نگاهی به اندیشه های محمدرضا لطفی از خلال نوشته هایش

محمدرضا لطفی را همگان به عنوان نوازنده تار و سه تار و آهنگساز می شناسند اما آن که این سطور از نوشته هایش در آغاز نخستین کتاب سال شیدا آمده, لطفی متفکر و نویسنده است

«موسیقی کنونی ایران در دایره ای مسدود گرفتار آمده است. تجربه های نویی که در ابتدای انقلاب شکل گرفته بود به زردی گرایید و خزان بی رنگی، افق آن را پوشانید.»۱ این جملات سخنان مردی است از تبار موسیقیدانان برجسته این سرزمین که در دهه هفتاد زینت بخش آغازین مقاله کتاب سال شیدا شد. او در پیش درآمد «موسیقی کنونی در ایران» این چند کلمه را از سر درد نوشت. دردی که از ناهمیاری زمانه و یاران غار برمی خاست. اما او اهل ناله از سر درد نه که اهل درمان بود.

چند خط بعد درمانی که این طبیب دردآشنا تجویز می کرد از راه می رسد؛ «جواب به این سوال که در کجا و از کجا باید این خرابی را دید و عمق آن را شناخت، کاری نیست که نگارنده مدعی آن باشد تا همه جوانب آن را باز گوید، اما تلاش شده تا در این حداقل، رئوس بنیادی ترین بخش ها به صورت فشرده طرح شود...»۲

محمدرضا لطفی را همگان به عنوان نوازنده تار و سه تار و آهنگساز می شناسند. اما آن که این سطور از نوشته هایش در آغاز نخستین کتاب سال شیدا آمده، لطفی متفکر و نویسنده است. وی که برخلاف بسیاری از موسیقیدانان دیگر به مسائل و مشکلات بنیادی در موسیقی ایرانی می پردازد، از او که روزگاری در آفرینش آن تجربه های نو -که در ابتدای این مقال آمد- پیشگام بود انتظار می رفت که در یافتن جواب این سوال و بسیاری سوال های بی پاسخ موسیقی ایرانی نیز پیش قدم شده و برای آنها راه حلی بیابد درخور.

این کلمات جهت گیری مقالات بعدی وی را در شماره های دیگر کتاب سال شیدا مشخص کرد.۳ مقالاتی که در هر یک از آنها یکی از مسائل مهم موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار گرفته و حتی اگر هم برای آنها راه حل مشخصی ارائه نداده، دست کم طرح شده است. ما از خلال این مقالات با آن لطفی ای آشنا می شویم که کمتر شناخته شده است. هر چند او پژوهش در موسیقی را حرفه اصلی خود قرار نداده ، اما در این وادی نیز حرف هایی برای گفتن دارد.

در این نوشته ها به روش خاصی برای پرداختن به مسائل برمی خوریم که شاید بتوان آن را «نگاه او به موسیقی» نامید. اولین ویژگی این روش تفکر، پرداختن به ریشه های فرهنگی موسیقی ایران است. از دیدگاه لطفی موسیقی ایرانی ریشه ای فرهنگی دارد و لازم است هر کس می خواهد موسیقیدان موفقی باشد با این ریشه ها آشنا شود.

از نظر وی حتی نوآوری و آفرینش هنری موسیقی ایرانی هم برای موسیقیدانی بدون آشنایی با این ریشه ها ممکن نیست و اگر هم ممکن باشد اثر هنری به وجود آمده منطبق با سنت موسیقی رسمی ایران نخواهد بود. لطفی مهم ترین بخش این ریشه را عرفان ایرانی می داند. آن چه که بزرگانی چون حافظ، سعدی، عطار، مولانا، سهروردی، حلاج، خرقانی، بایزید و شمس تا سده هفتم نماینده اش هستند.

از نوشته های وی در این مورد بر می آید که او به این تفکر به عنوان نوعی بستر فکری برای موسیقی ایرانی نگاه می کند. چیزی مانند کارکرد تفکر فلسفی غرب برای موسیقی هنری آن خطه. این دیدگاه لطفی به خصوص در شماره های ابتدایی کتاب سال شیدا بیشتر به چشم می خورد. او درباره این نحله فکری می گوید؛ «تا سده هفتم آزادیبخش بوده است.»

