سینمای اسلش

در این جستار سعی بر آن شده است که به تحلیل و بررسی یکی از زیر ژانرهای وحشت بپردازیم, یعنی به بررسی اسلشرها مدتهاست در هالیوود شاهد ظهور این شخصیتهای ویژه هستیم که به واسطه آنها فیلمهای اسلش ساخته می شوند شاید گزاف نگفته باشیم اگر بگوییم فیلمهای اسلش بیان ترس درونی زمانه ماست چنانکه در ادامه توضیح خواهیم داد

● مقدمه:

در این جستار سعی بر آن شده است که به تحلیل و بررسی یکی از زیر ژانرهای وحشت بپردازیم، یعنی به بررسی اسلشرها. مدتهاست در هالیوود شاهد ظهور این شخصیتهای ویژه هستیم که به واسطه آنها فیلمهای اسلش ساخته می شوند. شاید گزاف نگفته باشیم اگر بگوییم فیلمهای اسلش بیان ترس درونی زمانه ماست چنانکه در ادامه توضیح خواهیم داد. این مقاله شامل دو بخش مجزاست که در هر بخش به بحث و بررسی پیرامون چند ویژگی ژانری اسلشرها پرداخته شده است. Slash در معنای تحت اللفظی اینگونه معنا می دهد: شکاف، ضربه ی سریع، چاک لباس، برش، چاک دادن، شکاف دادن، زخم زدن، بریده بریده کردن. در کل به مجموعه فیلمهایی گفته می شود که یک سری قتل ها به شیوه سلاخی و با ابزار ویژه روی می دهد. اسلشرها هم همگی قاتل هایی هستند که چنین جنایاتی را بیشتر بر اثر مشکلات روانی مرتکب می شوند.که در ادامه به آن خواهم پرداخت.

● انواع Horror

در اساس، وحشتhorror از دو مقوله ی اصلی تشکیل شده است:

الف)امر غیر طبیعی (که شامل خون آشامان، ارواح، سحر و جادوی شیطانی و و حشت جسمانی است.

ب) وحشت روان شناختی (به عنوان مثال کشتار با اره برقی در تگزاس اثر توب هوپر). این دو مقوله ی اخیر که به نحو مسامحت آمیزی وحشت- مهیج نیز نامیده می شود آشکارا پدیده ای پسا جنگ دومی هستند.در دهه ۱۹۵۰ مثله کردن، انهدام و تجزیه بدن هسته ی فیلم های وحشتی را تشکیل می داد که بر تاثیرات علم واقعی بر بدن انسان وقوف داشتند. بر این اساس می توان دریافت که Slash از کجا و چگونه ایجاد می شود. البته درباره چگونگی دگرگونی آن در ادامه توضیح می دهیم.

● خاستگاه ژانر Slash

خاستگاه این ژانر عموما ادبیات و رمانهای گوتیک و ویکتوریایی اواخر قرن ۱۹ است، هر چند طلیعه های قدیمی تر آنرا در زمانهای دورتر نیز می توان یافت، که از معروفترین آنها می توان به فرنکشتاین (۱۸۱۸) اثر ماری شلی ا و نیز رمان خون آشام (۱۸۱۹) اثر پولیدوری، اشاره نمود.

● تاریخچه و تحول های گونه Slash

بارزترین چهره ای که بر ساخته شدن این ژانر اثر گذاشت را باید آگاتا کریستی دانست. رمانهای مملو از راز و رمز او، که اغلب در یک مکان دورافتاده با قاتلی مخوف و روانی، و البته قربانیان بیچاره و درمانده ای که همگی پشت سر هم به نوبت می مردند، را می توان نوعی پیش درآمد برای این ژانر در نظر گرفت. حتی هنگامی که این ژانر دچار تحول می شود، این ویژگی ها به طور ضمنی در آن باقی می ماند: مثلا یک قهرمان داستان زن، و یک رویارویی با قاتل در شیوه ی کلاسیک یا همان final girl. در اغلب فیلم های Slash، تنها کسی که باقی می ماند و می تواند از دست قاتل فرار کند و یا در اغلب موارد او را نابود کند یک زن است. این شخصیت، ارتباط مستقیمی با نوع روان پریشی قاتل دارد که در ادامه هم به این مورد و هم به اینکه چرا اصلا یک زن باید در مقابل چنین قاتل بی رحمی قرار بگیرد اشاره خواهد شد. بیشتر اوقات، فیلم "روانی" ساخته آلفرد هیچکاک را مادر تمام فیلم های Slash می دانند.اگر چه در آن فقط دو قتل وجود دارد، اما ایده یک قاتل دیوانه وار و با برجستگی های شخصیتی خاص، با این فیلم آغاز شد. اگرچه "روانی" یک Slash محض نبود، اما توانست تا به سایر آثار Slash الهام ببخشید. شخصیتهای Slash در آن فیلم به خوبی معرفی شدند و همینطور خط داستانی.در این فیلم در برابر دیگر فیلم های Slash، جنون قاتل به وضوح نشان داده شده است. در "روانی" قاتل مورد بحث، یک بیمار روان پریش است تا این که به وضوح روانی باشد.او اوهام آشکار و غریبی دارد، به نمونه او هنوز فکر می کند که مادرش هنوز زنده است و همه ماجرا از همین دوگانگی ایجاد می شود. "روانی" آنقدر تاثیر گذار بود که حتی منتقدان زیادی آنرا به عنوان نقطه ی عطفی در تاریخ سینما دانستند. این فیلم که نشانه ی انتقال از خون آشامان gothic horror به سمت هیولاهایی است که با ترس های مدرن پیش می رفتند. از جمله ویژگی هایی که "روانی" را الهام بخش سینمای Slash کرد، میتوان به موارد زیر اشاره نمود:

