توفیق الحکیم و تئاتر ابزورد

توفیق الحکیم بی شک یکی از نویسندگان حاذق ادبیات نمایشی عرب به شمار می رود

توفیق‌الحکیم بی‌شک یکی از نویسندگان حاذق ادبیات نمایشی عرب به شمار می‌رود. آثار او به لحاظ کمی و کیفی قابل تحلیل و بررسی است اما آنچه این بررسی را با مانع مواجه می‌کند، نبود منابع لازم برای امر پژوهش است، زیرا متأسفانه نگاه مترجمان تئاتر ایران به تئاتر غرب مانع از آن شده است تا به سرزمین‌های دیگر توجه کنند. از این رو، تئاتر اعراب برای ما تا امروز ناشناخته مانده است.

«تو‌فیق‌الحکیم (۱۹۸۷ـ۱۸۹۸م): یکی از برجسته‌ترین و پرنفوذترین نویسندگان عرب‌زبان و هنرمند پرآوازه مصری است. دانش این نویسنده از فرهنگ عرب و بخصوص ملت مصر همراه با شناختی که او از تئاتر اروپا دارد از وی پلی به مفهوم وسیع کلمه میان شرق عربی و ادبیات معاصر ساخته است.» (درام‌نویسان جهان، منصور، خلج ـ ستاره صالحی، ج۳، ص۲۱۴)

«آنچه توفیق را در نظر غربیان نویسنده‌ای صاحب سبک و پیشرو و نام‌آور کرده است، نمایشنامة اهل‌الکهف است. (رجوع کنید به بریتانیکا، ذیل مادّه). او با آگاهی دقیق از اصول نمایش یونان باستان و اروپا به نوعی جامعه‌شناسی دست یافت که در آثارش به خوبی مشهود است (توفیق‌الحکیم، «ذیل مادّه»؛ «مقدمة روحانی»، الموسوعة العربیة المیسّرة، ص ۲۷). وی در این نمایشنامه با الهام گرفتن از قرآن کریم و اخبار اسلامی و مسیحی، قصة اصحاب کهف را بازآفرینی کرده و در این بازآفرینی، به غلبة زمان بر انسان پرداخته و سرانجام آدمی را تسلیم عنصر پیچیدة زمان دانسته است (توفیق‌الحکیم، مقدمة روحانی، ص ۳۱ ـ ۳۲). (عبدالحسین فرزاد. تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

«توفیق‌الحکیم در آثار خود دو چهره متفاوت و تا حدودی متناقض از خویش ارائه می‌کند چهره‌ای ذهن‌گرا و گوشه‌نشینی که در دنیای درونی خویش زندگی می‌کند و با جهان عینی و واقعی و زندگی روزمره مردم تفاوت فراوان دارد و تصویری دیگر با چهره‌ای فکاهی و طنز‌آلود که با ریشخند به انتقاد از نقص‌ها وکاستی‌های سیاسی، اجتماعی، اخلاقی و اقتصادی جامعه می‌پردازد. آنچه توفیق‌الحکیم را در بین عموم مردم عرب‌زبان مشهور ساخت، چهرة فکاهی و شوخ وی است که عموماً در نمایشنامه‌های «المسروح‌المجتمع» از خویش ترسیم می‌‌کند. و آنچه که مدت‌های مدید بین ناقدان و پژوهشگران مسائل ادبی مناقشه‌انگیز بوده است، چهره ذهن‌گرا و درونی اوست... این تصویر را توفیق در نمایشنامه‌‌های ذهنی خود مرسوم به «المسروح ذهنی» از خود ارائه می‌کند. (علی سلیمی. نویسنده‌ای با دو چهره متناقض. روزنامه اطلاعات، ش ۲۰ـ۹۵، ص ۶)

توفیق‌الحکیم تنها با چهره دوم در نزد ایرانیان شناخته شده است. علت آن هم نمایشنامه‌هایی است که از او انتشار یافته است. (به استثنای نمایشنامه گنج ترجمه علی‌اکبر کسمایی در سال ۱۳۷۰ در کتاب شهر فرنگ چاپ شده است که این اثر به هیچ وجه هم‌سنگ سایر تألیفات توفیق‌الحکیم نمی‌باشد. از این رو پژوهشگران فارسی‌زبان به سادگی از کنار آن عبور کردند.) این انتخاب بر اساس ذوق مترجمان شکل گرفته است که گویا با ناقدان و پژوهشگران عرب هم‌فکرند.

«رجاء‌النقاش ناقد مصری در کتاب ادبای معاصرون چاپ سال ۱۹۷۱ می‌نویسد: اگر زندگی توفیق‌الحکیم را در مراحل مختلف آن در نظر آوریم، می‌بینیم وی نویسنده‌ای دارای سرشت هنری و فکری حساس که در برابر اندیشه‌ها و رویدادهای محیط اجتماعی خود سریع‌التأثیر است هرگونه دعوت و حرکت بزرگ فکری و هنری که در مرحله‌ای از مراحل زندگی سیاسی و ادبی مصر از سال۱۹۱۹ تا کنون پدید آمده در آثار توفیق‌الحکیم بازتاب داشته است... اگر بخواهیم در میان ادیبان و متفکران و هنرمندان معاصر مصری شخصیتی را پیدا کنیم که همه رویدادهای عمدة سیاسی و فرهنگی مصر از سال ۱۹۱۹ تا کنون در آثار او بازتاب یافته باشد نزدیک‌تر و بهتر از توفیق‌الحکیم کسی را پیدا نمی‌کنیم. (علی‌اکبر کسمایی. شهر فرنگ. دیباچه)

رجاء‌النقاش از دیدگاه جامعه‌شناسی به آثار توفیق‌الحکیم نگاه می‌کند. اگرچه این نگاه جامعه‌شناسانه بیش از آنکه فرهنگی و هنری باشد، سیاسی است. اما این نکته هنگامی حساسیت خود را به ما نشان می‌دهد. که تئاتر پیش از توفیق‌الحکیم یک شوخی مبتذل بود. و روشن‌فکران به آن کمتر توجه داشتند. اما توفیق‌الحکیم تئاتر را به چنان غنایی می‌رساند که همگام با رویدادهای اجتماعی پیش می‌تازد. برای آگاهی بیشتر، ضروری است بر روی فصلی از زندگی‌نامه توفیق‌الحکیم درنگ کنیم.

«توفیق در آن هنگام، همانند دیگر ادیبانی که به کار نمایش می‌پرداختند از اینکه با بدنامانی همچون هنرپیشگان و مطربان در ارتباط بود، احساس شرم می‌کرد تا بدان جا که نام خانوادگی خود را از آگهی‌هایی که برای دو نمایش «العریس» و «خانم سلیمان» نوشته بود حذف کرد و کسان او مدت‌ها از کار زشتی که توفیق به آن پرداخته و نام خود را با آن همه شهرت خانوادگی و موقعیت اجتماعی در کنار مطربان و فرومایگان قرار داده بود، آگاه نبودند. «(غلام‌علی کریمی دانشکده ادبیات و علوم انسانی (دانشگاه اصفهان‌)، دوره اول س۱۳۵۱، ش ۸، ص ۱۷۵ـ۱۷۶)

علت هم‌نشینی توفیق‌الحکیم با فرودستان بسیار روشن است زیرا هنرهای نمایش در آن دوران از فضای روشن‌فکری دور است و گردانندگان آن هم افرادی کم‌دانش یا به تعبیری فرودست به شمار می‌آیند. وقتی درام‌نویس نامش را از برنوشت اثر خود حذف می‌کند، کدام فرد هوشمندی حاضر است در این نمایش‌ها به نقش‌آفرینی بپردازد؟ و همین امر باعث بروز پاره‌ای کاستی‌ها در درام توفیق‌الحکیم شد که در ادامه نوشتار به آن می‌پردازیم.

«توفیق‌الحکیم می‌خواست نمایشنامه و نمایش را در مصر دگرگون کند و به آن ارزش ادب و هنر و اندیشه ببخشد و نمایشنامه تهی از اندیشه را که تنها از حوادثی انگیزنده و حرکاتی ناگهانی و غافل‌گیرکننده تشکیل می‌شود و در آن‌ها از گفت‌وگوهایی که بر پایه اندیشه و ادب و فلسفه استوار باشد، اثری نبود، دگرگون سازد.» (توفیق‌الحکیم نویسنده نام‌دار مصری و آثار او. غلام‌علی کریمی دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه اصفهان، دوره اول س۱۳۵۱، ش ۸، ص ۱۷۵ـ۱۷۶)

نگاه غلام‌علی کریمی هم مانند رجاء‌النقاش بیش از آنکه به ریختارشناسی آثار توفیق‌الحکیم باشد به مبانی معرفت‌شناسنانة آثار او بازمی‌گردد. علت هم بازمی‌گردد به عدم پژوهش‌های تئاتری و فراتر از آن نیست. افرادی آثار وی را تحلیل می‌کنند که تئاتری نیستند و بیشتر پژوهشگر ادبی‌اند. اما نکته‌ای که با وجود این تحلیل‌ها می‌توان به آن دست یافت این است که توفیق‌الحکیم در جست‌وجوی ساختاری تئاتری است و از نبود ریشه‌‌های تئاتر در مصر شکوه می‌کند.

