زن در برابر فمینیسم

اصرار ما بر این است که فیلم ها, از نظر فضا و قالب, با هم متفاوت باشند و از دریچه های گوناگون به شخصیت زن یا مسائل و احساسات او بپردازند در این مسیر, جهان بینی و افکار فیلمنامه نویس و فیلمساز, شیو هٔ روایت فیلم و بازی بازیگران زن ـ و حتی مرد ـ آن می تواند همان قدر مهم باشد که زمان و مکان وقوع داستان و ویژگی های فرهنگی آن دوره و جامعهٔ بخصوص

مجموعه‌مطالبی که دراین مقاله جای می‌گیرد به قصد شناخت و بررسی فیلم‌هایی از دوره‌های مختلف سینمای دنیا ارائه می‌شود که حول محور شخصیت زنان می‌گردند یا، در پاره‌هایی از داستان و فرم و اجزای آنها، دغدغه‌های درونی و ذهنی و اجتماعی زنان بازتاب می‌یابد. اصرار ما بر این است که فیلم‌ها، از نظر فضا و قالب، با هم متفاوت باشند و از دریچه‌های گوناگون به شخصیت زن یا مسائل و احساسات او بپردازند. در این مسیر، جهان‌بینی و افکار فیلمنامه‌نویس و فیلمساز، شیو‌هٔ روایت فیلم و بازی بازیگران زن ـ و حتی مرد ـ آن می‌تواند همان‌قدر مهم باشد که زمان و مکان وقوع داستان و ویژگی‌های فرهنگی آن دوره و جامعهٔ بخصوص. اما در هر حالت، می‌کوشیم تا جای ممکن به نمونه‌هایی که خصوصیات اجتماعی قابل شبیه‌سازی در جامعهٔ امروز و اینجا را هم دارد، اشاره کنیم و جلوه‌های معاصر و داخلی همان دغدغه‌های مطرح در فیلم مورد نظر را در فضای زنده و پدیده‌های جاری در زندگی فردی و جمعی پیرامونمان هم از یاد نبریم.

طبیعی است که با این هدف و تعریف اولیه، اولا ً همهٔ فیلم‌های مورد اشاره در این بخش الزاماً از جنس آثار موسوم به «زنانه» نخواهد بود و گاه ممکن است بر نکتهٔ زن‌شناسانه یا دلمشغولی زنانه‌ای در دل یک فیلم بسیار مردانه متمرکز شویم؛ و ثانیاً لحن و نثر و سطح تحلیلی و تخصصی این یادداشت‌های پراکنده، با در نظر گرفتن «حد وسط» معقولی از خوانندهٔ پیگیر اهل مطالعهٔ سینمایی و بینندهٔ ساده و صرف فیلم‌های فرنگی، تنظیم شده است.

●داستان «زن در برابر سیستم»

اگر همین‌طور ابتدابه‌ساکن کمی ‌فکر کنید، انبوهی فیلم یادتان می‌آید که ماجرای تقابل یک فرد با سیستمی‌ که می‌خواهد قدرت و نفوذش را بر او تحمیل کند خط اصلی داستان است. این مضمون را در خیلی فیلم‌ها می‌شود سراغ گرفت؛ اما وقتی به‌سراغ فیلم‌های زن‌محور با همین تم مرکزی برویم، با جلوه‌های مختلفی از ایدهٔ داستانی تقریباً مشترکی مواجه خواهیم شد: اینکه زنی باید در دل جامعه‌ای مردانه و مناسباتی یک‌طرفه یا، دست‌کم جامعه‌ای بدبین به زنانگی او، بجنگد و موانع را از سر راهش بردارد. در فیلم‌های دیگری با این مضمون، داستان می‌تواند دربارهٔ مقاومت ناشی از باورهای درونی و معنوی یک مرد در برابر سیستمی‌ باشد که می‌خواهد حق پایبندی به آن باورها را از او بگیرد یا تأثیرش را بر روی سایرین کم کند؛ مثل سِر توماس مور (با بازی پل اسکافیلد) در مردی برای تمام فصول (فرد زینه‌مان، ۱۹۶۶). می‌تواند دربارهٔ مردی باشد که می‌خواهد علیه یک جریان سیاسی و اجتماعی منحط افشاگری کند؛ مثل لنی بروس (با بازی داستین ‌هافمن) در لنی (باب فاس، ۱۹۷۴) یا جیم گریسون (با بازی کوین کاستنر) در جی. اف. کی. (الیور استون، ۱۹۹۱)؛ یا مردی که می‌خواهد ماهیت یک مجموعهٔ فاسد تجاری یا صنعتی را رو کند؛ مثل لاول (با بازی آل پاچینو) در نفوذی/خودی (مایکل مان، ۱۹۹۹). حتی داستان مردی که تصمیم شخصی و ساده‌ای می‌گیرد و دست به حرکتی می‌زند، اما کارش بعدتر با معانی و مشکلات پیچیده‌ای همراه می‌شود و به تقابل با نظام سیاسی شباهت پیدا می‌کند، عملا ً جلوه‌ای از همین ماجرای مرد علیه سیستم است؛ مثل تراویس بیکل (با بازی رابرت دنیرو) در رانندهٔ تاکسی (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶) یا سانی(با بازی آل پاچینو) در بعدازظهر نحس (سیدنی لومت، ۱۹۷۵).