لطفی تفکر عرفانی را بیشتر به عنوان نوعی صافی روح هنرمند به میان می آورد و معتقد است موسیقیدان ایرانی برای آفرینش اثر هنری در محدوده موسیقی رسمی باید این پالایش روحی را داشته باشد. او در شرح این مطلب میان عرفان و صوفی گری تفاوت قائل می شود و می گوید نیازی نیست تا حتماً موسیقیدان دارای «پیر طریقت باشد» یعنی عضوی از یکی از فرقه های عرفانی (صوفی گری) باشد. بلکه به نوعی آنها را نیز به دلیل ریا و تزویرشان و این که «عرفان را به شغل تبدیل کرده اند» مضر می داند.

نکته دیگری که در این اندیشه به طور مداوم تکرار می شود تقسیم بندی خاصی است که وی برای انواع موسیقی در نظر می گیرد. او موسیقی دستگاهی ایرانی را «موسیقی کلاسیک ایران» و «گاه موسیقی رسمی» می نامد و آن را با زبان رسمی، فارسی، مقایسه می کند. از نظر لطفی همه اجرا های موسیقی دستگاهی را نمی توان جزئی از موسیقی رسمی یا کلاسیک ایرانی به حساب آورد. این نگرش که در مقاله های اولیه وی (یا آنها که تاریخ تالیف قدیمی تری دارند) موجب مرزبندی محسوس تری می شد در مقالات بعدی تعدیل و به بررسی شیوه های مختلف نوازندگی موسیقی ایرانی منجر شد.

اشاره به «موسیقی رسمی» و سعی در تبیین آن از ویژگی های اندیشه لطفی درباره موسیقی ایران به حساب می آید. این بخشی از معادل هایی است که او به جای واژه های مرسوم که آنها را نادرست می داند، می نشاند. او صفت «سنتی» را برای توصیف موسیقی دستگاهی ایران درست نمی داند و معتقد است، «آنچه در شدن مدام است» نمی تواند سنت باشد. پس به جای آن واژه «کلاسیک» را جانشین می کند. شاید در این طرح اندیشگی جایگزینی یک واژه با دیگری چندان مهم نباشد بلکه توجه و تفکر درباره این جدال میان تصلب سنت و پویایی هنری رسمی است که جالب توجه است.

از سوی دیگر او در نوشته هایش (به خصوص نوشته های اولیه و بیشتر از همه «لغزش از کجا شروع شد») جدال فکری با طرفداران تفکر «وزیری» را پی می گیرد و استدلال هایی علیه آن گونه نوسازی موسیقی ایران که وزیری و شاگردانش به آن معتقد بودند، می آورد. این برخورد آرا و اندیشه ها که جان مایه اصلی جنبش حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی را تشکیل می داد، در برخی از مقالات مضمون اصلی و در برخی دیگر به صورت حاشیه ای ظاهر شده است.

برای مثال مقاله «لغزش از کجا شروع شد» که پیشتر به آن اشاره شد با ایده پرداختن به همین موضوع تالیف شده است اما در مقاله دیگری مانند «از نظریه صفی الدین ارموی تا فواصل ردیف»، با وجود این که ایده اصلی مقاله، ارائه سامانه فواصل موسیقی ایرانی بوده، آن جا که مقایسه ای میان سامانه های پیشنهادی دیگر نظریه پردازان پیش می آید، بحث به این جا نیز کشیده می شود. به طور کلی این بحث که در ابتدا (اولین مقالات در کتاب سال و آنها که سال تالیف شان قدیمی تر است) بسیار داغ به شکلی شبه سیاسی دنبال می شد (که می توان آن را عکس العمل همین نوع برخورد گروه مقابل دانست)۴، در ادامه با بیانی معتدل تر به نقد اندیشه وزیری از دیدگاه نظریه موسیقی ایرانی می پردازد.

در این برهه او تنها تا آن جا اعتراض به این تفکر را جایز می داند که بگوید «این شیوه نباید به عنوان تنها شیوه و حذف کننده تمام شیوه های دیگر عمل می کرد.» در واقع وی می اندیشد اگر شیوه وزیری یکی از شیوه های موجود و در شرایطی برابر (بدون حمایت دولت) ارائه شده بود می توانست یکی از گونه های موسیقی موجود را شامل شود و به دور از هیاهو به راه خود ادامه دهد.