«اگر اکنون نویسنده معروف انگلیسی شکسپیر هم در مصر ظهور کند، مات و حیران می‌ماند که چه کار کند و از روی چه الگو و نمونه‌ای اثر هنری خویش را خلق کند. چون به هر حال هیچ نابغه‌ای نمی‌تواند از عدم به وجود بیاید.» (علی سلیمی. نویسنده‌ای با دو چهره متناقض، روزنامه اطلاعات، ش ۲۰ـ۹۵، ص۶)

همین کاستی‌‌ها موجب می‌‌شود که توفیق‌الحکیم بیشتر به عنوان ادیب شناخته شود تا نمایشنامه‌نویس. زیرا در آن زمان فضای روشن‌فکری مصری معطوف به ادیبان است نه هنرمندان تئاتر، در نتیجه آثار توفیق‌الحکیم به جای آنکه توسط نمایشنامه‌شناسان تحلیل شود، توسط ادبا نقد می‌شود. و همین حلقه نخبگان مانع از آن می‌شوند که توفیق بتواند نقاط قوت و ضعف آثار خود را به درستی بشناسد. طه حسین منتقد بزرگ مصری که از دوستان نزدیک توفیق‌الحکیم نیز به شمار می‌آید، «نمایشنامة اهل‌الکهف را، به منزلة نقطة عطفی در تاریخ ادبیات عرب، ستوده است.» (عبدالحسین فرزاد تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳) گویا توفیق‌الحکیم نیز نسبت به این نگاه معترض نیست.

«برداشت توفیق‌الحکیم از موضوعِ نمایش و توجه وی به ضرورت‌های سبک‌شناختی زبان به گونه‌ای بود که آن را دقیقاً در حیطة ادبیات قرار می‌داد.» (عبدالحسین فرزاد. تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

عبدالحسین فرزاد اشاراتی گذرا نیز پیرامون نمایشنامه‌‌های توفیق‌الحکیم، دارد. او می‌نویسد: «شهرزاد (۱۳۱۳ ش / ۱۹۳۴)، پیگمالیون (۱۳۲۱ ش / ۱۹۴۲) و المَلِک اودیب (۱۳۲۸ ش / ۱۹۴۹). این آثار و دیگر نمایشنامه‌‌های شبیه آن‌ها، اگرچه از نظر ادبی تحسین شدند، با دو مشکل عمده مواجه بودند: نداشتن سنّت بومی برای تربیت بازیگر و کارگردان... ... ... .» (تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳). پرداختن به سنت‌‌های بازیگری و کارگردانی در مصر بسیار حائز اهمیت است. ما بیشتر به جایگاه اجتماعی بازیگران در زمان نگارش آثار توفیق‌الحکیم اشاره کردیم و نکته‌ای که فرزاد اشاره می‌کند بسیار حایز اهمیت است. فرزاد در ادامه می‌نویسد:

«و فراتر از آن، ویژگی‌های زبان ادبی عربی که مانع از کاربرد آن در مکالمات روزمره می‌شود. نخستین واکنش توفیق‌الحکیم به این مسائل، حاکی از آن است که وی می‌خواسته نمایشنامه‌‌هایش «مَسرَح ذهنی» (ترجمة اصطلاحِ فرانسوی «تئاتر ایده») باشند؛ یعنی، نمایشنامه‌‌هایی برای خواندن نه الزاماً برای اجرا.» (تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳، «وی با نمایشنامة الصَفْقَه (۱۳۳۵ ش / ۱۹۵۶) بیش از پیش به کاوش در مسائل زبانِ نمایش می‌پردازد. الحکیم در نمایشنامه‌ای که مشکلات مصر را در دورة اصلاحات ارضی بازگو می‌کند، سعی دارد به آنچه «زبان سوم» می‌خواند، شکل دهد. این زبان در طیفی بین معیارهای متداول و پذیرفته‌شدة زبان ادبی و محاورة عربی قرار دارد. توجه خاص او به تأثیر گفت‌وگوهای متن بر تماشاگر، در نمایشنامة بعدی وی، «الورطه»، بارزتر است.» (تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

توفیق‌الحکیم برای ساختن تئاتر خود به تئاتر غرب عنایت ویژه‌ای دارد و در پی آن است که همگام با تحولات تئاتر غرب به تأمل بپردازد و این پژوهش‌ها در آثار او بازتاب دارد. از میان آثار توفیق‌الحکیم تنها آثار ذیل به زبان فارسی ترجمه شده است.

کتاب سرچشمه‌های تئاتر کلاسیک) پژوهشی است بسیار ارزشمند اما به علت آنکه مؤلف به تعدادی از آثار توفیق‌الحکیم اشاره می‌کند که تا کنون به زبان فارسی ترجمه و انتشار نیافته است، نمی‌تواند چنان که باید و شاید برای خواننده فارسی‌زبان مؤثر باشد. این آثار عبارت‌اند از: «بجمالیون» (پیگمالیون) «الملک اودیب» (ادیب شهریار) «پراکسا او مشکله حکم» (پراکسا یا مشکل فرمان‌روایی) «السطان حائر» (سلطان سرگردان) «الطعام لکن فم» (غذا برای همه دهان‌ها) و...

با این حال ترجمه این اثر توسط قاسم غریفی بسیار ستودنی است به امید آنکه سایر آثار این مؤلف توسط این مترجم و سایر علاقه‌مندان به تئاتر توفیق‌الحکیم به زبان فارسی ترجمه شود تا بتوانیم گره گم آثار او را بگشاییم. نکته‌ای که پیرامون آثار توفیق‌الحکیم باید به آن اشاره کرد آن است که وی نمایشنامه‌‌های تک‌پرده‌ای بسیاری دارد که بسیاری از آن‌ها در مطبوعات مصر انتشار یافته است.

«از الحکیم حدود صد کتاب به چاپ رسیده است. از این میان، بروگمن (۲۸۵ـ۲۸۸)، سی و چهار مجموعة نمایشنامه (که هر یک شامل یک یا چند نمایشنامه است)، شش رمان، هشت مجموعة داستان کوتاه، بیست و نه مجموعة مقاله و یک مسروایة (= مسرحیة ـ رمان: ترکیبی از نمایشنامه و رمان) را در فهرست خود آورده است.» (نرگس قندیل‌زاده. توفیق‌الحکیم: زندگی، آثار)

«او در بین سال‌‌های ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۰ با ترک کار دادیاری به حرفة روزنامه‌نگاری در هفته‌نامة «اخبار روز» پرداخت و بیست و یک نمایشنامة کوتاه را در طی این سال‌‌ها در کتابی با عنوان «تئاتر جامعه» به چاپ رساند.» (سید حسین میرباقری. توفیق‌الحکیم، پدر تئاتر عرب) میرباقری به‌نام نمایشنامه‌‌ها اشاره نمی‌کند.

«در دهة ۱۳۲۰ ش / ۱۹۴۰، الحکیم مجموعه نمایشنامه‌‌های کوتاه یک‌پرده‌ای نوشت که ابتدا در روزنامه‌‌ها و مجلات چاپ می‌شدند و بعد به صورت دو مجموعه منتشر شدند: مَسرَح المُجتَمَع (۱۳۲۹ ش / ۱۹۵۰)، المَسرَح المُنَوَّع (۱۳۳۵ ش / ۱۹۵۶) و اُغنیة المَوت (۱۳۵۲ ش / ۱۹۷۳، ۱۳۵۶ ش / ۱۹۷۷) از مجموعة اول، تجسم بی‌نظیری از دهکده‌ای درگیر نزاعی خونین واقع در مصر علیا و نمونة ممتازی از تسلط الحکیم در ایجاد کشمکش نمایشی است.

