تمام تنم دو چشم قدیمی است

زبان سینمایی کیمیایی

در میان فیلمسازان ایرانی، مسعود کیمیایی از جهت عشق زایدالوصفش به زبان سینما یک استثناست. حتی آن عده از افرادی که با نگاه و جهان‌بینی کیمیایی و گرایش فردگرایانه‌اش مشکل دارند یا بعضی از آثار و مقاطع فیلمسازی‌اش را ناامیدکننده می‌دادند، منکر این واقعیت نیستند که او با خلق بهترین لحظات و سکانس‌های سینمایی نشان داده که چقدر عاشقانه با این مدیوم همدل و همراه بوده است.با این پیش درآمد به یکی از اصول بنیادی سینمای مسعود کیمیایی، یعنی زبان و موقعیت نمایشی، می‌رسیم که از دل فیلم‌ها و ژانرهای مورد علاقه او (نوآر و وسترن) می‌آید. در واقع، ما با یک «سینما در سینما»ی مستقیم یا غیرمستقیم در اغلب آثار کیمیایی روبه‌رو هستیم.

مثلا «قیصر» در حین عبور از زیر بازارچه یا مورد خطاب قرار دادن خان دایی و مادرش در تک‌گفتار طولانی شبانه‌اش جلوی ایوان خانه یا جر و بحث او با خان دایی بعد از قتل رحیم آق‌منگل و دادن پیراهن خونی‌اش به خان دایی برای بو کردن در عین حال که با روایت‌پردازی و رئالیسم مورد نظر کیمیایی همراهی دارد، خود را نیز (به عنوان یک قهرمان معترض و کنش‌مند) به نمایش می‌گذارد.در «رضا موتوری» نیز تک گفتار مطول رضا کنار سطل زباله‌ پارک ساعی (در برابر دختر مورد علاقه‌اش، فرنگیس)، لحنی دوگانه دارد. هم واقعیت عینی طبقه گمنام رضا را به رخ می‌کشد و هم حالتی نمایشی دارد و یک نوع اعاده حیثیت به موقع تاریخی است. این تخلیه کردن‌ها و عقده‌گشایی‌ها را می‌توان یک نوع بازی نمایشی آگاهانه به شمار آورد که جنس و رنگ و بوی «سینما» را دارد.کیمیایی جدا از این نوع ارجاعات سینمایی که نمونه‌های دیگرش را در فصل رجزخوانی کاکارستم، جلوی چهار سوق و فصل ستیز نهایی داش آل و کاکارستم جلوی تکیه می‌بینیم، در بعضی از صحنه‌های چند فیلمش مستقیما به سینما ادای دین می‌کند.شاخص‌ترین و ماندگارترین نمونه‌اش فصل درگیری رضا با ممدالکی و نوچه‌هایش جلوی پرده سفید تراس سینما دیانا در «رضاموتوری» است.

شکل میزانسن و نوع دکوپاژ این صحنه به گونه‌یی است که انگار ما داریم در دل واقعیت (مثل آن نوچه نوجوان ممدالکی- سعید کنگرانی- که روی یکی از صندلی‌های سینمای متروک نشسته) فیلمی را روی پرده تماشا می‌کنیم.در اینجا رضا به نحو آشکارتری، هویت گمنام خود را با ساییدن پنجه خونینش روی پرده سفید نشان می‌دهد.کیمیایی در انتهای سکانس عتیقه‌فروشی فیلم «بلوچ» که به قصاص مرد متجاوز شهری (عبدالله با بازی جلال پیشواییان) به دست بلوچ با آن شیء عتیقه فلزی اختصاص دارد، بر این وجه نمایش تاکید دارد. آن پرده بزرگ نقاشی قهوه‌خانه‌یی مذهبی که در پس‌زمینه بلوچ و عبدالله مستقر است، این موقعیت نمایشی را هرچه بیشتر پررنگ می‌کند. در فصل بی‌نظیر همنشینی سید و قدرت در «گوزنها» با آن بازی درخشان و تاثیرگذار بهروز وثوقی و فرامرز قریبیان، یک نمونه استثنایی از این زبان نمایشی را شاهدیم.

