعی پهلو به وضعیت پست مدرن هم می‌زند. هر چند همه جانبه در مدار این سبک و جنبه‌هایش قرار نمی‌گیرد اما کدها و مؤلفه‌هایی از تعلق خاطر کارگردانش به این نوع وضعیت دارد.

نمونه‌هایی چون ارجاع به تصاویر فیلم کلاغ بیضایی، بیهودگی عنوان نمودن ساختن یک اثر درباره تهران (در حالی که نهایتاً فیلم ساخته می‌شود)، عدم انطباق تصاویر با موسیقی و تصانیف، هجو تصاویر جدی و مهم سلطنت قاجار و پهلوی (فروغ جاویدان و ...) با فست موشن کردن و قراردادن تصنیف‌های مبتذل روی آنها (ماشین مشدی ممدلی ...، ای دریغا که ندانسته گرفتار شدم ... و ... روی تصاویری از مقولات مهمی چون نفت، صادرات فرش، تولید خودرو، توسعه ساختمان و ...) و اوج آن عنوان نمودن تضاد‌هایی شهری مانند تفاهم شهری، امید شهروندان، تفریحات سالم، مهار آبها، تبلیغات شهری، موتوسیکلت‌ها و هوشیاری مردم شهر اوج نوسان، هجو، کاریکاتورسازی و نوعی پارودی را مقابلمان قرار می‌دهد. درواقع فیلم به جای مطرح کردن مضامین مهم، بزرگ و بشدت جدی در تاریخ برای شهروندان، به سوی ارجاع به آنها، نظیر نگاه هجو‌آمیز به آنها، نگاه با نوعی سرگرم کردن مخاطب نسبت به آن، در پی نوعی آشنایی زدایی از بخشی از اله‌مان‌های شهری و تاریخی نیز هست. در اصل فیلمساز به جای جدی گرفتن یک موضوع ضد شوخ طبعانه، تلاش برای سنت‌شکنی در ساختار روایی و میزانسن نیز دارد. او تلاش دارد تا به جای تمرکز روی موضوعش دائماً به مانند به دست گرفتن ماهی خیس و لزج فرار بودن آن را یادآوری کند. او شاید خود نیز پریشانی و بی‌نظمی ساختار روایی و حجم وسیع اطلاعات اثر را به آشفتگی شهر و موضوع و آدم‌هایی که انتخاب کرده است نسبت دهد و با این توجیه ساختار آشفته و پریشان مستندش را مبتنی بر محتوای سردرگم و لغزانش بداند و آن را اجتناب‌ناپذیر و براساس اصل پیروی فرم از محتوا توجیه کند. اما آنچه حائز اهمیت است خواسته یا ناخواسته، آگاهانه یا ناآگاهانه واگرایی و عدم وفاداری اپیزودهای محتوایی به وضعیت مرکزی فیلم، آن را به یک نوع جزیره سرگردانی تبدیل کرده است که گویا هدفش آزار تعمدی مخاطب، واکنش نسبت به زمانه معلق شدن میان حقیقت و واقعیت و... است.

لحن فیلم که چیزی میان جدیت (ارائه اطلاعات آماری، ‌تشریح برخی وضعیت‌ها و مقاطع تاریخی و...) و شوخ‌طبعی (رفتن آمارها به سوی عناصر طنز و شوخی با برخی اتفاقات تاریخی: بادمجان فرنگی، کرفس فرنگی و...، برج شیئی «عمودی» است و...، مشاغلی چون: خانه‌دار، بچه‌د‌ار، صدابردار، فیلمبردار و...) است هیچگاه به سوی عدم انسجام پیش نمی‌رود و دچار گسست نمی‌گردد. از این رو حفظ و کنترل این وضعیت جزو دشواری‌های کار کارگردان بوده است. این وضعیت با تصنیف‌ها و موسیقی باورپذیر شده است یعنی صحنه‌های کمیک، فانتزی یا جدی تکلیف مخاطب با مستند را معلوم کرده است و اگر با جنبه‌های تراژیکی از موقعیت آدم‌ها و شهر مواجهیم موسیقی که نه مایه و ملودی تکرارشونده و نه مبتنی بر مؤلفه‌های نقطه‌گذارانه بلکه مطابقتی با یکی از اضلاع دیداری ـ شنیداری اثر دارد. یعنی اگر موسیقی یا حتی نریشن و تصنیف‌ها را یکی از اضلاع بدانیم و ضلع دیگر را تصاویر در حال پخش، قلمداد کنیم، قبض یا بسط این اضلاع به لحن فیلم لطمه‌ای وارد نمی‌کند چرا که فیلمساز مخاطب را به شکل قراردادی و از همان ابتدا به لحن طنز و هجوآلود عادت داده و در صورتی که به «گونه» بودن واقف باشیم و یا دسته‌بندی این نوع مستند را بپذیریم قاعده کلی و قرارداد مابین فیلمساز و مخاطب باعث شده که با وجود دیدن تصاویری مربوط به یکی از اضلاع یاد شده در انتظار طرح هجوآمیزی برای ناپایدار کردن ضلع مورد اشاره باشیم که این اتفاق نیز با اغماض نسبت به برخی سکانس‌ها می‌افتد.