۱) قاتل روانی: که نورمن است و همانگونه که اشاره شد پایه قاتل های بعدی با همان اسلشرها هاست. یک مرد روانی!

۲) مقتول ها: زن! یک یا چند زن. زن هایی که هر کدام به دام می افتند.به دام های نه خود خواسته. به عنوان نمونه در همین فیلم زن در اثر اشتباه در مسیر یک جاده به آن متل می رسد. یا در "اره برقی" آن جماعت باز هم در اثر اشتباه در جاده به آن مکان مخوف می رشند.

۳) مکانی مخوف و دور از تمدن و شهر: این مکان،معمولا، جایی است که قاتل در آنجا زندگی می کند و تمام وسایل و امکاناتش هم در همینجاست. البته که نوع این مکان با نوع روان پریشی قاتل و چگونگی به قتل هایش ربط دارد. به عنوان نمونه در "روانی" این مکان متلی دور از شهر است.

۴)وسایل کشنده: این وسایل، اغلب سلاح های سرد هستند که همیشه به نوع روان پریشی قاتل بستگی دارد. برای مثال در "روانی" چاقو، و یا در "اره برقی" اره، که به تلویح اشاره به ساطور دارد که پیشیشنه ی شغل قبلی خانواده جانی است.

۵) افراد موثر بر قاتل: این افراد همیشه رابطه ی روانی با قاتل دارند. به عنوان نمونه، در "روانی" مادر نورمن،گرچه وجود خارجی ندارد، اما در روان او زنده است. یا در اره برقی، خانواده ی آن جانی که هر کدام دستی در کشتار دارد، همه روان پریش اند.همه خود جزیی از قاتل هستند و خود قاتل.

۶)جماعت کشته شدگان: این جماعت نیز به نوعی دارای همبستگی با مقتول هستند. به عنوان نمونه، خواهر مقتول در "روانی" یا خود کاراگاه.

۷) پلیس یا کارآگاه یا کلانتر: این عنصر معمولاً با قاتل رابطه ای دارد. یا او را می شناسد و یا با او هم دستی دارد و یا حتی جزیی از او است. در "روانی" قاضی، نورمن را می شناسد، با او تلفنی صحبت می کند و یا در راه برقی، خود کلانتر جزیی از جماعت قاتلان است.

۸)زمینه های اجتماعی: این زمینه ها اغلب نیروی محرکه ی مقتول است. در "روانی" دزدیدن پول و رفتن به سوی ساختن آینده ای دلخواه و در اره برقی رفتن به یک کنسرت ...

۹)نشان دادن یک المان روان پریشی قاتل: اینکه در "روانی" ، نورمن علاقه به خشک کردن پرندگان دارد، چگونگی خشک کردنش را توضیح می دهد و یا در راه برقی خانوده، قصاب هستند، به همین مورد اشاره می کند.این المان، مربوط به ناخودآگاه قاتل است و به چگونگی کشتن مقتول رهنمون می شود.

۱۰) قاتل، دژخیم به دنیا نمی آید: در بیشتر موارد، قاتل از هنگام تولد، دژخیم نیست، بلکه به علت شرایط متفاوتی چون مشکلات اجتماعی، خانوادگی، شخصی و غیره باطنی اهرمینی پیدا می کند. برای مثال در "روانی" ، نورمن به دلیل ازدواج مجدد مادرش دچار روان پریشی می شود.

۱۱) جسمیت بدن انسان: قاتل، مقتول را تکه تکه می کند.در هنگام تکه تکه کردن، خون که مهمترین عامل در فیلم های اسلش است همه جا پاشیده می شود.

