عشق به زندگی, خیره شدن و اسطوره گرایی

نگاهی به سه فیلم جشنواره فجر زمزمه در باد ترانه کوچک من آناهیتا

● عشق به زندگی

به هنگام دفاع مقدس و در پشت مرزهای کردستان ایران و زمانی که بنا به گفته فیلم صدام حسین، جوانان روستا را به زور به سربازی می برده است و یا آنان را می کشته است، یک روستایی توسط یک اتومبیل کهنه و پوسیده با ضبط صوتی کهنه، پیغام ها را جابه جا می نماید و از روستایی به روستایی می برد و یا صدای اسرای کرد را که در رادیو پیغام می دادند توسط ضبط نمودن آنها و پخش از بلندگوی تعبیه شده بر سقف ماشین اش به گوش سایرین می رساند.

«زمزمه در باد» ساخته شهرام علیدی؛ که یکی از زیباترین و اثرگذارترین فیلم هایی بود که در بخش مسابقه نمایش داده شد، ساختی مستندگونه دارد. ساختن این گونه فیلم ها که قصه و شخصیت بدون آنکه حادثه ای ویژه موجبات گره گشایی را مطرح نماید و به طور عمده در متن زندگی جریان می یابند، بسیار مشکل است. زیرا، کارگردان می بایست به زبان زندگی معمولی و پیش پا افتاده حرفش را بزند، به همین خاطر، لازم است که زندگی وابعاد آن را بدون پیشداوری تعریف کند و لازمه اش، عشق به زندگی و مردم است. در فیلم «زمزمه در باد» این عشق به زندگی موج می زند. پیرمردی پستچی، خود و ضبط صوت کهنه اش با بلندگوی نهاده شده بر سقف ماشین اش نام و پیغام است. پیغامی که می آورد و پیغامی که می برد. نکته بسیار زیبای این فیلم که ندرتا در فیلم های دیگر دیده می شود. تکوین شخصیت پستچی است. وی، در گشت و گذارهایش از روستاها به روستاها، جنایات صدام را می بیند و به جای آنکه مویه نماید، عزمش را برای زندگی جزم می نماید و از جنایات ضد بشری در جنگ بلوغ بشری را می آموزد.

دوربین در فیلم وقایع نگار است نه شیئی که تحمیل می شود. دوربین در سینما مراحل مختلفی را طی نموده است؛ در سینمای صامت، عکسبردار و فیلمبردار بود، در سینمای دیالوگ، تاکید بود. در سینمای قبل از تکنولوژی، واسطه واقع شد و در سینمای تکنولوژی به هدایت، احساس فرا خشونت ناشی از تکنولوژی مبدل گردید. دوربین در سینمای مستند چنان که از نامش پیداست بنا نیست دیده شود. در سینمای مستند دوربین چشم مخاطب است با این تفاوت که نمی تواند به هر جایی که بخواهد بنگرد.

درفیلم بلند «زمزمه در باد» دوربین نقش نگرنده را دارد، اما، حواس پستچی در مقابله با رخدادهایی که برگرفته از تاریخ و جغرافیای مکان و زمان است به طریق نور و صدا دگرگون می شود و همین امر، فیلم «زمزمه در باد» را به یک فیلم انسانی لطیف تبدیل نموده است. «زمزمه در باد» قهرمان ندارد. هر چند که تمامی آدم هایی که در فیلم نشان داده می شوند، قهرمانند. در اوج تعقیب و گریز نیروهای عراقی که در پی کردهای عراق هستند، خواسته یکی از مبارزین پیشمرگ از پستچی این است که به خانه شان برود و صدای کودکش را که قرار است چند روز دیگر به دنیا بیاید ضبط نماید و نوار ضبط شده را برای پیشمرگ بفرستد. پستچی نقشه خانه پیشمرگ را توسط یک مداد از کف دستش تا روی بازویش می کشد (انگار که خطوط کف دست- تقدیر، سرنوشت، زندگی و...) که رگ های پستچی جاده است و پیچ و خم های دستان چروکیده اش، همان راه های روستایی است و انتهای آدرس که خانه پیشمرگ می باشد بر روی رگ پستچی پیر نقش می بندد.