کیمیایی برای کامل کردن این سکانس، ‌دوربین را از دو قهرمان برگزیده‌اش متوجه عکس‌های روی تاقچه و دیوار (از جوانی سید و قدرت) و شمایل ملائکه‌ها می‌کند.در حضور تجمع‌یافته راهیان دل سپرده سنگ در فیلم «سفر سنگ»، این اجرا و قالب نمایشی ساحتی اسطوره‌یی پیدا می‌کند که جدا از کشاندن پر تلاش سنگ آسیاب و عبور آن از رودخانه،‌ صحنه به جا آوردن نماز جماعت مقابل تیغه عمودی شمشیر، نمونه‌یی به یاد ماندنی است. در صحنه بازجویی امانی از همسرش، لاله در «خط قرمز» با آن وضعیت غیرعادی که لاله را داخل محفظه‌یی پلاستیکی پیچیده و فیلم دوران کار‌آموزی‌اش در امریکا با آپارات هشت میلیمتری را برای او نشان می‌دهد، نشانه‌هایی مستقیم‌تر از «سینما در سینما» را (همراه با نوعی ادای دین به کوستا گاوراس) می‌بینیم.حضور رضا در محل گورستان ماشین‌های اسقاطی برای درگیر شدن با شوهر خواهرش در یکی از سکانس‌های «دندان مار» که اجرایی وسترن‌گونه دارد و آمدن رضا و زیور و فاطمه مقابل پنجره در فصل پایانی و دیدن چهره نیم‌سوخته احمد که با قرص ماه یکی شده،‌ اجرایی کاملا نمایشی دارد.

این لحن نمایشی عامدانه را در سلام نظامی‌دادن آن استوار قدیمی بازنشسته فیلم «گروهبان» (میرمحمد تجدد) جلوی آیینه، عکس دسته‌جمعی رضا و طلعت و صادق‌خان و رفیقه‌اش و ناصرخان و آقاتهرانی در فصل افتتاحیه دربند و رخ به رخ شدن نهایی رضا و صادق در آن تالار پذیرایی و رجزخوانی‌شان برای همدیگر در «رد پای گرگ»، قول و قرار بچه محل‌ها در سر میز کافه ماتاووس با قرار دادن دستان‌شان روی هم در فیلم «ضیافت»، فصل کتک خوردن «سلطان» جلوی پرده سینمای تابستانی و چنگ انداختن نهایی‌اش به پرده سفید و لحظه مردن محسن (پولاد کیمیایی) در قسمت پایانی «حکم» مشاهده می‌کنیم.اما در فصل نشستن آن سه پسربچه جلوی سینما «خورشید نو» لاله‌زار که فیلم «خواب بزرگ» (هوارد هاوکس) را نمایش می‌دهد و کتک خوردن بعدی نوری جلوی همین سینما از افراد مدیر (یدالله رضوانی) در فیلم «سرب» و همچنین فصل ملاقات رضا (فرامرز قریبیان) و دوست قدیمی سرهنگش (امین تارخ) در سینمای متروک رکس در فیلم «رییس»، کیمیایی به شکل مستقیم و علنی‌تری از گذشته پرخاطره‌اش پرده برمی‌دارد و به سینما ادای احترام می‌کند.حالا مسعود کیمیایی در آخرین فیلمش با آمدن به لاله‌زار و برداشتن تیغه سینمای قدیمی و خاطره‌انگیز «متروپل» باز به سینما ادای دین می‌کند. وارد این سینمای از دور خارج شده (به عنوان لوکیشن اصلی فیلم اخیر کیمیایی) که می‌شوی، انبوهی از پوستر فیلم‌های خارجی قدیمی که دور تا دور سالن انتظار نصب شده اند جلب توجه می‌کند.

جالب اینکه بیشتر این فیلم‌ها خوراک تصویری کیمیایی و رفقایش در همین سینما و سینماهای دیگر این محدوده در دوران نوجوانی و جوانی‌شان بوده‌اند. بازسازی یک باشگاه بیلیارد داخل سینمایی با این حال و هوا بازی هنرمندانه کیمیایی در این دوران کهنسالی است. گویی او هیچ جایی را امن‌تر و مطمئن‌تر از این محیط برای احساس جوانی کردن و نمایش موقعیت معاصر آدم‌های بلادیده، تک‌افتاده و ناآرامش نمی‌بیند.

جواد طوسی