۱۲) تعقیب و گریز: قاتل طعمه هایش را هرگز رها نمی کند.او تا آنها را قطعه قطعه نکند، از آنها دست نمی کشد.پس در تمامی فیلم های اسلش، تعقیب و گریز بین قاتل و گروه محکومین وجود دارد. در "روانی" تاثیرگذارترین صحنه ی تعقیب و گریز، وقتی است که نورمن به دنبال خواهر مقتول که در خانه مادر اوست، می دود و خواهر هراسان به سوی زیرزمین می دود. صحنه ی تکان دهنده ی ورود زن به زیرزمین و دیدن اسکلت مادر نورمن و بعد حمله ی نورمن در لباس مادرش با چاقو و آن نورها از نمونه های استادانه چنین سکانس هایی است.

۱۳) همه ی راه ها به خانه ی متروک می رسند: در طول فیلم، هر کس بخواهد سری از ماجرا در آورد، یا حتی از داستان فرار کند، به هیچ جایی نمی رسد مگر مسخ گاه قاتل. از این رو می توانیم نوعی این همانی میان مسخ گاه های کافکا و خانه مخوف قاتل در Slash دید. هیچ راهی به سوی آزادی نیست، همه ی ما محکوم به نابودی هستیم. نمونه ی این جملات را بیشتر قربانیان اسلشرها می گویند، به عنوان نمونه، در اره برقی، هنگامی که کلانتر آن دو دختر را مجبور میکند که روی زمین دراز بکشند آنها همین جملات را تکرار می کنند. گویی، تمامی قربانبان اسلشر ها، درون دستگاه شکنجه افسر دیوانه کافکا- همان داریخش معروف که قربانیان را اعدام و تکه تکه می کند گیر افتاده اند.

۱۴) همه چیز در افراطی ترین وجه ممکن: قساوت قاتل، زبونی مقتول، چندش آور بودن فضا، نبود هیچ راه گریز، در حصار و تنگنا گیر افتادن، محکوم به نابودی گشتن و مانند اینها، همه در بدترین و شنیع ترین وضع ممکن وجود دارند.

۱۵)وجود کودکان: کودک المانی است که به تدریج وارد اسلش شد.کودکان در این آثار وابستگی روانی با قاتل دارند.اما آنها از جنبه ی افراطی به دورند. با این حال هرگز یک مصلح و یا منجی نیستند.آنها در همه چیز شرکت دارند. کودکان گاهی عامل قتل می شوند. این کودکان،همان نماینده ی نسل آینده هستند. نسلی که از نسل فنا شده ی گذشته ایجاد شدند، در محیط گندابی و به دور از هرگونه راحتی و آسایش رشد کرده اند، دچار مشکلات روانی گشته اند و هیچ آینده ای، نه روشن و نه تاریک در انتظار آنها نیست.

۱۶) مشکلات جنسی: روشن کننده آتش خشم قاتل و کلید دژخیم شدن او را باید در همین قسمت جستجو کرد. اصلاً اسلش تنها با مشکلات جنسی ایجاد می شود. در این باره باید این توضیح را بیفزایم که این مشکلات جنسی ممکن است در یک فیلم اسلش بارز نباشد اما همواره وجود دارد. بنابراین می توان این انگیزش و مشکلات جنسی را در تمامی آنها یافت. هم قاتل و هم گروه محکومین دچار مشکلات جنسی از نوع رابطه های روان پریش جنسی هستند.

● دوران طلایی

به عقیده ی بسیاری از منتقدین سینما، سه فیلم، "هالووین" ساخته جان کارپنتر، "جمعه ی سیزدهم" اثر شان کانینگام و همچنین "کابوس در خیابان الم" آتش ژانر اسلش را بار دیگر در دهه هشتاد شعله ور ساخت. در واقع به زعم این عده، این ژانر در دهه هشتاد طلایی ترین دوران خود را سپری کرد. دورانی که عناصر و المانهای آن به ثبت رسید و نقطه ی پرشی برای فرا رفتن از قراردادهای ژانری شد. به عبارت بهتر ژانر اسلش در دهه هشتاد دچار دگرگونی و تغییر شکلی شد، که در دهه ۹۰ به تکامل رسید. تکاملی که نمونه بارز آنرا می توان در فیلم "جیغ" ساخته وس کریون، قلمداد کرد. "جیغ" به نوعی به تکرار و توالی قوانین ژانری فیلم های اسلش دهه هشتاد پشت پا زد و توانست تا علاوه بر فروش خوب در گیشه، نظر منتقدین سخت گیر را هم بسوی خود معطوف کند. کریون در "جیغ" با کاهش صحنه های خون آلود و افزایش شوخی های انسانی به نوعی توانست تا به کاراکترهای غیر حقیقی این ژانر عینیت ببخشد و کاری کند که حتی در پاره ای تماشاگر را وادار به همذات پنداری با آنها نماید. از سوی دیگر کریون با بهره گیری از هنرپیشه های خوش چهره و مطرح توجه مخاطبین بیشتری را متوجه فیلمش کند.