حتی اگر تمام این فیلم‌ها را دیده باشید یا در ذهنتان ده‌ها مثال دیگر به آنها اضافه کنید، هیچ جا نمونه‌ای نیست که شخصیت اصلی‌اش بخواهد، در کنار باورها و فردیت خود، بابت «مرد» بودن هم با سیستم حاکم بر پیرامونش مسئله پیدا کند و با مقاومتی که از خودش نشان می‌دهد، در کنار هر دغدغهٔ دیگر، ضمناً از «مردانگی» و حیثیت مردانه‌اش هم دفاع کند. درحالی‌که هر فیلمی‌ با داستان «زن در برابر یک سیستم تحمیلی و سلطه‌گر»، حتماً در کنار دغدغه‌های انسانی ساده یا اهداف سیاسی پیچیدهٔ شخصیت زن، تلاش برای دفاع از «زنانگی» و حقوق فردی او به‌عنوان یک زن تحت فشار سیستم و احیاناً مناسبات مردانه و یک‌سویه‌اش را هم به تصویر می‌کشد. به عبارت دیگر، در فیلم‌هایی که همین ماجرا را با قهرمان مذکر روایت می‌کنند، چالش‌ها و درگیری‌های بین فرد و سیستم جنبهٔ کلی «انسانی» دارد و به «جنسیت» او ارتباط نمی‌یابد؛ ولی وقتی پای قهرمان مؤنث به میان بیاید، معمولا ًچالش‌ها به محدودیت‌ها و حصارهایی مربوط می‌شود که، بابت زن بودن، به او یا همجنس‌هایش تحمیل شده و بنابراین، فیلم به لحاظ مضمونی، دایره‌اش را جمع‌تر و کوچک‌تر می‌کند و به‌جای انواع و اقسام درونمایه‌های اخلاقی و انسانی و روان‌شناختی و غیره‌ای که در فیلم‌های گفته‌شده یا نمونه‌های مشابه آنها می‌بینیم، بیش و پیش از هر چیز به مسائل اجتماعی و گاه هم سیاسی حول و حوش «حقوق زنان» می‌پردازد.