در فیلم «زمزمه در باد» در کنار یک دکه ساده آرایشگری که با دو تکه چوب و پلاستیک ساخته شده، زنی دیده می شود که به خاطر شهید شدن دو فرزندش، در سکوت زندگی می کند، دشت بزرگ کردستان عراق، کوه ها و تپه ها، جاده ها و ورودها، تولد و سکوت. به معنای دیگر، زندگی یک ملت در جنگ. در فیلم حتی صدای شلیک یک گلوله هم شنیده نمی شود ولی با پوست و گوشت وخون، جنگ احساس می شود. پستچی برای ضبط صدای نوزاد، راهی می شود. به روستای مورد نظر می رسد و صدا را ضبط می نماید.

در بازگشت متوجه می شود مکان هایی را که طی نموده است همگی بمباران و ویران شده اند. آرایشگاهی که به رایگان سر و صورت مبارزین و مردم را اصلاح می کند، زنی که در پشت یک پنجره کوچک و ساده تماما در سکوت است. صدای غرش هواپیماهایی که دیده نمی شوند، تصویر چند تکه چوب پلاستیک، شکستن شیشه ای به قدر کف دست، کنتراست این اشیای ساده و غرش هواپیماها عمق فاجعه و خشونت جنگ است و عمیق تر از بسیاری تصاویر است که با هزینه های بسیار گران و ویران نمودن ده ها تانک و هواپیما ایجاد می شود. خلاقیت تصویر و سینما در همین جزئیات است که کارگردان آگاه و فهیم آن یعنی شهرام علیدی به خوبی این عناصر را دارا است. صدای حمله ای با بمباران شنیده می شود، تصاویر و ویرانی ها و کشته شده ها دیده می شود. در دشت بیکران وزیر سایه بلند کوه ها قرار است که مرگ حاکم شود. ستمگر، حیاتش در مرگ دیگران است. پستچی صدای گریه نوزاد را از بلندایی به دشت پخش می کند، امید، ایمان به زندگی و خود زندگی همیشه جاری است ستمگر نمی داند.

● خیره شدن یعنی چه؟

از نوستالژی گفتن، همواره یک کلام است، یاد دوران کودکی بخیر.

با حسرت از گذشته ها گفتن را نوستالژی می گویند. نوستالژی می تواند خصیصه فرهنگی به خود بگیرد، مانند عمده فیلم های تارکوفسکی و کارگردان ایرانی، مرحوم علی حاتمی و یا می تواند تمایلی غیر متعارف داشته باشد، مثل یادآوری از دوران کودکی، نوجوانی، سربازی و غیره. البته این گونه یادآوری ها را روانشناسان، بیماری می نامند تا آنکه خصیصه ای نامیده شود. در نوستالژیای بلوغ، خیال پردازش می شود و امید و انگیزه تولید می نماید و در نوستالژیای نابالغ، خیال بافته می شود و ضد انگیزه خواهد بود، چه، توقف ذهن در دوران کودکی به معنای هرگز بزرگ نشدن و نبود بلوغ عقلی است. فیلم «ترانه کوچک من» ساخته مسعود کرامتی، لغزش قصه به قصه است از امروز تا دیروز و دورتر از دیروز! در خواب کودکی، پدربزرگش به شرف رود رفته است و یا قرار است که برود، به هر جهت کودک راوی که قصه از ذهن و کلام او گفته می شود، پدر بزرگ که آمده است و یا خواهد آمد وجود ندارد. اما، چون می داند که به هر حال در شرف رود حضور خواهد داشت به دنبالش می گردد تا او را بیابد، کودک قصه گوی فیلم با همکاری دوستش، رادیویی محلی به کار می اندازند تا بتوانند از طریق اصوات و امواج، روابط گسسته را در روستا پیوند دهند و در عین حال از حضور و یا قصد حضور پدر بزرگ هم اهالی را با خبر سازند.

در ادامه جستجوی آنان به نشانه هایی بر خورد می نمایند که حکایت از پدر بزرگ دارد. در انتها، پدر بزرگ را می یابند که بر تخته سنگی نشسته است و راز جاودانگی خود و روستایش را و یا هر پدیده را در خیره ماندن و اندیشیدن بدان می داند. در این فیلم، فیلمنامه حرکت را به عهده دارد نه سینما یا تصاویر. تصاویر عمدتا روایتگر راوی قصه و یا کودک قصه است.