● بررسی روان شناختی مسائل جنسی در سینمای اسلش

یکی از ابعاد مهمی که در فیلم های اسلش می توان روی آن تاکید کرد، روابط و دغدغه های جنسی است. همانگونه که پیشتر اشاره شد، شخصیت اصلی قاتلی است استثنایی با ویژگی های انسانی و مردانه. ویژگی قاتل ها در این گونه ی ژانری به سبب دو عامل است:

الف)انتخاب قربانیان خود از میان زنها

ب) چگونگی کشتار آنها

قاتل فردی است ک دختران زیبا و جوان را به عنوان طعمه برمی گزیند و تجاوزهای خشونت بار و هیستریک، یکی از شیوه های آزار قبل از قتل از سوی قاتل می باشد. شیوه های کشتار قربانیان به صورتهای گونانگون روی می دهد و البته الگوهایی برای چگونگی این زیر ژانر موجود است. به عنوان مثال، قاتل بیشتر از سلاح های سرد مثل چاقو، اره، خنجر و غیره استفاده می کند. از منظر دیگر می توان به این نکته اشاره کرد که کشتن زنها در این دسته از فیلم ها به گونه یک تیپ تکراری در آمده است. شاید دلیل حضور پر رنگ زن به عنوان قربانی در فیلم های اسلش را بتوان در این سخن برایان دی پالما جست که می گوید: "زنها در کارهای خطرناک بهتر حالت تعلیق ایجاد می کنند". به عنوان نمونه در خانه ای که رفت و آمد زیادی به آن نمی شود، اگر زنی وارد شود شما بیشتر می ترسید تا اینکه شاهد باشید مردی وارد این خانه شده است. در این باره هیچکاک می گوید: "من معمولاً به حرف های ساردو، فیلمنامه نویسم، احترام می گذارم و توجه می کنم که می گوید: "زنها را عذاب بده، زیراکه ما در جهان حاضر زیاد آنها را عذاب نمی دهیم".

همه این قوانین تا زمانی که قاتل مرد باشد صادق است اما زمانی که ما در فیلم با زنان قاتل که بر اساس ویژگی های خاص زندگی شان به آدمکش تبدیل شده اند، روبرو می شویم، معیارها فرق می کند. البته باید توجه داشت که شیوه قتل لزوماً درباره دخترانی با خصوصیات فوق الذکر مطرح نیست. اسلشرها شیوه های گوناگونی برای پیشبرد هدف خود دارند و کیفیتی که آنها برای قتلهای خود تکرار می کنند متفاوت و منحصر به فرد است. اما می توان به این امر اعتراف کرد که نمود این شیوه ها در قاتلین مونث بسیار کم است. به عنوان مثال در سکانس پایانی فیلم "سیزدهمین جمعه" در می یابیم که قاتل زن میانسالی است و نه یک مرد. اصول و اساسی را که برای این فیلم ها شرح داده شد این نکته را به ذهن متبادر می کنند که به گونه ای هویت جنسی مردان (قاتل) دچار انحراف گشته و همین عامل است که آنها را به سوی خشونت و ملعبه کردن زنان پیش می برد. تا آن جا که گاه فیلم هنگامی که اجازه می یابد از هویت جنسی عبور کند برای سرگرم کردن خود به نوعی دست به جهت دهی کاراکترها نیز می زند.

اما نکته ای که باید در تفاوت میان فیلم های اسلش با بعضی از گونه های ادبی آن مد نظر داشت، این است که فیلم به تنهایی توان به نمایش درآوردن ذهنیت انسان را ندارد. از این رو سعی در ایجاد یک سری فضاهای بصری برای نمایش ویژگی های ذهنی در اثر دارد تا بدین وسیله بتواند آنرا به عینیت نزدیک کند. بدین جهت است که کارگردان برای توصیف و تشریح جنسیت کاراکترها، آنها را در قالب تیپ های خاص و برجسته ای می برد که تا حدودی برای بیننده نامأنوس است.