●ارین براکوویچ: اثبات خود به جای تکیه به مظلومیت

در این معادلهٔ کلی، مهم این است که فیلمی‌ از این دست بتواند از قابلیت‌های گستردهٔ چنین مضمونی استفاده کند و ورای نابرابری‌های مربوط به جنسیت قهرمان داستان، با تأکید کمتر بر ترحم‌انگیزی‌های مرسوم ماجرای «زن مظلوم»، وجوه کلی‌تر انسانی و تقدیری را هم مطرح کند و فیلم را مثل نسخه‌های مردانه‌ای که مثال زدم، از ساحت محدود تک‌جنسیتی برهاند. فیلمی‌ مثل ارین براکوویچ (استیون سودربرگ، ۲۰۰۰) با شخصیتی که از ارین (با بازی جولیا رابرتز) ارائه می‌دهد، اصلا ً در پی همین است که اول تماشاگر را هم، مثل بقیهٔ شخصیت‌های خود فیلم، از ظواهر و آرایش و طرز لباس پوشیدن غلط‌انداز زن به قضاوتی عجولانه وادارد و بعد از آنکه جدیت او و قواعد و حدودی که برای حریم زندگی‌اش قائل است برای آدم‌های دیگر و مخاطب مشخص شد و داستان از جنبه‌های مربوط به مظلوم واقع شدن او جلوتر رفت، تازه وارد آن بخش تقابل فرد با سیستم می‌شویم. ارین به‌عنوان کارمند تازهٔ یک دفتر حقوقی علیه شرکت بزرگی به نام PG & E، که آب آشامیدنی فضای وسیع اطرافش را به مواد شیمیایی خطرناکی آلوده کرده، اقامهٔ دعوی می‌کند. وقتی فیلمْ ارین را در آن مرحلهٔ «اثبات توانایی‌ها» قرار داده، معادلاتی شکل می‌گیرد که قرار است سوء‌تفاهم و قضاوت‌های زودهنگام دیگران را به‌عنوان مظهری از واکنش‌های این‌چنینی مرسوم در جوامع امروزی نسبت به زنی مستقل و جذاب، نشانمان دهد. تک‌گویی معروف و درخشان او در جواب مرد جوان همسایه که نمی‌تواند ذوق‌زدگی‌اش را از همسایگی با زنی با ظاهر جذاب ارین، پنهان کند، «مانیفست» شخصی ارین برای رفع سوءتفاهم‌هایی است که، با نگاه تک‌بعدی بقیه، دربارهٔ او پیش می‌آید: مرد همسایه (جرج با بازی آرون اکهارت) که با عصبانیت ارین مواجه می‌شود، دست‌کم از او شماره تلفنش را می‌خواهد و ارین که می‌بیند مرد او را با دخترک سربه‌هوا و عیاشی اشتباه گرفته، می‌گوید: «شماره می‌خوای؟ بذار ببینم، یه چند تا شماره توی گوشم صدا می‌کنن... مثلا ًده، این تعداد ماه‌های سن دختر کوچیکمه... آره، خیلی تحریک‌کننده‌س، مگه نه؟! خوب، با این یکی چطوری؟ شیش، این سن اون یکی دخترمه. هشت هم سن پسرمه. دو، تعداد دفعاتی‌یه که تا حالا ازدواج کردم، و البته جدا شدم. شانزده، تعداد دلارهای‌یه که تو حساب بانکیم دارم؛ ۸۵۰۳۹۴۳ هم شماره تلفنمه. حالا هم با این شماره‌هایی که بهت گفتم، به‌نظرم صفر هم تعداد دفعاتی‌یه که تو می‌خوای به این شماره زنگ بزنی!»

در محاسبه‌ای ساده و دم‌دست، باید این‌طور احتمال بدهیم که ارین با چنین شخصیتی ترجیح می‌دهد خودش را، به‌خاطر این برداشت‌های غلط مردم، از نظر ظاهر و پوشش تغییر دهد. اما جالب اینجاست که ارین، در مسیر تلاش برای جدی گرفته شدن، نه به مظلومیتی زنانه (در جایگاه مادر مطلقهٔ سه بچهٔ قد و نیم‌قد) رو می‌آورد و نه از سر و ظاهر جلوه‌گرانهٔ خودش فاصله می‌گیرد یا ذره‌ای حرکات مردانه چاشنی رفتارش می‌کند. او از طرفی با استفاده از همین بر و رو، پسر جوانی را که نگهبان پرونده‌های بایگانی‌شدهٔ شركت است عملا ً «خر» می‌کند تا مدارك لازم را به‌دست بیاورد و از طرف دیگر، وقتی یک هفته بعد با همهٔ این مدارك به دفتر حقوقی محل کارش برمی‌گردد و با سؤال رئیسش اد (آلبرت فینی) دربارهٔ خوشگذرانی یک هفته‌ای او مواجه می‌شود، می‌پرسد: «چطور شد که به همچین فکر مزخرفی افتادی؟» اد می‌گوید: «چون ریختت مثل آدمی‌یه که کشته مردهٔ خوشگذرونی‌یه»! اینکه تصور دیگران، مبنی بر سبکسری ارین، این‌قدر به او برمی‌خورد، باعث نمی‌شود که او رفتار و عادات طبیعی خودش را کنار بگذارد تا آن برچسب‌ها را بهش نزنند. در عوض، به‌جای خودش، با کار جدی روی آن پروندهٔ قضایی، نظر سطحی بقیه را درمورد زنی با ظاهر توجه‌برانگیز تغییر می‌دهد. دعوای ارین به‌طور مستقیم بر سر حقوق زنان نیست، بلکه در نتیجهٔ گفتار و پیگیری‌های هوشمندانه‌اش در مورد پروندهٔ شرکت PG & E، حقوق یا در واقع نگاه انسانی‌ای را که از سایرین انتظار دارد، به‌دست می‌آورد.

امیر پوریا

---