با توجه به اینکه مطبوعات، نمایشنامه‌‌های کوتاه درخواست می‌کردند، قابلیت‌های الحکیم در این زمینه به نحو احسن پرورش یافت. (عبدالحسین فرزاد / تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳.) وی در سال ۱۹۴۳ پس از فعالیت در مناصب گوناگون (ضیف، ص۲۹۰) از کار دولتی استعفا داد (همان، ص۲۹۲)، تا خود را وقف ادبیات کند. پس از آن، با ورود به عرصة روزنامه‌نگاری همکاری خود را با کسانی چون نجیب محفوظ، لوئیس عوض و عایشه عبدالرحمن (بنت‌الشاطئ) در هیئت تحریریة الاهرام آغاز (سلام، ص۱۶۲) و سلسله‌ای از نمایشنامه‌های اجتماعی را با سبکی ادبی و در عین حال مناسبِ چاپ در روزنامه تألیف کرد که بعدها آن‌ها را در کتاب مسرح ‌المجتمع گرد آورد (مندور، ص۱۳۲-۱۳۳)» (نرگس قندیل‌زاده. توفیق‌الحکیم: زندگی، آثار)

قندیل‌زاده تنها به تعدادی از این نمایشنامه‌ها اشاره می‌کند. «مسرح المجتمع (۱۹۵۰): مجموعه‏ای از نمایشنامه‏های کوتاه با موضوعات اجتماعی که از ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۰ در روزنامة اخبار الیوم منتشر شد (استارکی، ص۲۶۴). از میان این نمایشنامه‏ها، بین یوم و لیلة نقد اخلاق اجتماعی است با زبان طنز (خوری،‌ ص۳۹۲)؛ اُغنیة الموت تجسم بی‌نظیری از دهکده‏ای درگیر نزاع خونین واقع در مصر علیا، و نمونة ممتازی از تسلط الحکیم در ایجاد کشمکش نمایشی است (EI۲)؛ النائبة المحترمة ادامة حملات الحکیم است به ورود زنان به عرصة سیاست، با حملات فرعی به احزاب سیاسی مصر (دواره، ۲/۳۷۶). (نرگس قندیل‌زاده. توفیق‌الحکیم: زندگی، آثار) نمایشنامه‌های اجتماعی و سیاسی مانند مسرحیات الحکیم (۱۹۳۷)، مسرح المجتمع (۱۹۵۰) و المسرح المنَّوع (۱۹۵۶)، (عبدالحسین فرزاد /تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳) نکتة دیگر آنکه نگارنده با مراجعه به سایت‌های اینترنتی، مقالات و... نتوانستم نشانی از نمایشنامه قطار بیابم و تنها اطلاعات به این محدود می‌شد که نمایشنامه حاضر توسط قاسم غریفی ترجمه و انتشار یافته است. بدیهی است اگر کوشش مترجم محترم نبود، نمایشنامه حاضر مانند سایر آثار توفیق‌الحکیم در محاق می‌ماند.

● توفیق‌الحکیم و تئاتر ابزورد:

توفیق‌الحکیم همواره نیم‌نگاهی به تئاتر غرب داشته و تحولات آن را آگاهانه مورد تعمق و بررسی خود قرار داده است از تئاتر کلاسیک یونان تا تئاتر اپیک و ابزورد. با این حال همیشه در پی آن بود تا تئاتر را در ساختاری نوینی به نمایش بگذارد که واجد هویت ملی باشد.

«در سال ۱۹۵۷ توفیق‌الحکیم نمایشنامة «بعد از مرگ» را تألیف کرد. اما نمایشنامه‌‌های او از این پس شکل دیگری به خود گرفت. سفر او به فرانسه و ارتباط با نویسندگانی چون بکت، یونسکو، آدامف و... تأثیر شگرفی بر وی گذاشت و پس از بازگشت سه‌گانة نمایشی خود را تحت عنوان‌های «یا طالع‌الشجر» در سال ۱۹۶۲، «الطعام لکن فم» در سال ۱۹۶۳ و «الورطه» را در سال ۱۹۶۶ نوشت.» (سید حسین میرباقری، توفیق‌الحکیم، پدر تئاتر عرب)

تحلیل این آثار برای ما ناممکن است زیرا چنان که اشاره شد دو نمایشنامه «الطعام لکن فم» و «الورطه» تا کنون به زبان فارسی ترجمه نشده و«یا طالع‌الشجر» در دسترس نیست.

«وی نمایشنامه «یا طالع‌الشجر» و «الطعام لکن فم» را در همین سال‌های اخیر به شیوه‌ای سراپا نو که خود آن را غیر معقول «لا معقول» می‌داند، نوشته است. توفیق‌الحکیم اختصاصات این شیوه یا مکتب نمایشنامه‌نویسی را که پایه آن بر درهم شدن زمان‌ها و مکان‌ها و از هم پاشیده شدن سلسله منظم منطق است، شرح می‌دهد اختلاف آن را با شیوه نمایشنامه‌نویسی absurd فرنگیان که موضوع آن پوچی زندگی است، بیان می‌دارد با آنکه نام این شیوه را خود غیر معقول گذارده است، حکومت عقل را بر این گونه آثار تأکید می‌کند و درهم ریختن زمان‌ها و مکان‌ها و سلسله نظم منطق را نیز جلوه‌ای از زندگی حقیقی انسان می‌شمارد. وی به عنوان شاهد یاد‌آوری می‌کند که ما نیز به هنگام استراحت آن گاه که غرق خاطرات گذشته و اندیشه‌‌ها و تأملات گوناگون می‌شویم، بسیار اتفاق می‌افتد که زمان‌ها و مکان‌ها را درهم می‌ریزیم و سلسله منطق را درهم فرو می‌پاشیم.» (توفیق‌الحکیم نویسنده نام‌دار مصری و آثار او. غلام‌علی کریمی)

«یا طالع‌الشجرة» (۱۳۴۱ ش / ۱۹۶۲): «یا طالع‌الشجرة (۱۹۶۲): «عنوان آن از یک ترانه کودکانه مصری است.» (امیل وبر تصویرزن در تئاتر عرب، دکتر قطب‌الدین صادقی، آدینه، ش ۲۳ اردیبهشت ۶۷، ص۵۴) «الحکیم که مانند سایر ملی‌گرایان، مصر را پایه و اساس تمدن جهانی می‌دانست در مقدمه ـ «یا طالع‌الشجرة» آورده است که همة هنر‌های جدید در بطن هنرهای مردمی مصر موجودند و پیش از آنکه اروپاییان سورئالیسم و پوچی را به عنوان روش‌هایی برای بیان هنری ابداع کنند، مصریان «پوچی فولکور مصری» داشته‌اند. (نرگس قندیل‌زاده، توفیق‌الحکیم: زندگی، آثار)

«تعلق این نمایشنامه به تئاتر پوچی،‌ بیش از آنکه به لحاظ مضمون باشد، از جهت ساختار نمایشی‌ است.» (عتمان،‌ ص ۱۷۶) «نویسنده در این اثر، صحنه‌های پوچ و درک‌ناپذیر زندگی را به چشم دیده، تصویر نمی‌کند بلکه باز هم به دغدغة دیرینة خود، یعنی تقابل هنر و زندگی، می‌پردازد.» (مندور، ص۱۶۷ـ ۱۶۸). «حمودی (ص۲۴۶ـ۳۰۰) پس از تبیین وجوه شباهت بسیار میان «یا طالع‌الشجرة» و «صندلی‌های اوژن یونسکو» ـ به عنوان نمونة برجسته‌ای از سبک پوچی ـ تأکید می‏کند (ص۲۹۹) که الحکیم بدون هیچ تعلقی به فلسفة پوچی از اسلوب یونسکو بهره برده تا مفهومی کاملاً متفاوت با دیدگاه وی و هم‌فکرانش طرح کند.» (ص۳۰۱) «این نمایشنامه‌ بر اساس سنت پوچ‏گرایان با برهم زدن اصولی چون توالی‌ و تداوم داستان،‌ وحدت زمان و مکان و تسلسل منطقی گفت‏وگوها آغاز می‌شود،‌ ولی از بخش دوم، هر یک از عناصر یادشده بر جای خود می‌نشیند و نمادها همة ابهام‌های پیشین را برطرف می‌کنند.» (سخسوخ، ص۹۳) «به این ترتیب، «یا طالع‌الشجرة» بیشتر یک اثر سمبولیک به نظر می‌رسد تا نمایشنامه‌ای پوچ‌گرا. توفیق‌الحکیم خود نیز در مقدمة کتاب تصریح می‌کند که این اثر متعلق به تئاتر پوچی نیست،‌ بلکه شبیه به آن است.» (جاسم، ص۱۳۱) «ناقدان دیگری نیز به این اثر پرداخته‌اند که لوئیس عوض، غالی شکری، نازک‌الملائکه، سعدالله ونوس و رجاء‌النقاش از جملة آنان‏اند.» (همان، ص۱۳۴ ـ ۱۳۱) در این نمایش،‌ دیگر جست‌وجوی مستمر ‌الحکیم برای حل مشکلات زبان مطرح نیست،‌ زیرا در قلمرو پوچ‏گرایی، زبان ادبی است که وسیله‏ای عالی برای انتقال مفهوم وهم فراهم می‌کند (EI۲). (نرگس قندیل‌زاده، توفیق‌الحکیم: زندگی، آثار)

عبدالحسین فرزاد نیز با قندیل‌زاده پیرامون مبحث زبان در نمایشنامه هم‌عقیده است:

در این نمایش، دیگر جست‌وجوی مستمر او برای حل مشکلات زبان مطرح نیست. در قلمرو پوچ‌گرایی، زبان ادبی است که وسیله‌ای عالی برای انتقال مفهوم وهم فراهم می‌کند. (عبدالحسین فرزاد /تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

او همچنین این نمایشنامه را از آثار توفیق‌الحکیم به شمار می‌آورد.