همانطوریکه پیشتر اشاره شد، تمام کسانی که در یک اثر سینمایی اسلش حضور دارند، به نوعی دچار مشکلات جنسی هستند. قاتل، گروه مقتولین، همدستان قاتل، فضا، زمنیه های شخصیتی و ناخودآگاهی و عوامل اجتماعی. فروید معتقد بود که بزرگترین میلی که در انسان وجود دارد میل جنسی است. این نیرو، دلیل بروز کلیه رفتارها و هنجارهای یک شخص است. رفتارهایی که از اراده ناشی می شوند، و سپس از مرحله اراده هایی که به تصمیم منجر می شود و در نهایت تصمیم هایی که از خودآگاه و ناخودآگاه ناشی می شوند. همچنین بنابر عقیده فروید، در انسان دو نیروی بزرگ وجود دارد: یکی سائق مرگ و دیگری لذت. هر شخص همانقدر که به دنبال لذت است که به دنبال مرگ. این دوگانگی، اساس ذات و سرشت شخص را ایجاد می کند.

برای روشن شدن موضوع بهتر است به ذکر مثالی روی آوریم. بیایید مادر یکی از شخصیتهای اسلش را در نظر بگیرید، مثلاً شخصیت نورمن در فیلم "روانی". این شخص، یک انسان معمولی بوده است، در دوران کودکی پدرش را از دست می دهد و مادرش او را بزرگ می کند. وابستگی نورمن به مادر سبب می شود که او تمامی خواسته ها و علایق خود را در وجود مادرش ببیند. بنابراین مادر نورمن برای او در حکم همه چیز است.او عاشق مادرش است و فکر می کند مادرش تنها باید برای او باشد. اما همه چیز درست از زمانی آغاز شد که مادر نورمن تصمیم به ازدواج می گیرد. در این هنگام، نورمن درمی یابد که مادرش به او خیانت کرده است. از طرفی، به دلیل اینکه نورمن در تمام عمرش عاشق مادرش بوده است، نمی توانسته هیچ زن یا دختر دیگری را در زندگی خویش راه بدهد زیرا از دید او این کار به مثابه نوعی خیانت است. پس مادر نورمن برای او یک تابو و در عین حال، یک توتم محسوب می شد.

حال، مادر ازدواج کرده و نورمن زندگی خود را پوچ می بیند. چه می کند؟ هویداست! مردی که نه تنها مادرش بلکه همه چیزش را تصاحب کرده، می کشد و سپس ماردش را. چرا؟ زیرا معتقد است مادر به او خیانت کرده. از این لحظه ماجرا آغاز می شود! نورمن پس از دفن مادر و پدرخوانده اش، تازه می فهمد که زندگی بدون وجود مادرش برای او امکان پذیر نخواهد بود. پس به قبرستان می رود، و جسد مادرش را از قبر بیرون می آورد، او را همانند پرندگانش، تاکسیدرمی (خشک) می کند و در اتاق خوابش نگاه می دارد. همینجاست که روان پریشی نورمن اوج می گیرد. از طرفی، بر طبق نظر یونگ که می گوید: "در درون هر انسانی یک زن و مرد اثیری وجود دارد. یونگ از زن اثیری به آنیما و از مرد اثیری به انیموس یاد می کند."؛ نورمن جسم مادرش را با خود دارد و در درون خویش با آنیمای وجود خویش، که همان معشوق درونی اش است، با مادر زندگی می کند. این آنیما، موجودی کاملا زنده است، غذا می خورد، با او قهر می کند، حرف می زند و حتی او را مورد عتاب و سرزنش قرار می دهد. حال ممکن است این سوال پیش آید که چرا نورمن در ادامه اقدام به کشتن زنهای جوان می کند؟

دلیل این امر را می توان به عدم وجود رابطه جنسی در گذشته نورمن نسبت داد. از این رو سائقه لذت او همیشه در پی دست یابی به ارضای این غریزه است، اما از طرفی وجدانش به او اجازه ی این عمل را نمی دهد. نتیجه منجر به سرکوب بزرگترین میل یک انسان می شود، پس می توان گفت نورمن دارای یک کامپلکس های عظیم روحی است. از سوی دیگر، مادر نورمن برای او یک توتم گشته است، بطوریکه هیچ کس حق ورود به حریم او را ندارد. حال اگر زنی بر حسب اتفاق به این حریم پا بگذارد او باید از بین برود. زیراکه این زن سمبل و مظهر خیانت است. کامپلکس های روحی ای که از زمان ازدواج مادر با آن مرد در نورمن جمع شده بود، در اینجا بیرون می ریزد. نورمن تمامی آن ها را در ایجاد صحنه ی جنایت و کشتن مقتول و مکان جنایت به کار می برد .نقشه می کشد و در نهایت هدفش را به قتل می رساند.

