مسحورٍ مقهور

نگاهی به اجرای «آگاممنون» نوشته و کار همایون غنی زاده

مانند «ددالوس و ایکاروس»، «همایون غنی زاده» در «آگاممنون» از تمام توان نمایش و امکانات صحنه اش بهره می گیرد تا شق و شکل دیگری از «توهم حرکت» را بر صحنه تئاتر بازآفرینی کند و مانند ددالوس و ایکاروس- که در آن توان اجرا مصروف خلق «توهم پرواز» بر صحنه می شد- این بار نیز «غنی زاده» با استفاده از قابلیت های دکور و صحنه اش، موفق به خلق توهم حرکت روی دریا می شود.

اما حال که پس از پرواز ددالوس و ایکاروس، غنی زاده به سراغ آگاممنون رفته و او را در میانه امواج پرتلاطم دریا، سیال و سرگردان به حال خود رها ساخته است، خطر افتادن در دام خودنمایی دکور و بیم غلبه امکانات و قابلیت های صحنه بر سایر مولفه ها و اجزای ضرورً نمایش، بیش از پیش غنی زاده و شیوه اجرایی اش را تهدید می کند؛ چه آنکه در آگاممنون چنان توان اجرا محدود و معطوف به خودنمایی صحنه و کاربردهای آن می شود که به نظر می رسد فراتر از این جلوه گری، مقصود دیگری مد نظر نمایش نبوده است،

ریشه این تصور را می توان در تاکید غنی زاده بر دکور و صحنه یی جست وجو کرد که علت وجودی و قلب نمایش به شمار می رود؛ دکوری که با بهره گیری از ایده خلاقه و فناوری مدرنش، هم جلوه و منظر بصری بدیع و چشمگیری را به نمایش می گذارد و هم آنکه با مقهور و مبهوت ساختن تماشاگر در برابر امکانات و کارکردهایش، موجبات جذب و همراهی او با اثر را فراهم می آورد. چنین، توانایی دکور و صحنه به موتور محرک نمایش، و کشف امکانات و قابلیت های آن به دغدغه اصلی تماشاگر بدل می شود به نحوی که از همان آغاز تماشاگر خواسته یا ناخواسته، درصدد کشف کارکردهای دکور برمی آید و در طول اجرا به تدریج، جنبه هایی از امکانات دکور بر او مکشوف می شود و سرانجام در پایان، آنجا که قایق آگاممنون در معرض وزش بادهای ناسازگار گرفتار می آید و زیر بارانی سهمگین از این سو به آن سوی صحنه می رود، به طور کامل نائل به کشف چند و چونی کارکرد ابزار و ادوات روی صحنه می شود،

از این رو برخلاف ددالوس و ایکاروس، نمایش آگاممنون، فراتر از این تجربه بصری، امکان دیگری را در معرض تماشا نمی گذارد و نمی تواند مانند نمایش پیشین غنی زاده، روایتی هجوگونه یا در کل متفاوت از داستان و سرگذشت آگاممنون ارائه کند؛ چنان که به نظر می رسد غنی زاده این بار خود نیز مفتونً و مسحور ایده و شیوه اجرایی اش شده است،

روایت غنی زاده از اسطوره آگاممنون - به دلیل فکر اجرایی نمایش- از لحظه بازگشت آگاممنون از نبرد تروا آغاز می شود و برای این منظور غنی زاده، آگاممنون را سیال در میان امواج دریا قرار می دهد تا صرفاً بتواند قابلیت های صحنه اش را به نمایش بگذارد. در این میان به واسطه حضور عروسک- که تنهایی های آگاممنون را پر می کند- فرصتی دست می دهد تا او ماجرای قربانی شدن دخترش «ایفی ژنی» را بازگو کند و در عین حال به واسطه خواب آگاممنون، امکانی فراهم می شود تا اشاره یی گذرا به آینده او (توطئه قتل آگاممنون توسط همسرش، «کلی تمنسترا») صورت پذیرد و این همه در حالی است که جز رگبار جملات خطابه گون آگاممنون و وزشً هر از گاهی باد و توفانی، عملاً اتفاق دیگری بر صحنه رخ نمی دهد. این گونه، صحنه نمایش به عرصه ترکتازی تک گویی های آگاممنون تغییر ماهیت می دهد که رو به سوی اضمحلال زبان و نفی و فقدانً معنا دارد؛ بی آنکه در ورا و برای این معناباختگی، در جهان متن نمایش، تحلیلی موجود باشد و بی آنکه تناظری میان روایت کهن موجود از سرگذشت آگاممنون با روایتی امروزی از آن برقرار شده باشد که بخواهد یا بتواند تماشاگر را به فهم و پذیرشً منطقی چنین مقصودی رهنمون شود،

بر این مبنا نمایش از پرگویی های آگاممنون آکنده است که لاینقطع از خائن جانی و جانی خائن و حمله بربرها و نیروی جاذبه و قدرت پروردگار و وجود و عدم خون و مشکل پروستات و تپش غیرارادی قلب و رشد ناخن و مو و بودن ها و نبودن ها و توهم و واقعیت و... می گوید، و در این حیص و بیص، آنچه به تصویر درمی آید، ناتوان از ترسیم رویکردی مشخص در بازخوانی اسطوره آگاممنون است؛ تا آنجا که نمایش هرگز نمی تواند در روایت و رویکردش به آگاممنون به انسجامی منطقی دست یابد و گویی که آگاممنون در فقدان یک بازخوانی هدفمند و معین، در لحظه یی ایستا و بی حادثه، برای همیشه متوقف مانده است،

طرفه اینجاست که همایون غنی زاده برخلاف آنکه نهایت استفاده را از دکور و صحنه اش می برد، از ظرفیت ها و قابلیت های موجود در داستان آگاممنون هیچ بهره یی نمی گیرد و از آن همه، تنها به یک نام و اشارتی گذرا و بی کارکرد به سرگذشت آگاممنون بسنده می کند، به گونه یی که به راحتی می توان «اولیس» را که اتفاقاً سفر و سرگردانی اش در دریا، پس از بازگشت از تروا، مشهورتر است، جایگزین آگاممنون کرد و او را در آن شب تاریک و بیم موج و گردابی چنان هائل، سیال و سرگردان به حال خود رها ساخت،

برای عدم استفاده غنی زاده از ظرفیت های دراماتیک موجود در داستان آگاممنون دست کم می توان به سه مورد بسیار مشخص اشاره کرد؛ یکی اقدام ابراهیم وار آگاممنون در قربانی کردن فرزندش ایفی ژنی، آن هم برای فرونشاندن بادهای مخالف و دیگری انگیزه و علت اقدام او در برافروختن شعله های جنگ تروا و سوم توطئه قتل او توسط همسرش که هر یک از این سه مورد، با تحلیلی هدفمند، خود می تواند محور بازخوانی از اسطوره آگاممنون قرار گیرد هرچند حکایت آگاممنون، بسی فراتر از این سه مورد، امکان و قابلیت بازخوانی دارد. اما غنی زاده نه از این سه که از دیگر امکانات داستان نیز استفاده یی نمی کند و جز یک اطلاع رسانی صرف درباره شخصیتش، هیچ پرداخت دراماتیک یا اقدامی انجام نمی دهد که بتواند پنجره دیگری به سوی روایت کهن آگاممنون بگشاید،

گویا در این بین، نمایش صرفاً به معدود اشارات بازیگوشانه و طنزآمیزی دلخوش است که به واسطه آنها از مخاطب خنده می گیرد و ذهن او را به جهان خارج از نمایش ارجاع می دهد که البته تعداد این اشارات و ارجاعات نیز که محدود به نحوه توصیف سرکرده بربرها و شیوه زیست خاندان «آترئوس» می شود، از دو سه مورد فراتر نمی رود،

با این تفاصیل آگاممنون با تمام قابلیت های اجرایی اش، از حد طرح یک ایده خلاقه و به تعبیری طرح یک موقعیت بکر نمایشی، پیشتر نمی رود چرا که نمی تواند توازنی میان شیوه اجرایی و بازخوانی متنی اش ایجاد کند. این در حالی است که غنی زاده با بازنگری مجدد و اتخاذ رویکردی هدفمند به سرگذشت آگاممنون می تواند بار دیگر مانند ددالوس و ایکاروس مخاطبش را در برابر آنچه روایت می شود و به نمایش درمی آید- و نه صرفاً آنچه از قابلیت های دکور دیده می شود- شگفت زده و متحیر کند،

اشکان غفارعدلی