«یا طالع‌الشجرة (۱۳۴۱ ش / ۱۹۶۲) نیز اثری بدیع در زمینة تئاتر پوچی است. گرچه عجیب و طنزآمیز به نظر می‌رسد، این نمایشنامه ظاهراً یکی از موفق‌ترین متون نمایشی الحکیم بوده است امیل وبر نیز بر این باور است که «یا طالع‌الشجرة تنها نمایشنامه‌ای است که توفیق‌الحکیم خواسته به شیوه آبسورد یا پوچی بنویسد. این نمایشنامه را (امیل وبر. تصویر زن در تئاتر عرب قطب‌الدین صادقی آدینه، ش ۲۳، اردیبهشت ۶۷، ص۲۳) احمد عثمان نیز در کتاب خود سرچشمه‌های تئاتر کلاسیک توفیق‌الحکیم این اثر را به عنوان اثری ابسورد برمی‌شمارد.» در نمایشنامه، «ای درخت شانس» (یا طالع‌الشجرة) که از کارهای تازة اوست با توجه به ساختمان دراماتیک آن و نه مضمونش جزء تئاتر پوچ یا نامعقول» (۲۰۶)

اما نکته‌ای که برای نگارنده روشن نیست این است که چرا این دو پژوهشگر از سایر نمایشنامه‌های آبسورد تو‌فیق‌الحکیم یاد نمی‌کنند؟ به این معنا که وبر دو نمایشنامه ابسورد توفیق‌الحکیم «الطعام لکل فم»، «الورطه» و احمد عثمان یک نمایشنامه او «الورطه» را از قلم می‌اندازد.

«الطعام لکل فم»: «موضوع اصلی همان گونه که از نام آن پیداست، مسئله برافکندن گرسنگی است. در این نمایشنامه جوانی را می‌بینیم که پس از تحصیل از فرنگ به مصر بازگشته است اما پژوهش علمی خود را همچنان عاشقانه دنبال می‌کند. خواهر مهربان و یگانه‌اش وی را از خیانت مادرشان که به دلیل هوس عشق بیگانه‌ای یک سال پیش پدرشان را کشته است، آگاه می‌کند و او را به خون‌خواهی برمی‌انگیزد اما حتی خیانت و جنایتی بدین دردناکی نیز نیروی پژوهش را باز نمی‌تواند داشت زیرا او در پی آن است که ننگ گرسنگی را از دامن انسانیت بزداید و به همه دهان‌ها غذا برساند.» (توفیق‌الحکیم نویسنده نام‌دار مصری و آثار او. غلام‌علی کریمی) احمد عثمان در کتاب خود سرچشمه‌های تئاتر کلاسیک تو‌فیق‌الحکیم با مطالعه تماتیک خود این اثر را واکاوی می‌کند و این نمایشنامه را با تری لوژی اورستیا (آشیل) و هملت (شکسپیر) تطبیق می‌دهد اما هرگز از سبک آبزورد نمایشنامه‌نویس یاد نمی‌کند.

سید حسین میرباقری، توفیق‌الحکیم، پدر تئاتر عرب تنها به نام و تاریخ نمایشنامه اکتفا می‌کند «الورطه» را در سال ۱۹۶۶ نوشت. و عبدالحسین فرزاد نیز در مقالة «توفیق‌الحکیم» تنها به چند سطر از نمایشنامه بسنده می‌کند. «الورطه» (۱۳۴۵ ش / ۱۹۶۶) دربارة استاد دانشگاهی است که راهنمایی تحقیقی را در مورد بزهکاری به عهده دارد. عبدالحسین فرزاد / تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

متأسفانه نتوانستم اطلاعاتی فراتر از آنچه نگاشته شد را در میان متون فارسی بیابم امیدوارم انتشار این آثار به زبان فارسی بتواند به دانش ما از این نویسنده توانمند عرب بیفزاید.

● قطار و تئاتر ابزورد

متأسفانه در هیچ کدام از مقالات و نقد‌هایی که پیرامون آثار توفیق‌الحکیم به زبان فارسی تألیف و ترجمه شده‌اند اشاره‌ای به نمایشنامه قطار نشده است و بدیهی است مسئولیت هر گونه تأویل و تفسیر این اثر بر عهده نگارنده است. نکته دیگر آنکه نام‌گذاری تئاتر ابزورد بر نمایشنامه قطار هرگز به معنی نادیده گرفتن آرای توفیق‌الحکیم پیرامون تئاتر ابزورد نیست بلکه این تحلیل تنها بر اساس پژوهش متن شکل گرفته است. بدیهی است همان گونه که آثار حکیم به تمامی به فارسی برگردان نشده است. آگاهی ما از تئاتر ابزورد توفیق‌الحکیم بسیار اندک است و برای آفتابی شدن این موضوع نیازمند به دستیابی مجموعه آثار و افکار او هستیم که متأسفانه به چند دلیل در حاشیه مانده است. نخست آنکه توفیق‌الحکیم در ایران با نمایشنامه‌های کلاسیک خود معرفی شده است و این تعبیر در اذهان عمومی شکل گرفت که توفیق‌الحکیم در نقطه‌ای مقابل با تئاتر ابزورد قرار دارد و این باور همچنان بر آثار او سایه انداخته است.

«دغدغه‌های روشن‌فکرانه و تأمل‌برانگیز، شخصیت‌پردازی‌ها و فضاسازی انتزاعی دیالوگ‌های بسیار ماهرانه بهره‌برداری مدرن از اسطوره و تأثیر‌پذیری شدید از سمبولیسم فرانسوی ویژگی اصلی این نمایشنامه‌‌هاست. هویت مصری وجه غالب آثار الحکیم که گاه در رمانتیسم و گاه در رئالیسم آشکار شده است.» (نرگس قندیل‌زاده، توفیق‌الحکیم: زندگی، آثار)

«نمایشنامه‌‌ها و داستان‌های توفیق، دارای دو جنبة واقع‌گرا و انسانی است. جنبة واقع‌گرای آن در حقیقت به صبغه‌‌های ذاتی و قومی می‌پردازد و از استواری و قدرت برخوردار است، اما در بخش انسانی آثارش نویسنده سخت از ادبیات و فلسفة غربی متأثر است و می‌کوشد تا آثارش را به صورتی جهان‌شمول عرضه کند.» (تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

نکته دیگر آنکه تئوری‌های تئاتری توفیق‌الحکیم در ایران انتشار نیافته است و آخر آنکه نمایشنامه‌های ابزورد توفیق‌الحکیم در سال‌های واپسین عمر او تألیف شده است و این آثار به لحاظ کمی بسیار اندک هستند و از این رو همچنان در محاق مانده‌اند.

● گونه نمایش

برهم ریختن زمان و مکان باعث ناامنی می‌شود. آنچه که باعث به وجود آمدن تعادل می‌شود، ذهن آدمی است اما هنگامی که ذهن آدمی به نمادها و نشانه‌های مکانی و زمانی خو گرفته باشد و آن نمادها و نشانه‌ها در هم بریزد چه ملاکی برای تشخیص حقیقت وجود دارد در آن صورت تنها ابهام پدید می‌آید و هویت آدمی فرو‌می‌پاشد زیرا ذهن آدمی نیازمند آگاهی است و این آگاهی هنگامی شکل می‌گیرد که او در مواجه با حقایق جهان قرار بگیرد. انسان نباید خود را مرکز جهان تصور کند زیرا تمام دانش او وابسته به آن چیزی است که می‌بیند و می‌شنود و... اما اگر تمام این توانایی اندک در یک آن ویران شود. او چگونه می‌تواند سره را از ناسره تمیز دهد؟

اما آیا انسان با تمام نقصان‌ها مسئول است؟ آیا او نمی‌تواند به راحتی منکر تمامی وظایف خود شود؟ هرگز! زیرا زنده بودن او را مسئول می‌کند که نگران حیات خود و دیگران باشد. او در این جهان تنها نیست و هر آن ممکن است یک اشتباه که از غفلت او سرچشمه می‌گیرد، حوادث دل‌خراشی را رقم بزند. اما انسان چگونه می‌تواند آگاه باشد هنگامی که دانش او با حواس پنج‌گانه او محدود، می‌شود؟ حال آنکه ممکن است یک حادثه کوچک تمام نشانه‌ها‌ی و نمادهایی که راه را به او نشان می‌دهد را نابود سازد. آنچه توفیق‌الحکیم در نمایشنامه «قطار» با ما در میان می‌گذارد فراتر از این چند سطری که نگاشتم نیست اما اهمیت او نه به این داده‌ها بلکه به تلنگری است که به وجدان بیدار ما می‌زند. نمایشنامه «قطار» می‌کوشد تا با درنگی کوتاه به این جهان تهی شده از معنا اشاراتی گذرا نماید. نمایشنامه «قطار» اثری پوچ‌گرا نیست زیرا انسان را به مسئولیتی خطیر فرامی‌خواند.