این تحلیل، بن مایه شخصیت های اسلش را آشکار می سازد. افرادی که بنابر دلایل متفاوتی از قبیل مشکلات اجتماعی، خانوادگی و یا شخصیتی دچار کامپلکس های روحی شده اند و این عقده ها که با سائق مر گ نمود عینی و بیرونی پیدا می کند، منجر به جنایت می شوند. اسلشرها به ما نشان می دهند که سرکوب های جنسی در اشخاص می تواند در نهایت چه فجایعی را به بار آورد.

● ساختار داستان در اسلش

فیلم های متعلق به ژانر اسلش در وهله ی نخست می کوشند با ارائه پایان بندی باز و سیال، احتمال ساخت ادامه های آتی را حفظ کنند و اغلب تلاش می کنند با به هم ریختن انتظار تماشاگر برای پایان، او را خرسند کنند. به عنوان مثال در دو فیلم "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم"،قاتلان که گمان می رود کشته شده اند بارها و بارها بر می خیزند و قتل عام را آغاز می کنند.

در وهله ی دوم این فیلم ها تمایل دارند طرح داستانی و رشد شخصیت، که عنصر اساسی ساختمان آثار رمان گونه است، را به حداقل برسانند و یا حتی از آن بی نیاز شوند. در "جمعۀ سیزدهم" گروهی از جوانان به اردویی تابستانی رفته اند و هر گاه که زوجی برای معاشقه بیرون می روند به کام مرگ کشیده می شوند. بدین ترتیب طعمه های قاتل عملاً قابل جایگزینی هستند چرا که هیچ چیز خاصی در موردشان نمی دانیم و هیچ اثری هم از نقطه ی اوج فیلم وجود ندارد و صرفا ورسیون های مختلفی از مضمون سلاخی که الگویی کمابیش قابل معکوس شدن به دست می دهد. بنابراین گاه در مقابل شخصیتهای چنین بسط نیافته و کمرنگ، همذات پنداری غیر همدلی برانگیز را فرا می خوانند، که تماشاگر از روا داشتنش به خود خوشحال می شود.

تجزیه و تحلیل یک فیلم اسلش با پردازش نقطه دید ما به عنوان مخاطب شروع می شود. ما همراه با قربانیان سیر داستان را طی می کنیم و همین خود روند تعلیق و درگیری در ذهن مخاطب را در برابر اینکه چه خواهد شد، قرار می دهد. در آثار اسلش عموماً یک بازدارنده مونث (Final Girl) وجود دارد که در پایان با موفقیت از چنگ قاتل می گریزد. یعنی یکی از همان دختران زیبا، که قاتل به دنبال کشتن اوست با جان سختی و شهامت خاصی به عنوان نیروی بازدارنده در مقابل قاتل می ایستد. این شخصیت بازدارنده با اینکه زن است اما با خصوصیاتی مردانه تعریف می شود بطوریکه شجاعت و شهامت او از سایر شخصیت ها بیشتر رخ می نماید.

● احیای سینمای وحشت به واسطه ی اسلشرها

زمانی بود که سینمای وحشت تنها مختص به شخصیت هایی از قبیل دراکولا، فرانکشتاین، گرگ نماها و شیاطین... می شد و احساس هراس مخاطب از این گونه کاراکترها در برابر یک عامل بیرونی و ماورایی تحریک می شد.اما سینمای اسلش ترس ماورائی را به وحشتی ملموس و قابل مشاهده در جامعۀ انسانی آورد. امروزه وقتی که مخاطب در سالن سینما به تماشای آثار متعلق به سینمای اسلش نشسته است، این هراس در او بوجود می آید که مبادا فرد کناریش یکی از همان قاتلین بی رحم باشد. از این رو می توان گفت که فرآیند شکل گیری اسلشرها از نوع ترس بشر نسبت به خود، ناشی می شود. از سوی دیگر باید توجه داشت که این ویژگی سینمای اسلش باعث می گردد تا حضور کاراکترهای اسلشر بر پرده ی سینما را معقول جلوه کند. انسان دیروز بدلیل عدم دانش و آگاهی کافی نسبت به مسائل پیرامونش، بسیاری از اتفاقات طبیعی چون شیوع امراض، پدیده های جوی زمین و امثال اینها را به دنیای ماوراء مربوط می کرد و به همین علت منشأ این چنین پدیده های عمدتاً مرگباری را موجودات ماورایی می دانست. اما امروزه با پیشرفت علم و دانش، بشر به جایی رسیده که به جای ترس از عالم ماورأ، از خود و هم نوعان خود می ترسد و آنرا در جامعه اطرافش جستجو می کند. به عبارت بهتر ترس بشر جنبه درونی یافته و این اتفاق، برخورد متفاوتی در دنیای سینما نسبت به تحریک حس ترس مخاطب ایجاب می کند، که نتیجه آنرا می توان ظهور اسلشرها قلمداد کرد. جانیانی که به راحتی سر و دست قطع می کنند و هم نوع خود را به فجیع ترین شکل ممکن به کام مرگ می کشانند. ترس درونی انسان نسبت به هم نوعانش از ترس او نسبت به موجودات ماورایی بیشتر است. شاید تا دیروز با دیدن فیلمی مثل "جن گیر"، از حلول شیطان در وجودمان می ترسیدیم، اما اسلشرها می گویند نیازی به روح شیطان نیست ما خود شیطان و خون آشامان بالفطره ایم، اگر تنها زمینه بروز پیدا شود.