در این گونه قصه ها و فیلم ها نکاتی وجود دارد که اگر رعایت نگردد، قصه نهایی را القاء نمی نماید. از جمله نکات این است که؛ چه کسی وارد نوستالژیای طرح شده می شود، کودک یا بزرگ؟ طبعا، کودک بنا به شرایط سن و سال اش نمی تواند پلی به دوران کودکی بزند و یا نمی تواند از پدر بزرگی سخن بگوید که حسب سن و سال اش یا او را ندیده است و یا اگر که دیده است نمی تواند خاطره ای از او داشته باشد. کارگردان فیلم در مصاحبه ای گفته است قهرمان قصه یا کودک در خواب دیده است که پدر بزرگ در شرف رود (مکان اتفاق قصه) است و به دنبالش می رود. خواب و بهانه خواب اگر چه در قصه های قدیمی فراوان است، اما سبک و سیاق خواب در فولکلور تماما سوررئالیستی است. سوررئالیستی از جنس ادبیات شفاهی خودمان مانند یافتن گنج، دیدن غول، رویت پادشاه و عمده چیزهایی روانی که در واقعیت کمبودشان احساس می شود. در فیلم «ترانه کوچک من» خواب و واقعیت یکی شده اند.

نکته بعدی در این زمینه ها، طراحی اولیه قصه است و چون شروع این گونه قصه ها معمولا از جایی تلنگر می خورند که فرا واقعیت است، شکل بندی قصه می بایست از تاثیر فراواقع نشات یابد، که با ارجاع به قصه های کهن خودمان، دیده می شود که گاه اشیاء، حیوانات یا درختان نیز اعمالی را انجام می دهند که به صورت طبیعی امکان پذیر نیست. سوم اینکه، روایت و ادبیات آن خاص کسی است که وارد قصه می شود، مثلا، راوی کودک است، دختر است، پسر است، زن است، مرد است؟ هر یک از این شخصیت ها در این گونه قصه ها، شخصیت و نماد هم خواهند بود. به هر روی، نمی توان به صرف آنکه کسی، چیزی را خواب دیده است به دنبال خواب وی برویم. در فیلم «ترانه کوچک من» دیالوگ ها سن و سال ندارند، به طوری که گاه بزرگان ساده صحبت می کنند و کودکان پیچیده و حتی با اشارات فلسفی سخن می گویند. توجه نکردن به فرم های ساختاری در این نوع قصه ها، موجب باور نکردن مخاطب می گردد.

در انتهای فیلم پدربزرگ به کودک قصه می گوید راز ماندگاری، خیره شدن در آن است و در سکانس بعدی که پدر بزرگ و همسرش در کنار یکدیگر نشسته اند، دوست قهرمان قصه که او هم کودک است از کودک قهرمان قصه می پرسد خیره شدن یعنی چه؟ و کودک در حالی که پدر بزرگ و همسرش را (که طبعا وجود خارجی ندارند) نشان می دهد و می گوید اینان، اکنون خیره اند!! آیا، معقول به نظر می رسد؟ آیا آقای کرامتی، به نوع علاقه مندی اش که سینما باشد، خیره شده است؟!

● اسطوره گرایی با ژست روشنفکری!

بنا به اظهارات آقای عزیزالله حمیدنژاد، هدف از ساختن فیلم آناهیتا، بازتاب و رسوخ اسطوره ها در زندگی امروزی و ایجاد پل ارتباطی میان علوم تجربی و شهودی است.

فصله فیلم آناهیتا از این قرار است؛ خورشید و مهرناز دو دانشجوی رشته شیمی هستند. یکی از ابداعات خورشید برنده جایزه می شود که از این بابت بسیار خرسند است، در مکان برگزاری اهدای جایزه به خورشید، دستی ناشناس، یادداشتی را در کیف مهرناز می گذارد که در آن وی را تهدید به قتل نموده است و همچنین تهدید کننده یکی دیگر از دوستان مهرناز را قبلا کشته است، از سویی دیگر مهرناز و خورشید با یکدیگر و در مکانی متروک زندگی می کنند، خورشید در محل سکونت اش بر روی کریستال های آب تحقیق می کند. مهرناز، به قتل می رسد. خورشید از طریق تحقیق اش رد قاتل را می یابد.