= راننده: از من می‌خوای به چشمات اطمینان کنم. (۹)

ـ آتش‌کار: معلومه که نه... تو راننده هستی... تو مسئولی... ولی اگه الان معلوم شد... ایستگاه بسته است... یعنی خطر... و تو مسئول پانصد نفر مسافری.

اینجاست که بحران نمایش شکل می‌گیرد. در این لحظه شخص بازی است که طرح نمایش را شکل می‌دهد. او می‌اندیشد زیرا انسان است و انسان باید رنج بکشد تا بودن خود را احیا کند.

با وجود این تفکر نمایش قرابت بی‌شماری با بسیاری از نویسندگان ابزورد دارد. برای مثال به شاهکاری از یونسکو ـ کرگدن ـ توجه فرمایید:

«برای «برانژه» آخرین انسانی که باقی‌مانده تنها یک اصل وجود دارد. حفظ خود. وای بر آنکه چنین توانایی هم از او گرفته شود. او وقتی در ابتدای نمایش از وجود کرگدنی رها شده در شهر خبردار می‌شود، اعتنایی نمی‌کند، اما نمی‌داند خود او نیز به زودی در ارزش‌های انسانی‌اش دچار تردید خواهد شد. او وقتی می‌بیند که کرگدن‌ها در خیابان غوغا می‌کنند، تازه متوجه می‌شود که چه فاجعة غم‌انگیزی در انتظار انسان‌هاست. پس تصمیم به مبارزه می‌گیرد تا از انسانیت انسانی خویش در مواجهه با کرگدن شدن دفاع کند.» (کیوان. باژن. ابزورد، پوچی که پوچ نیست تارنمای ماندگار)

نویسندگان ابزورد نیز همانند توفیق‌الحکیم بر بیهود بودن زندگی این جهانی تأکید می‌کنند اما همواره بشر را از تسلیم شدن در برابر بحران‌ها بر‌حذر می‌دارند. «نویسندگان ابزورد سعی در شکافتن حقایق و فهماندن آن داشتند، با اینکه تلاش می‌کردند تا ماسک‌ها را از چهرة ریا و تزویر سرمایه‌داری بردارند، لیکن یارای آن را نداشتند که با بنیان‌های این نظام درافتند. در واقع برای آن‌ها بورژوازی وضع نهایی بشر بود. تئاتر ابزورد نیز با چنین پارامترهایی با زبان خاص خود، واکنش نشان داد. برای این تئاتر شخصیت‌ها روی صحنه، خود را زبان گویای قرن بیستم می‌دانستند. آن‌ها به‌زعم خود ترسیم‌کنندة چهرة واقعی انسان و شرایط مادی و معنوی او بودند. به این ترتیب نمایش‌نویسان چنین سبکی به وضوح به انسان هشدار می‌دادند و به آن‌ها نحوة زندگی را اخطار می‌کردند. با توجه به چنین استنباط‌هایی نمی‌توان ابزورد را پوچ‌گرا نامید. چه‌، اگر این‌ طور بود، خود، نقیضی می‌شد برای تئوری‌هایش. زیرا همین که بگوییم «دنیا پوچ است» عملکردهایی را برای انسان تعریف کرده‌ایم که شرایط جدیدی با تحلیل‌های مشخصی را می‌طلبد.» (کیوان. باژن. ابزورد، پوچی که پوچ نیست تارنمای ماندگار)

با وجود این توفیق‌الحکیم می‌کوشد شباهت خود با نویسندگان ابزوردیسم را انکار کند و نمایش خود را با نام غیر معمول «لامعقول» بخواند. (توفیق‌الحکیم نویسنده نام‌دار مصری و آثار او. غلام‌علی کریمی) هر نویسنده‌ای آزاد است تا انگاره ذهنی خود را داشته باشد اما ایده او نحوه تحلیل نمایش را تعیین نمی‌کند.

● بیگانگی

«در کلیه آثار اوژن یونسکو، همچون بسیاری دیگر از نمایشنامه‌نویسان برجسته تئاتر معنا‌باختگی، سه مضمون عمده توجه خواننده را به خود جلب می‌کند:

۱) بی‌معنا شدن مراوده بین انسان‌ها

۲) اضمحلال هویت فردی

۳) فروپاشی ارزش‌های بنیادین جامعه انسانی. (حسین پاینده. خلأ ارزش‌ها در نمایشنامه «خلأ» فصلنامه هنر ۲۵، تابستان۱۳۷۲، ص ۲۸۸)

ما واژه بیگانگی: را مترادف با این سه ویژگی به کار می‌بریم. زیرا انسان در نمایشنامه‌‌های ابزورد به یک موجود بیگانه تقلیل می‌یابد. بیگانه با خود، دیگری و جهان پیرامون. این بیگانگی در بشر ایجاد وحشت و هراس می‌کند. زیرا او از یک انسان اجتماعی به یک انسان منزوی تبدیل شده است. او نه تنها با اجتماع تعاملی ندارد. که اجتماع او را ویران می‌کند.

یونسکو در گفت‌وگوی با مارتین اسلین می‌گوید: «... وقتی مردم دیگر حرفتان را نمی‌فهمند، وقتی دیگر نمی‌توانید با آن‌ها ارتباط برقرار کنید، آدم احساس می‌کند که مثلاً با کرگدن‌‌های هیولاگونه‌ای طرف شده است. آن‌‌ها ملغم‌های از بی‌غل و غش بودن و سبعیت را با هم دارند و شما را با وجدان آسوده خواهند کشت. تاریخ یک ربع قرن گذشته نشان داده که مردمی که این چنین مسخ می‌شوند، تنها به کرگدن‌ها شباهت پیدا نمی‌کنند بلکه واقعاً به جرگه کرگدن‌ها می‌پیوندند.»

(گفت‌وگو با مارتین اسلین ۱۸۱ـ۱۸۲، (Sarrute ۱۹۶۰) برانژه؛ ضد قهرمانی در مصاف با نیچه و فروید. بررسی «کرگدن» با نقدی بر جوامع مصرف‌گرا ترجمه: مینو میرشاه ولد. تارنمای ایران تئاتر)

این نگاره نیز در نمایش قطار به روشنی قابل رویت است.

ـ زن ۱: چه مصیبتی‌! این همه آدم‌! این همه مسافر‌! باید خبرشون کنیم.

ـ مالی‌چی: تو دیونه‌ای‌؟ این کار رو نکن... تو مردم‌ رو وقت مصیبت نمی‌شناسی... مثل حیوون می‌شن.

ـ زن ۱: ولی...

ـ مالی‌چی: ما اولین قربانی خواهیم بود... ساکت شو... ساکت شو... خواهش می‌کنم به ما ربطی نداره. (۳۸)

«مالی‌چی» به حقیقتی تلخ اشاره می‌‌کند و تماشاگر شاهد آن بوده است، هنگامی که راننده قطار در میان مردم می‌رود تا با آنان به گفت‌وگو بپردازد، مردم با آنکه از بحرانی بودن اوضاع آگاه نیستند اما با کوچک‌ترین حادثه (تفاوت دیدگاه بر سر تعیین نوع رنگ چراغ) به نزاع با یکدیگر می‌پردازند. (۲۴)

● نمادها

نمایشنامة «قطار» اثری است که در ادبیات ابزورد تألیف شده است اما نمی‌توان نمادهای آن را نادیده گرفت: قطاری فرسوده که چرخ‌های آن مستهلک است و هر آن امکان جداشدن آن وجود دارد (۸) چراغ‌های‌‌های سبز و قرمز، که به جای آنکه راه را از بیراهه نشان دهند، باعث گمراهی آدمیان می‌شوند (سراسر متن) چراغ‌های سیمافور (چراغ‌های راهنما) شکسته شده است (۳۸)، آتش‌کاری با پاهای چوبی که می‌داند، سرانجام برای هدایت قطار باید پای چوبی خود را به جای ذغال در آتشدان قطار بیاندازد. (۹) انسانی که سرانجام جانشین قطار می‌شود. (۳۹) طوفان که حضور ویرانگر آن در جای‌جای اثر محسوس است (سراسر متن) و سرانجام قطار اکسپرسی که هر لحظه به این قطار نزدیک می‌شود و با این حضور فاجعه‌ای برای سرنشینان قطار رقم می‌خورد (سراسر متن)... از سوی دیگر انسان‌های کاریکاتورمانند که بیش از آنکه تداعی‌کننده حیات انسانی و هویت فردی و اجتماعی باشند هر یک نشانه‌ای از یک وضعیت نامتعین‌اند.