گروهی Slash Movie را Terror Movie می خوانند (ترور به معنای وحشت زیاد). جیمز بی.تویچل میان Horror (ترس) و Terror (وحشت انگیز) تمایز قائل است. او می گوید: «علت ترس را همیشه باید در رؤیا جستوجو کرد، اما بنیان و اساس Terror در واقعیت است.» در گذشته فیلم های وحشتناک سعی می کردند انسان را از موجودات ناشناخته بترسانند، اما شیوه ترساندن در اسلشرها دگرگون می شود: یعنی ترس ما در این نوع زیر ژانر، از موجودات ناشناخته نیست، بلکه ترس ما برخاسته از واقعیت های پیرامون و کاملاً محسوس و همچنین ترس از قاتلین دیوانه ای است که بی دلیل انسانها را می کشند. بنابراین اسلشرها ترس از انسان و انسان از جامعه پیرامون را مطرح می کنند.

● موتیف

موتیف ها در ژانرها و سبک های گوناگون متفاوتند. حتی در زیر ژانرها نیز دچار تغییر می شوند. در اسلشرها ما موتیف های متفاوتی داریم:

▪ وسایل برنده: که عموماً ابزار قتل قاتل می باشند. مثل چاقو، اره و ...

▪ ماسک: قاتل در اکثر فیلم های اسلش، در حین ارتکاب قتل ماسک به صورت می زند که این امر گاه باعث پوشیده ماندن چهره اصلی قاتل که کاملاً دفرمه نیز هست می شود.

▪ نوجوان ها: یا همان گروه نوجوانان که شامل دختر و پسرهایی است که دارای وابستگی جنسی با هم هستند.

▪ خانه و مکان های دورافتاده: که عموماً مکانهایی در خارج از شهر است که صدای قربانی در آن به کسی نمی رسد. این مکان ها عموماً در خارج از شهر قرار دارند و اغلب اماکنی بزرگ، تاریک و مخوف اند که قاتل در آنجا محلی را برای انجام قتل ها ی خود اختصاص داده است.

● اسلشر و اجتماع

مسئله جنسیت که در فیلم های اسلش مطرح می شود، خاستگاه اجتماعی دارد و هدفی ایدئولوژیک در آن نهفته است و باید آنرا کاملاً جدا از جنسیت زیست شناختی و تمایل جنسیتی بدانیم. کارکرد جنسیت به معنای ایدئولوژیک آن، این است که وجود ما را به عنوان مرد یا زن تثبیت کند و نخستین قطب تقابل در زنجیره ای از تقابل های دوگانه ای است که ما را به عنوان مرد یا زن شکل می دهد. از سویی باید گفت که این تقابل دوگانه بر زمینه های اجتماعی، روان شناختی، جسمانی و زیست شناختی استوار است. در کل می توان گفت اسلشرها حتی مردانی که وابستگی ویژه ای به زنها دارند را نیز می کشند. آثار اسلش، وحشت روانشناختی و سلاخی را ولو به شیوه های بسیار متفاوت، تبدیل به امری عادی می کنند. برای درک رواج فیلمهای ضد زن در سینما بهتر است به مقاله ای که ریچارد دایر درباره فیلم "دراکولای برام استوکر" ساخته فرانسیس فورد کاپولا نوشته است استناد کنیم. دایر در این مقاله در خصوص موضوع خون آشام پرستی چنین گفته است: «خون آشام پرستی قرن نوزدهمی در جامعه ای بورژوایی ظهور می کند که به جهت آگاهی از وابستگی کتمان شده به طبقه کارگر که حاصل دموکراسی سرمایه داری صنعتی بود، اکنون دارد بر ملا می شود. به عبارت دیگر وابستگی طرف قوی تر به طرف ضعیف تر به عنوان چیزی که عن قریب برملا خواهد شد، همواره آبستن ترس کم و بیش نامعقولی است که از طریق بدن بروز می کند.»