اسطوره های مورد نظر آقای حمیدنژاد، کارگردان فیلم آناهیتا، عبارتنداز؛ مهر- ناز (واژه مهر) خورشید (قهرمان قصه) و آناهیتا (الهه آب) و مهر، خورشید و آب که در جمع همان مذهب آناهیتا است و از مذاهب اولیه آریایی ها پیش از زرتشت است. تاثیر و حضور اسطوره ها درزندگی و سرنوشت از زمره دیدگاه های جوزف کمبل، اسطوره شناس معروف است که اسطوره و فلسفه را داعیه جهان بینی خود می داند و اعتقاد به کارکرد اسطوره ها در سرنوشت بشری دارد.

همچنین تئوری پرداز نقش اسطوره ها و ذهن باستانی، کارل گوستاو یونگ، روانشناس معروف است که در نظریه اش، ناخودآگاه انسان را بر خلاف فروید، ناشی از ذهنیت باستانی انسان و در متبلور شدن نمادهای آن در اسطوره ها تعریف می نماید.

کمبل و یونگ، متافیزیک مسلط را بر ذهن و عملکردهای انسان و در مولفه های هوشمندانه آنان و در لباس اسطوره های پیشین، نمادهای دور و سمبل های نزدیک تحلیل می نمایند به طور ساده، کمبل دور افتادگی انسان را از اصل اسطوره ها، محصول تداخل تکنولوژی و صنعت می داند و بیماری بشری را در حوزه های اعمال ضد بشری و درگیر شدنش را با اقسام بیماری های روانی، محصول جنون تکنولوژی تعریف می کند.

و با سعی در گسترش نظریه یونگ به مثابه قطع ارتباط انسان با دنیای اندیشیدگی، فطرت و با تعدیلی روانشناسانه، همان ناخودآگاه بشری، قصد ایجاد رابطه مجدد انسان با اسطوره ها را دارد.

به طورخلاصه، این دو دانشمند معتقدند که سرنوشت انسان را اسطوره ها رقم می زند و انسان با شناخت نمادهای اسطوره ای می تواند متغیرهایی را درزندگی اش ایجاد نماید. علاوه بر این دو دانشمند، نظریه پردازان دیگری هم وجود دارند که سعی در ایجاد رابطه و تفهیم اسطوره ها و انسان دارند. همچنین، چند سال پیش و در گردهمایی های یکی از فرهنگسراها، مطلبی عنوان گردید که در آن تاثیرات انرژی را بر مولکول های اشیاء بیان کرد، در آن گردهمایی، سخن از یک شیمیست ژاپنی شد که وی ظرف آبی را در معرض شرایط متضاد، نیکی و بدی قرار می داد و پس از چندی با آزمایش مولکول های آب، کریستال ظرف آبی که در معرض نیکی بود (مانند هوای خوب و حتی گفتار محبت آمیز) شفاف و منظم بود و ظرف آبی که در معرض فضای بد واقع شده بود، درآزمایش، کریستال هایش نامنظم و کدر بود.

هدف آزمایش شیمیست ژاپنی، گیرندگی مولکول های اشیاء بود که آنان هم از نیکی ها و پلیدی ها متاثر می شوند. حال، آزمایش شیمیست ژاپنی را، با نظریه اسطوره شناس (جوزف کمبل) و مقصد فیلم آناهیتا، ساخته آقای عزیزالله حمیدنژاد مقایسه می کنیم. چنان که گفته شد، هدف فیلمساز، تداخل علوم تجربی و ذهن شهودی و نقش اسطوره گرایی در زندگی انسان ها می باشد. قصه فیلم، کنکاش از پی یافتن قاتل مهرناز است و آزمایشی که خورشید در حال انجام آن است، کپی برداری ثابت شده ای از عین آزمایش شیمیست ژاپنی است.

و در فیلم آنچه که اشاره به اسطوره دارد فقط نام ها هستند و البته به شرط تعدیل، نام هایی مانند خورشید، مهرناز و آناهیتا. در فیلم آناهیتا وقتی که خورشید، ظرف آبی را که مهرناز در حال آزمایش آن است، آزمایش می نماید، کریستال کدر آن را دلیل بر حضور قاتل در خانه می داند. در حالی که، اگر ظرف آب هم آزمایش نمی شد، به هزار و یک دلیل می شد فهمید که قاتل در محل حضور مقتول، عمل قتل را انجام داده است که از جمله ادله ها، وجود خود مقتول در محل واقعه است.