«بخشی از مشخصات تئاتر پوچی عبارت‌اند از: «... امتناع از شخصیت‌پردازی‌های روان‌شناسانة رایج در تئاتر کلاسیک از طریق جایگزین کردن آن‌ها توسط عروسک‌ها و دلقک‌های گروتسک ـ کمدی،... (تئاتر اَبزورد (پوچی) برگرفته از «فرهنگ تئاتر» تألیف س. برند زوخر، مونیخ ١٩٩٦ (چاپ شده در کتاب نمایش ش ٥، کلن، ١٩٩٩) تارنمای نیلوفر بیضایی)

زن (۱) و زن (۲)، که در قرینه یکدیگر طراحی شده‌اند، نخستین زن در جست‌وجوی سرخوشی‌‌های جسمانی زودگذر (مادیات) و دیگری در پی یافتن لذت‌‌های جسمانی پایدارتر (خانواده، همسر، و...) اما هیچ کدام به فراتر از زندگی مادی و این جهانی نمی‌اندیشند از این رو با یکدیگر هم‌کلام می‌شوند. مرد موزیسین، که در تمام زندگی خود نوازنده یک جغجغه بوده است و این کنایه‌ای بر زندگی بیهوده اوست.

ـ راننده: بیست ساله که این جغجغه رو داری می‌زنی! قطار ما بیست ساله که داره از این استفاده می‌کنه و هیچ کس به آن موسیقی نمی‌گه. (۱۲)

شخصیت موزیسین به موازات شخصیت مالی‌چی، طراحی شده است. مرد مالی‌چی، که در جست‌وجوی انتفاع از وضعیت موجود است و اندیشه‌هایی در سر دارد که بیش از آنکه بیانگر هویت یک انسان باشد بیانگر نگاه نمادین توفیق‌الحکیم به بشر امروز است. به عنوان مثال: او سرخوش است که با آمدن قطار اکسپرس و ویران شدن قطار می‌تواند آن را به بهای اندکی بخرد. (۳۶) و هنگامی که دیگران نگران جان مسافران‌اند تنها به این مسئله می‌اندیشد که قطار را اوراق کند و با آهن به دست آمده برای کودکان اسباب‌بازی بسازد تا با این ترفند بر ثروت روز‌افزون خود بیفزاید. (۱۹) (این نماد از سویی به یک عروسک و دلقک‌های گروتسک بی‌شباهت نیست که هم‌سویی آن را با ابزورد نشان می‌دهد.)

مالی‌چی و موزیسین قرینه زن (۱) و زن (۲ ) قرار می‌گیرند و با یکدیگر یک قرینه می‌سازند. بهره‌گیری از نماد یکی از کار ویژه‌‌های پاره‌ای از نویسندگان ابزورد است که می‌کوشند اثر خود را فرازمانی و فرامکانی و فراسرزمینی بشناسند. البته توفیق با اشاراتی کوتاه و طراحی اشخاصی مانند: بک، مدرس خط عربی، بر بومی بودن نمایشنامه تأکید می‌کند.

● پرداخت اشخاص بازی

زن (۱)، زن (۲) و مرد موزیسین فراتر از اشخاص بازی ایستا گام نمی‌نهند اما مالی‌چی یک شخصیت مدور است. او دست به کنش می‌زند. از سویی دیگر انگیزه‌‌های رفتاری این شخصیت برای توفیق‌الحکیم روشن است از این رو با مهارت او را طراحی می‌کند. این رویکرد درباره این سه شخص بازی (زن (۱)، زن (۲) و مرد موزیسین) شکل نمی‌گیرد توفیق‌الحکیم جزئی‌ترین کنش او را برای تماشاکن تفسیر می‌کند. به عنوان مثال تماشاکن به روشنی از علت طلاق او و همسرش آگاه می‌شود. نکاتی که گفتن آن در این نمایشنامه کوچک‌ترین ضرورتی ندارد. زیرا نمایش واقع‌گرا نیست، اشخاص بازی نیز به گونه واقع‌گرایانه طراحی نشده‌اند و روان‌کاوی رفتار آن‌ها بیهوده است.

ـ مالی‌چی: می‌خوای بدونی چرا می‌خوام زنم رو طلاق بدم؟

ـ موزیسین: برای من مهم نیست.

ـ مالی‌چی: ولی تو باید بدونی... می‌خوام زنم رو طلاق بدم که برام بچه‌ای مث تو نیاره... اگه بچه‌ای نصیب من بشه کار او صددرصد اینه، جغجغه‌بازی... نه بسازه.

ـ موزیسین: خب ضررش چیه؟

ـ مالی‌چی: تو نمی‌فهمی ضرر یعنی چی...

ـ موزیسین: به هر حال ثروت از بین رفتنیه.

ـ مالی‌چی: تو این رو می‌گی، برای اینکه زندگیت رو نابود کردی... بیست ساله دستات رو تو هوا تکون می‌دی... . همه هدف تو الان اینه که زود صاحب بچه بشی... می‌دونی چرا؟ من می‌دونم. برای اینکه در اعماق وجودت... می‌دونی که حداقل خودش هم برات یک اسباب‌بازیه... اسباب‌بازی که همه عمر با اون بازی می‌کنی. (۳۴و۳۳)

از سویی دیگر توفیق‌الحکیم تماشاگر را در یک بزنگاه قرار می‌دهد. چرا شخصیت مالی‌چی باید مدور باشد و دیگران ایستا، چرا او باید آفتابی باشد و دیگران در سایه؟ مگر او نیز همانند دیگران در گروه اشخاص بازی اصلی قرار ندارد؟ پس این تمایز شخصیت‌پردازی چگونه دفاع‌کردنی است؟ تنها نکته درک‌پذیر این است که توفیق‌الحکیم نتوانسته سایر اشخاص بازی خود را هم سنگ با شخصیت مالی‌چی بیافریند.

● تقابل جهان ماده و معنا

در اندیشه‌‌های توفیق‌الحکیم، جهان ماده و معنا هرگز به موازات یکدیگر قرار نمی‌گیرند بلکه همانند دو قطب متضاد در برابر همدیگر قرار می‌گیرند. این نگاه ریشه در باور‌های هستی‌شناسانه او دارد او به روشنی پیشرفت‌های علمی را محکوم می‌کند: «دیدگاه کلی توفیق‌الحکیم نسبت به پیشرفت‌های علمی منفی است او معتقد است در این عصر نوعی علم‌زدگی پدید آمده که قلب و روح و عاطفه را کشته است، او این عصر را عصر خداوندگاری علم می‌داند. به اعتقاد او پیشرفت علم به تنهایی نه تنها خیر و سعادت برای بشریت به بار نمی‌آورد بلکه آینده او را تهدید می‌کند.» (دیدگاه‌های فکری، اجتماعی تو‌فیق‌الحکیم علی سلیمی قلعه‌یی) تقا‌بل جهان ماده و معنا در آثار توفیق‌الحکیم به دو بخش تقسیم می‌شود.

۱) حرفه و جنسیت

اشخاص بازی در نمایشنامه قطار بر اساس حرفه و جنسیت نام‌گذاری می‌شوند که هر دو از ماهیت مادی برخوردار است. که در نقطه مقابل جهان معنا قرار می‌گیرد. تقابل این دو جهان در نگرش توفیق‌الحکیم جایگاه گسترده‌ای دارد. «ما بزرگ‌ترها دیگر قادر نیستیم که در عالم معنی زندگی کنیم حقایق در نظر ما خیلی کوچک شده است و ما جز حدود خارجی آن را نمی‌توانیم ببینیم و نمی‌توانیم در مواد و اشیا، روحی از خود بدمیم. (مقاله «شهر فرنگ» کتاب شهر فرنگ توفیق‌الحکیم علی‌اکبر کسمایی)

این نگاه تقابل نیز در بسیاری از نویسندگان ابزورد تأمل‌پذیر است. «یونسکو به عکس بکت به روابط اجتماعی انسان به‌ویژه طبقه متوسط و وضعیت خانوادگی آن توجه دارد در غالب آثار او دو مایه اصلی را می‌توان مشاهده کرد: سرشت رو به زوال ماده‌گرایی، جامعه سرمایه‌داری، تنهایی و انزوای فرد... . یونسکو در تمام آثارش کلیشه‌ها، ایدئولوژی‌ها و ماده‌گرایی را تحقیر می‌کند.» (هوشنگ آزادی‌ور، تاریخ تئاتر جهان اسکار براکت، ج۳، ص۲۰۸)

نکته دیگری که تو‌فیق‌الحکیم بر آن تأکید می‌کند شیوه زندگی انسان معاصر است او بر این باور است: «... پیوند زن و مرد مایه اقتدار و کمال و جدایی آن دو موجب ضعف و نقص است اما امروز آیا هنوز گروه آدمیان به این اصل ایمان دارند.» (مقاله عشق از کجا آمده است؟ کتاب شهر فرنگ توفیق‌الحکیم علی‌اکبر کسمایی)

انسان در این جهان فاقد معنا ارتباط انسانی برقرار نمی‌کند.