خون آشام با اغوا کردن دوشیزگان بورژوا و خوردن خون زندگی آنها، به اخلاقیات بورژوازی حمله می برد. در اینجا مسئله طبقاتی جنبه جنسی به خود گرفته است. نیروی خشن طبقه کارگر،آینده سرمایه داری طبقه متوسط را به باد خواهد داد. به همین ترتیب، در فیلمهای وحشت روانشناختی و اسلشرها، وابستگی مرد به زن برای کسب احساس سابژکتیو (حسی از هویت که ناشی از تفاوت مرد با زن است)، باز هم از طریق بدن بروز پیدا می کند. حضور زن برملا کننده این وابستگی است. از این رو ابزارهایی مثل چاقو برای نابودی زن به کار گرفته می شوند. هرچند زن همچون طبقه کارگر به لحاظ سلسله مراتبی در مکان ضعیفتر قرار می گیرد، با وجود این سرانجام در جایگاه قوی تر جای می گیرد زیراکه به واسطه تفاوت اش با مرد، کلیه هویت مرد را در دست دارد. بنابراین کنش و واکنش غیر عقلانی در برابر ترس از برملا شدن وابستگی مرد به زن است که او را مجبور بهکشتن زن پیش از آشکار شدن این وابستگی می کند.

تعداد معدودی از فیلم های اسلش چون "کشتار با اره برقی در تگزاس" عملا به خاطر رابطه خصمانه شان با جامعه و فرهنگ معاصر ستایش شده اند. در این فیلم، مردی از یک خانواده که به خاطر تکنولوژی پیشرفته از کار سلاخی بی کار شده اند به آدم خواری روی می آورد. فیلم به ماجرای سلاخی شدن گروهی از جوانان می پردازد که به مسافرت می روند. بخش عمده فیلم ماجرای تعقیب شلی، آخرین بازمانده گروه، توسط مردی به نام لیسرفیس (صورت چرمی) است که قربانیانش را با اره برقی به کام مرگ می فرستد. منتقدی این فیلم را به عنوان نقد سرمایه داری تحلیل کرده است، چرا که فیلم ترسیم کننده وحشت آدم هایی که به قتل دیگران می پردازند و هم وحشت خود خانواده است. زیرا این فیلم به گونه ای تلویحی نشان می دهد که قاتل همانا می تواند خود خانواده باشد.

رابین وود در جایی دیگر درباره "کشتار با اره برقی در تگزاس" می نویسد: «اخیراً تماشای مجدد فیلم به همراه تماشاگران جوان و نیمه نشئه که هر حمله ی لیسرفیس به همتایان جوان خود را روی پرده تشویق می کردند، تجربه ای موحش بود!» حرف هایی مشابه این را می توان درباره آثاری چون "هالووین" و "جمعۀ سیزدهم" نیز گفت. آثاری که نقطه نظر قاتل را اتخاذ می کنند و تماشاگر را در جایگاه حضور نامرئی و بی نامی قرار می دهند که در میان شور و شعف تماشاگران، نمایندگان خود روی پرده را یکی یکی نابود می کنند. رابین وود در ادامه می نویسد: «"کشتار با اره برقی در تگزاس" نیروی هنر اصیل را کسب می کند و همچون کابوسی جمعی، روح نگرش منفی را مورد انتقاد قرار می دهد، شهوتی یکپارچه به نابودی ای که به نظر می آید درست زیر سطح آگاهی جمعی مدرن نهفته است.» استیون برام هم در مقاله ای تحت عنوان "گوتیک معاصر: چرا به آن احتیاج داریم؟" این سوال را مطرح می کند که: «زمانی که کودکان "کابوس در خیابان الم" فردی کروگر را به خواب می بینند، آیا با کابوس فردی، آن چه را که در ورای وجدانشان پنهان شده است، ابراز می دارند؟ یا اینکه به کابوس اجتماعی در نتیجه نحوه برخورد آمریکا با محرومان می رسند؟ و یا ترکیب نامعینی از این دو را؟»

● طبیعی سازی

طبیعی سازی فرآیندی است که از طریق آن، ساخت های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی به صورتی عرضه می شود که گویی اموری آشکارا طبیعی هستند. بدین ترتیب طبیعی سازی دارای کارکرد ایدئولوژیک است. گفتمان های طبیعی سازی چنان عمل می کنند که نابرابری های طبقاتی، نژادی و جنسیتی بصورتی عادی بازنمایی می شود. تصاویر زن را به صورت موجودی درجه دوم و ابژکتیو خیره مرد می سازند. طبیعی سازی در اسلشرها کاملاً در راستای عادی سازی زن ستیزی پیش می رود، اسلشرها آنچنان آسان و بی واهمه دچار خیانت و کشتار می شوند که گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و این هم بخشی از یک زندگی عادی است!

مصطفی سیفی