در همین مورد او نیز مانند دیگر همفکرانش در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی معتقد است که اگر قرار بود در ایران مدرسه موسیقی تشکیل شود باید با کمک موسیقیدانان بزرگ ایران مانند «درویش» و «عارف» انجام می شد. او حتی در چند مقاله خود نیز به مواد درسی پیشنهادی اش برای چنین مدرسه ای اشاراتی کوتاه می کند.

او در این نوشته ها متذکر می شود که اهمیت درس هایی که به شناخت کلی از فرهنگ ایران می پردازند، کمتر از درس های تخصصی موسیقی نیست. برای مثال او به درس هایی مانند تاریخ ادبیات فارسی، تاریخ و جغرافیای ایران، ادبیات فارسی و صد البته مبانی عرفان و تاریخ عرفان فارسی اشاره می کند که به نظر وی از مهم ترین مباحث غیرموسیقایی هستند که یک موسیقیدان باید با آنها آشنا باشد.

همچنین در یکی از نوشته هایش از بی توجهی به کیفیت ارائه این مباحث در هنرستانی که خود وی در آن تحصیل می کرده شکایت می کند. به نظر می رسد بخش بزرگی از مخالفت وی و دیگر همفکرانش با شیوه وزیری مربوط به رفتار تحقیر آمیزی است که وزیری و طرفدارانش نسبت به استادان بزرگ موسیقی ایرانی روا داشته اند.

تغییر از درون و دریافت درون متنی موسیقی ایرانی دیگر نکته کلیدی اندیشه لطفی را تشکیل می دهد. این موضوع در دو جنبه بیشتر نمود دارد؛ نخست زمانی که وی به زیباشناسی موسیقی ایرانی می اندیشد - به ویژه در برابر اندیشه وزیری- معتقد است که قواعد زیباشناسانه موسیقی ایرانی باید از دل خود این موسیقی استخراج شود به گونه ای با هنجار های زیباشناختی دیگر هنرهای ایرانی تطبیق داشته باشد هرچند در این گروه نوشته ها از وی کمتر کاری در این زمینه به چشم می خورد، اما در بحث های مرتبط با شیوه وزیری آن جا که وزیری به انتقاد از موسیقی ایرانی می پردازد، در جواب، این مساله طرح می شود که قواعد زیباشناخت یک موسیقی را باید از خودش گرفت نه از جای دیگری.

مورد دوم زمانی است که به نظریه موسیقی می پردازد؛ در این جا نیز علیه نظریه وزیری- خالقی استدلال می کند. اشکال آنها این است که ابتدا نظریه ای را انتخاب و بعد سعی کرده اند مختصات موسیقی ایرانی بر آن منطبق شود. همچنین در جایی که به «تعریف علمی موسیقی» و «علمی بودن موسیقی ایرانی» می پردازد (که این نیز خود عکس العملی در برابر ایراد هایی است که به موسیقی ایرانی گرفته شده بود) باز معتقد است که دانش مرتبط با این موسیقی نیز باید از خود این موسیقی برآید. لطفی این مطلب را در مقاله مشهور «بنیاد های نوازندگی تار» و مقالات دیگری که درباره تعاریف بنیادی موسیقی ایران یا فرم شناسی این موسیقی نوشته، به شکلی عملی نشان داده است.

در این گروه از مقالات او با دقت نظر زیاد از تجربه نوازندگی و آموزگاری خود استفاده می کند و توصیف دقیقی از آن چه وی «تعاریف بنیادی» در نوازندگی یا نظریه موسیقی می نامد، ارائه می دهد. در این راه او به جز توصیف دست به تاسیس مفاهیم و قواعد نیز می زند.

برای مثال در جایی او طیفی از شدت های۵ مختلف را از مثبت هفت تا منفی هفت عددگذاری می کند و هر یک از شدت های یاد شده را با یکی از تکنیک های اجرایی مرتبط می کند. برخوردی با موضوع شدت در نظریه های دیگر موسیقی ایران دیده نشده است. مثال هایی از این دست نشان می دهد که لطفی نه تنها در وادی زیباشناسی و هنر که در وادی نظریه پردازی هم نوآوری و خلاقیت را جایز بلکه ناگزیر می داند.