ـ زن۱: قلب من سفیده.

ـ مرد مالی‌چی: مثل چک سفید؟

ـ زن۱: پس تونستی سفیدی قلبم رو ببینی. (۳۵)

«نکته تأمل‌پذیر از نظر یونسکو در وهلة اول، ترسیم مفهوم «پوچی» است که خطر آن برای افراد جامعة بشری می‌تواند به صورت بی‌معنا شدن «زندگی» و زیر علامت سوال رفتن علت وجودی خود، بروز کند و از این طریق، امکان ایجاد یک رابطة سالم با دنیای اطراف را از میان ببرد. در حقیقت این «احساس هراس متافیزیکی، که نتیجة ذهنیت پوچی وجودی انسان» است و بیشتر در آثار یونسکو دیده می‌شود، از نظر مارتین اسلین، اساس فکری و مشغلة اصلی «تئاتر پوچی» را تشکیل می‌دهد.»

(«تئاتر اَبزورد» پوچی) برگرفته از «فرهنگ تئاتر» تألیف س. برند زوخر، مونیخ ١٩٩٦ (چاپ شده در کتاب نمایش، ش ٥، کلن، ١٩٩٩. تارنمای نیلوفر بیضایی)

● تبدیل انسان به اشیا

اشخاص بازی فاقد هویت بشری هستند و به آسانی به اشیا تبدیل می‌شوند.

ـ راننده: ]فریاد می‌کشد، سوت می‌کشد، دستانش را تکان می‌دهد مثل قطاری که در حال حرکت است[ تریک تراک... (۳۹)

هنگامی ‌که انسان به شیئی تبدیل شود. پس معامله به راحتی انجام می‌شود.

ـ زن۲: قطار اکسپرس.

ـ مالی‌چی: یه لحظه دیگه می‌آد. و این قطار اوراقی رو له و لورده می‌کنه... آه چه پیروزی بزرگی... همه این آهن‌ها رو با کمتر از ربع قیمتش می‌خرم. (۳۶)

▪ آشنایی‌زدایی گامی در رسیدن به ابزوردیسم

توفیق‌الحکیم ابتدای نمایش از تمام نشانه‌ها آشنازدایی می‌کند تا جهانی بیافریند عاری از معنا تا تماشاکن با مشاهده آن با تکانه‌های روحی مواجه شود و خطری که او را تهدید می‌کند را تا مغز استخوان احساس کند.

▪ راننده قطار با چشمانی بسته گویی خواب می‌بیند. (۷)

ـ راننده: تریک تراک... هیچ آهنگی قشنگ‌تر از این صدا نیست! می‌تونی همه آهنگ‌هایی رو که دوست داری روی خط موسیقی تصور کنی. (۷)

ـ راننده: و تو هم با پاهای چوبین... ولی راه می‌ری. (۸)

ـ آتش‌کار: می‌ترسم آخرش چیزی نداشته باشیم بریزم توی دهنش.

(مقصود آتش‌کار از عبارت توی دهنش آتشدان قطار است.

ـ راننده: به آخرش فکر نکن.

ـ آتش‌کار: آخرش پای چوبی‌ام رو بهش می‌دم... می‌دونم. (۹)

● مقدمات گره‌افکنی:

ـ آتش‌کار: خوب نگاه کردم... باز هم نگاه می‌کنم... علامت قرمزه.

ـ راننده: محاله.

ـ آتش‌کار: خودت نگاه کن.

ـ راننده: آره باید خودم ببینم. تو کوری... چراغ سبزه (۹) از من می‌خوای به چشمات اطمینان کنم.

● گره‌افکنی

ـ آتش‌کار: معلومه که نه... تو راننده هستی... تو مسئولی... ولی اگه الان معلوم شد قرمزه... ایستگاه بسته است... یعنی خطر... و تو مسئول پانصد نفرمسافری.

در اینجا آشنایی‌زدایی از رنگ چراغ یک گره دراماتیک را به وجود آورده است زیرا چراغ باید هدایت‌‌‌گر قطار باشد اما این چراغ خود باعث افزایش ضریب خطا شده است. بنابراین برای تعیین مسیر حرکت قطار باید ابتدا از خود چراغ ایهام‌زدایی شود و راننده برای اطلاع یافتن از رنگ چراغ قطار را متوقف می‌کند. پیامد این گره تا جایی پیش می‌رود که کارکنان قطار دچار یک استیصال می‌شوند و ناگزیر از مسافران یاری می‌خواند. هر مسافر بنا بر احساس خود از واقعیت موجود، تفسیری ارائه می‌کند.

ـ راننده: اون نور رو می‌بینید؟

ـ زن۱: بله... . خوب می‌بینم.

ـ راننده: بفرمایید چه رنگیه؟

ـ زن۱: قرمز!

ـ آتش‌کار: خدا رو شکر!

ـ راننده: تو ساکت شو‌! قرمزه‌؟ مطمئن هستید؟

ـ زن: کاملاً مطمئنم!

ـ راننده: عجیبه!

ـ آتش‌کار: حالا نظرت چیه؟

ـ راننده‌: از ایشون هم بپرسم.

ـ آتش‌کار: بفرما!

ـ راننده: ببخشید خانم... نظر شما چیه؟

ـ زن ۲‌: سبز. (۱۷)

اما تفاسیر متناقضی که مسافران از رنگ چراغ قطار می‌کنند به جای آنکه راهگشا باشند، بر دامنه فاجعه می‌افزایند.

ـ راننده: یک قدم هم جلوتر نمی‌ریم.

ـ موزیسین: و نتیجه؟

ـ مالی‌چی: قطار همین جا می‌مونه؟

ـ راننده: هرگز... خطر ایستادن بیشتر از حرکت کردنه.

ـ آتش‌کار: و خطر حرکت کردن بیشتر از ایستادن. (۱۸)

نمایشنامه‌نویس با آشنایی‌زدایی از رویدادهای واقع‌گرایانه آغاز می‌شود و با گذر زمان به یک اثر ابزورد نزدیک می‌شود. اما به دلیل آنکه ما متن ترجمه اثر را بررسی می‌کنیم آفتابی نیست این ابزودیسم تا چه اندازه در سطوح زبا‌ن پدیدار می‌شود. با وجود این آنچه تأمل‌پذیر است، بررسی کنش‌های اشخاص بازی است این کنش‌ها بر اساس رفتارهای واقع‌گریز طراحی شده است و در شکل عبث به نمایش گذاشته می‌شود.

ـ مالی‌چی: سؤالی دارم... این قطار چند تن وزن داره؟

ـ موزیسین: چرا این سؤال رو می‌کنید... می‌خوای اون رو بدزدی؟

ـ مالی‌چی: می‌خوام بخرمش!

ـ موزیسین: قطار رو بخری!

ـ مالی‌چی: چراکه نه.

ـ موزیسین: می‌خوای چی کارش کنی؟

ـ مالی‌چی: اوراقش کنم... ما برای کارخونه‌مون در سال به چند تن آهن نیاز داریم.

ـ موزیسین: که از اونا اسباب‌بازی درست کنی؟

ـ مالی‌چی: بهتر نیست؟

ـ موزیسین: عالیه. (۱۸و۱۹)

به باور نگارنده حکیم مهره‌های خود را به خوبی طراحی می‌کند. اما این مهره‌ها به جای آنکه باعث پیروزی او شوند، زمینه شکست او را فراهم می‌آورند. زیرا او به علت تکرار رویدادها ناخواسته از طنز گزنده ابزورد دور می‌شود. زیرا این تکرار باعث کُند شدن تیغ تیز نویسنده می‌شود و تماشاکن به تدریج با این فضا خو می‌گیرد. گویی عادت‌شکنی یک عادت می‌شود و آشنایی‌زدایی نه تنها باعث بیداری ذهن او نمی‌شود، (اتفاقی که در ابتدای نمایش روی داد و باعث ساختار بخشیدن به نمایش شد و هویت تازه‌ای به اثر بخشید) بلکه او را دل‌زده می‌کند. زیرا طنز نمایش اندک‌اندک به یک فارس تبدیل می‌شود. به کارگیری تمهیدات نمایش‌های فارس با نوع طنز گزنده ابزورد هم‌سنگ نیست. اگرچه توفیق‌الحکیم کوشیده به نمایش خود سیمای عربی ببخشد و یک ابزورد عربی را پدید آورد. همان گونه که این شیوه را در ادبیات یونان (ادیب شهریار، پیگمالیون) و اصحاب کهف پیگیری می‌کند و نوعی تراژدی یونانی را به ادبیات عربی تزریق نماید.) در نمایش حاضر بسیاری از اشخاص بازی بدون پرداخت نمایشی و بدون در نظر گرفتن نوع طنز اثر وارد نمایش می‌شوند و بدون کو‌چک‌ترین خلاقیت نمایشی به تماشاکن معرفی می‌شوند. پاره‌ای از این اشخاص بازی عبارت‌اند از:

یک تیپ ثروتمند عرب که همه چیز را از دریچه مادیات می‌نگرد به نام بک. یک تیپ زن و شوهر که مدام بر سر هر چیز ساده به مجادله می‌پردازند. (بک و زن). یک تیپ مدرس عرب، خشک و عصا قورت داده، با ادعای زیاد و دانش کم به نام مدرس. این افراد لحظه‌ای کوتاه وارد نمایش و پس از زمانی کوتاه از صحنه خارج می‌شوند. اما همین ورود و خروج‌ها به نمایشنامه آسیب می‌رسانند. تنها منطق حضور آن‌ها در صحنه نمایش این است که راننده قصد دارد از مسافران رنگ چراغ قطار را بپرسد.