چنانچه، در تفسیر این نماد یعنی کریستال آب بخواهیم پرده از جنایت برداریم که ده ها دلیل غیر نمادی- غیر اسطوره ای دیگر هم موجوداست و در ثانی، آزمایش خورشید خانم! کپی برابر با اصل شیمیست ژاپنی است که مطلقا داعیه اسطوره پردازی ندارد و ایضا اگر نام های افراد مورد تعرض قصه و همچنین نام فیلم را، اسطوره بدانیم که، بسیار نام های مهرناز، مهرداد، مهراد و... خورشید و آناهیتا و... در نام های ایرانی موجود است که آن هم ربطی به مقصود فیلمساز نخواهد داشت. می ماند نمادسازی انتزاعی کارگردان که البته رابطه مستقیمی با فیلمنامه خواهد داشت و آن هم بدین شرح که، در زمان حاضر، مهرها به قتل می رسند (اشاره به نام مقتوله که مهرناز است) و نورها، آگاهی ها و روشنایی ها در صدد یافتن ضاربند (اشاره به نام خورشید که در پی یافتن قاتل است) و همچنین، بازگشت به نیای باستانی، تنها راه نجات است (گواهی کریستال آب بر حضور قاتل- آب؛ نماد مذهب آناهیتا) این مقصد، در جهت پردازش یک ایده می تواند زیبا و مهمتر از همه، ایرانی باشد لیکن به شرطی که صرفا با ژست فکری (مثل روشنفکری) به آن نگاه نشود و با اشارات استعاری با آن برخورد نگردد.

مذهب آناهیتا، نه به مثابه یک مذهب پاسخگوی پرسش انسان، بلکه به مثابه یک اخلاق و روش کرداری در زمان خودش و بعد از آن، اروپا را هم در نوردید، کما اینکه پاره ای از محققین، اعتقاد به اشتراک نمادهای مذهب مسیح(ع) و میترای ایرانی دارند و عشق لایزال حضرت مسیح(ع) را به انسان و مخلوقات خداوندی به نام سمبلیک مسیح ... همان، میترا، مشیرا... و جرح و تعدیل ایرانی- نجرانی می دانند که از افتخارات انسان گرایی ایرانی می تواند باشد. لیکن، قصه نگریستن جایگزینی- حذفی را در این نماد و فلسفه، بر نمی تابد، به دلیل آنکه، میترا، مذهب به معنای تحلیلی علوم نظری نیست و چنان که گفته شد، روش زیستی است که بعدها در اشارات زرتشت خلاصه می شود، شعار گفتار، کردار، پندار نیک زرتشت و سروده های گات ها، تشریح بیشتر نمادهای میترا، آناهیتا است و دیگر اینکه، آن دو دختر دانشجو و تنها، در آن مکان پر از خلافکار چه می کنند؟

آیا عقلانی به نظر نمی رسد که خورشید خانم و مهرناز خانم، سعی در زیستن در محلی مناسب تر را داشته باشند؟ چرا این دو به خوابگاه دختران و یا موقعیت مسکونی بهتری نرفته اند؟ انگیزه قاتل از قتل اگر همان باشد که در فیلم گفته شد اگر به لحاظ منطق روانی انگیزه صحیح باشد، ما همه به نوعی قاتلیم و یا انسان می تواند با سطحی ترین توجیه قاتل گردد؟! رابطه محرمیت خورشید خانم اسطوره جو! با جوان چیست؟ عقد است، صیغه است؟ نامزد است؟ و چگونه است که به او در خصوص احتمالی قاتل بودن شک می کند.

در کدام جامعه و کدام قانون، قاتل را با یک دختر در اتومبیل حامل زندانی، تنها می گذارند؟ و بسیاری از این دست پرسش های بدیهی که لازمه ابتدایی یک قصه است... آیا، بهتر نیست حرفی را بزنیم که با آن آشناتریم. آن هم با این همه حرف در جامعه؟ همچنین در مثل ایرانی خودمان که در هیچ مثلی مناقشه نیست، گیریم درب ارشاد باز باشد، چه اشکال دارد؟ ارث پدر که نیست، پول ملت است، ملت هم دندش نرم باید پول بدهد. که این وجه در بسیاری موارد و نه تنها، در سینما و تئاتر و تلویزیون و... صائب است. اما، خدا را، اندکی حیا هم بر هر سازنده هنری واجب است. شاید هم مستحب!

مسعود سمیعی