او علاوه بر این دو مورد، تغییر و نوآوری در موسیقی ایرانی - و هر موسیقی دیگر- را از درون میسر می داند. وی معتقد است که اگر نوآوری با شناخت همراه و در جهت زیباشناسی موسیقی کلاسیک ایران قرار داشته باشد، دارای ارزش هنری است و به بخشی از موسیقی رسمی تبدیل می شود. به بیان دیگر او به شکلی ضمنی تغییر از درون همراه با آگاهی از موسیقی کلاسیک ایران را ابزار تمیز زیباشناختی آثار موسیقی می داند.

هر چند امکان آفرینش آثار هنری از راه های دیگر را منتفی نمی داند، اما آشکار است که او این گونه آثار را بخشی از موسیقی کلاسیک ایران به حساب نمی آورد. البته لطفی کمتر به معرفی این موضوع پرداخته و این کار را به زمانی دیگر موکول کرده است. بنابراین در اندیشه او موسیقی ایرانی دارای زیباشناسی خاص خود است، اما شرح این که این زیباشناسی چیست، کمتر در نوشته ها و بیشتر در آثار موسیقایی او یافت می شود.

بنا بر آنچه گفته شد او آماده است تا هر تعریف از پیش تعیین شده ای را برای منطبق شدن با فرهنگ موسیقایی ایران تغییر دهد و آنجا که چنین تعریف هایی موجود نباشد خود اقدام به ساختن آنها کند.

برای مثال در روش تحقیق او بیشترین اعتبار اسنادی را گفته ها و نقل قول های استادان یا راویان دارد، چیزی که فقط با شرایط خاص فرهنگ شفاهی موسیقی ایرانی قابل توجیه است. مفاهیمی که او مطرح می کند، بیشتر دریافت وی از تجربه موسیقایی اش هستند که گاه به وسیله برخی اظهارنظر های استادان تقویت شده است.۶

پس اگر او به بنیانی عرفانی (به مفهوم عام) در موسیقی ایرانی قائل است؛ این اعتقاد را به کلیه قسمت های تفکرش درباره آن تعمیم می دهد. یعنی حتی روش تحقیق او هم براساس این اصل کلی دگرگون شده و به جای روش تحقیق اسنادی نوعی حکمت درباره موسیقی ایرانی را بازگو می کند.

با توجه به آن چه گفته شد مطالب مورد علاقه او در میدان پژوهش و تفکر را می توان به چند دسته کلی تقسیم بندی کرد؛ مطرح کردن بحث پایه های فرهنگی موسیقی ایرانی از مهم ترین موضوعات مورد علاقه او است.

این موضوع تا آن جا مهم است که وی هرگونه اجرای هنری در محدوده موسیقی رسمی را منوط به آشنایی و انس با این پایه های فرهنگی می داند. دیگر موضوع مهم تلاش برای دستیابی به نظریه ای جامع و کامل برای موسیقی ایرانی است. این تلاش تاکنون بیشتر شامل تعاریف فرم شناختی، سعی در تبیین نظری نظام فواصل و یافتن نوعی قاعده قابل بیان (نه عملی) در نظام جمله پردازی ردیف و سپس روشی برای تجزیه و تحلیل اجرا بوده است.

آروین صداقت کیش

پی نوشت ها

۱- اولین کتاب سال شیدا، موسیقی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران ۱۳۷۷، ص ۱۱.

۲- اولین کتاب سال شیدا، موسیقی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران ۱۳۷۷، ص ۱۱.

۳- به دلیل این که تعدادی از آثار چاپ شده محمد رضا لطفی در کتاب سال شیدا سال ها پس از انتشار نخستین شماره آن تالیف شده بود، می توان گفت وی این روش را از قبل و هم زمان با همان نو آوری ها آغاز کرده است.

۴- حتی در یکی از موارد لطفی صریحاً به گروهی از موسیقیدانان که در آن زمان در کتاب ماهور مقالاتی در ترویج و دفاع از این روش نوشته بودند اعتراض می کند.

۵- دینامیک.

۶- تنها در مقاله «از نظریه صفی الدین ارموی تا فواصل ردیف» او این روش را ندیده می انگارد چرا که در آن جا باید به نظریات دیگری که مکتوب بوده اند می پرداخت. حتی آن جا هم اعتبار اسنادی را زیاد جدی نمی گیرد به شکلی که در پایان آن مقاله اشاره ای به منابع اش نمی یابیم.