به این گفت وشنود توجه فرمایید.

ـ آتش‌کار: و شما استاد... جناب‌عالی؟

ـ مرد: من مدرس اصول بایگانی و خط عربی هستم.

ـ آتش‌کار: عالیه... ممکنه بفرمایید اون چه رنگیه؟

ـ مدرس: رنگ... زرده.

ـ آتش‌کار: زرد؟

ـ راننده: این نامعقوله.

ـ آتش‌کار: استاد رنگ زرد وجود نداره... یا قرمز یا سبز.

ـ مدرس: سبحان‌الله... من زرد می‌بینم... من آزادم برادر. (۲۱)

نکته دیگر نمایشنامه‌نویس برای آنکه نشان دهد راننده ابتدا به‌ساکن از مسافران رنگ چراغ را می‌پرسد و هنگامی که ناامید شد قطار را ترک می‌کند تا با رسیدن به اولین کوشک از این موضوع اطلاع حاصل نماید. ناخواسته صفحات بی‌شماری را با این پرسش و پاسخ بیهوده می‌گذراند تا جایی که اهمیت و علت این پرسش (خطری که قطار را تهدید می‌کند و مسافران باید برای سرنوشت خود تصمیم بگیرند) تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد و تکانه‌های واپسین نمایشنامه‌نویس که حکایت از ویران شدن راننده (فرد آگاه اما ناتوان) بی‌ثمر می‌شود.

ساختار نمایشنامه پلکانی است و حوادث یکی پس از دیگری شکل می‌گیرد و هر حادثه معلول حادثه پیشین و علت حادثه پسین است اما آنچه نمایشنامه را به یک اثر ابزورد نزدیک می‌کند، رویدادهای واقع‌گریز آن است. این رویدادها یک اتمسفر ویژه را در اثر پدید می‌آورد که ما را به سوی آثار ابزورد هدایت می‌کند. در میانه‌های نمایش راننده و آتش‌کار قطار را ترک می‌کنند و به کوشک راهنما می‌روند تا از باز و بسته بودن خط، اطلاع حاصل نمایند. اما کنکاش بیهوده است.

ـ راننده: طبیعتاً ایستگاهی پیدا کردیم ولی...

ـ آتش‌کار: ولی مهجور... با پنجره‌های شکسته.

ـ راننده: طوفان دیشب خرابش کرده... چراغ‌ها شکسته.

ـ مالی‌چی: و حالا نتیجه؟

ـ راننده: نتیجه... اینه که علائم مشخصی وجود نداره... یعنی اینکه ایستگاه بازه.

ـ آتش‌کار: عکس آن هم درسته.

ـ راننده: یادت نره قطار اکسپرس داره از پشت می‌آد.

ـ مالی‌چی: من معتقدم منتظر بمونیم.

ـ راننده: تا قطار اکسپرس نابودمون کنه. (ص ۳۸ و۳۷)

در نتیجه هر گونه کوششی بیهوده است و این استیصال در اثر فراگیر می‌شود تا جایی که راننده به جنون می‌رسد.

ـ راننده: راننده: ]فریاد می‌کشد، سوت می‌کشد، دستانش را تکان می‌دهد مثل قطاری که در حال حرکت است[ تریک تراک... (۳۹)

ـ همه: نگاه کنید.

توفیق‌الحکیم اشخاص بازی را به طیفی مادی‌گرا بخش‌بندی می‌کند که عاری از جهان معنویت‌اند. آن‌ها در قطاری به سر می‌برند که با بحران مواجه می‌شوند او می‌خواهد در اثری ایدئولوگ دیدگاه خود را انتشار نماید از سوی دیگر نمایشنامه را از نمادها و نشانه‌ها آکنده می‌سازد و این پارادوکس به هیچ رو در اثر قابل دفاع نیست.

نکتة دیگر که نباید از یاد برد آن است که رویدادهای نمایش مانند یک پازل در یک داستان واجد ساختار ارسطویی قرار می‌گیرد. این داستان هرگز در جهان واقع شکل نمی‌گیرد اما نمی‌توان این نکته را انکار کرد که هیچ قطاری در هیچ کجای جهان خاکی دچار چنین سرنوشتی نمی‌شود، در اینجا ابزوردیسم توفیق‌الحکیم به رئالیسم بسیار نزدیک می‌شود اما آن را به هجو می‌کشد این پرداخت در شیوه شخصیت‌پردازی اشخاص بازی هم پدیدار است زیرا آن‌ها با آنکه احساس خطر می‌کنند این تهدید ابزاری می‌شود که آنان ماهیت پوشالی خود را آفتابی نمایند تا جایی که به مرز کاریکاتور نزدیک ‌شوند، در این میان حتی افرادی که برای رهایی از خطر دست به راهکار می‌زنند به بن‌بست می‌رسند. در این معادله نافرجام تفاوتی میان آنکه چشم‌هایش را می‌بندد با آنکه در جست‌وجوی چشم‌انداز تازه‌ای است، تمایزی وجود ندارد.

هومن نجفیان

منابع:

الف) کتاب

اسکار براکت، تاریخ تئاتر جهان، هوشنگ آزادی‌ور، انتشارات مروارید، چ اول، ج ٣، ۱۳۷۶.

توفیق‌الحکیم، شهر فرنگ، علی‌اکبر کسمایی. نشر ویراستار، چ اول، ۱۳۷۰.

علی تاجور، کتاب‌شناسی تئاتر، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی: وزارت علوم، تحقیقات و فناوری، اداره کل امور فرهنگی، چ اول، ۱۳۸۴.

منصور خلج ـ ستاره صالحی. درام‌نویسان جهان، ج۳.

ب) فصلنامه و مجلات

امیل وبر، «تصویر زن در تئاتر عرب»، دکتر قطب‌الدین صادقی، آدینه، ش ۲۳ اردیبهشت ۶۷.

حسین پاینده، خلأ ارزش‌ها در نمایشنامه خلأ، فصلنامه هنر، ۲۵، تابستان ۱۳۷۲.

ج) روزنامه‌ها

علی سلیمی، «دیدگاه‌های فکری و اجتماعی توفیق‌الحکیم»، اطلاعات، ۹ دی ۱۳۷۲.

علی سلیمی، «نویسنده‌ای با دو چهره متناقض»، اطلاعات.

د) اینترنت

برانژه؛ ضد قهرمانی در مصاف با نیچه و فروید بررسی «کرگدن» با نقدی بر جوامع مصرف‌گرا ترجمه: مینو میرشاه ولد. تارنمای ایران تئاتر.

س، برند زوخر («تئاتر اَبزورد» پوچی) برگرفته از «فرهنگ تئاتر» نیلوفر بیضایی مونیخ ١٩٩٦ (چاپ شده در کتاب نمایش ش ٥، کلن، ١٩٩٩. تارنمای نیلوفر بیضایی)

سید حسین میرباقری، توفیق‌الحکیم، پدر تئاتر عرب، تارنمای حوزه هنری استان سمنان. دوشنبه ۳ تیر ۱۳۷۸.

عبدالحسین فرزاد، تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳.

غلام‌علی کریمی‌، دانشکده ادبیات و علوم انسانی (دانشگاه اصفهان) دوره اول سال۱۳۵۱، ش ۸.

کیوان باژن، ابزورد، پوچی که پوچ نیست، تارنمای ماندگار.

نرگس قندیل‌زاده، توفیق‌الحکیم: زندگی، مجلة انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی، علمی، پژوهشی، ش ۴، زمستان ۱۳۸۴ هـ. ش. تارنمای انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی.