تغییرات نقش زن در سینمای ایران

با تحلیل محتوای فیلم های پرفروش قبل و بعد از سال ۱۳۷۶ شاهد شکل گیری گونة متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم های قبل و بعد از سال ۱۳۷۶ بودیم

با بررسی و مقایسة فیلم‌های سینمایی قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ درمی‌یابیم که مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیلم‌های بعد از این تاریخ در ارتباط با موضوعات زنان است. سؤالی که این پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است این است که با توجه به تفاوت سیاست های فرهنگی در دو دوره قبل و بعد از خرداد ۷۶، بازنمایی زنان در سینمای این دو دوره دارای چه تفاوت‌هایی در مضامین و محتوا می‌باشد؟

چهارچوب نظری مورد استفاده در این مقاله نظریه بازتاب در جامعه شناسی هنر است. این نظریه مبتنی بر این فرضیه است که هنر آیینة جامعه و منعکس کننده ویژگی های آن است. روش تحقیق اسنادی و تکنیک مورد استفاده تحلیل محتوای کمی است. فرضیه ما این است که "تفاوت معناداری بین بازنمایی زن در سینمای بعد از دوم خرداد و سینمای قبل از آن وجود دارد".

یافته ها نشان داد که بازنمایی زن در دو دورة مورد بررسی تغییرات و تحولات چشمگیری کرده است. و این تغییرات در موارد مختلفی چون: میزان حضور زنان در فیلم‌ها، کیفیت مشاغل، نوع پوشش، طبقه اجتماعی، نوع بهره‌گیری از محصولات فرهنگی، نوع مهارت‌های فردی، مضامین دیالوگ‌ها، میزان تحصیلات، اعتقادات، زبان، مکانیسم حل مشکلات شخصی و خانوادگی و غیره بوده است. نتیجه کلی اینکه تغییر در سیاست گذاری های فرهنگی در سینمای ایران باعث شکل‌گیری گونة متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم‌های بعد از سال ۱۳۷۶ شده است.

● مقدمه و طرح مسأله

با مطالعة اکتشافی که از طریق مقایسة فیلم‌های سینمایی قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ انجام شد، چنین بنظر می‏آید که مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیلم‌های بعد از این تاریخ در ارتباط با موضوعات زنان بوده است. زنان نقش اصلی حضوری چشمگیر در فیلم‌ها ایفا می‌کنند به طوری که می‌توان از شکل‌گیری سبک سینمایی به نام سینمای زن در ایران سخن گفت. ساخت فیلم‌هایی که درونمایة غالب آنها را موضوعات زنان تشکیل می دهند محافل جشنواره‌ای خارجی و داخلی را تشویق کرده تا توجه زیادی به سینمای نوین ایران کنند تا اندازه ای که برخی از اینگونه فیلم‌ها جوایز اصلی جشنواره‌ها را به خود اختصاص داده اند.

در همین خصوص، شیلا ویتاکر معتقد است: «طرح موضوعاتی مثل روابط چندزنی، عشق زمینی، ازدواج موقت، فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه‌های زن، دختران فراری و درام‌های اجتماعی امروزه به عنوان تم اصلی و غالب سینمای ایران درآمده است که در گذشته به عنوان تابو تلقی می‌شدند. » (ویتاکر، ۱۳۷۹، ص ۲۸). قبل از ۱۳۷۶ موانع ساختاری از قبیل ممیزی در صنایع فیلم (مثل شورای کمیسیون فیلمنامه) به شدت مضامین فیلمنامه‌ها را کنترل می‌کرد و اجازة طرح بسیاری از موضوعات در فیلمنامه‌ها و تبدیل آنها به فیلم را نمی‌داد همچنین شورای کمیسیون فیلمنامه در قالب دفترچه‌هایی که به تهیه‌کنندگان می‌داد نحوة پدیدار شدن کاراکترهای زن در فیلم‌ها را تعریف و مشخص می‌کرد.

به دنبال فضای باز سیاسی در دوره اصلاحات اقدامات قابل توجهی در حوزه مدیریت جدید سینمایی کشور صورت گرفت و برخی از مراحل اداری و کاغذ بازی حاکم بر روند تولید فیلم حذف شد. «کمیسیون فیلمنامه و شورای تصویب فیلمنامه که پیش از آن به عنوان گلوگاه در مسیر تولید، وظیفة تصویب فیلمنامه را به عهده داشت منحل شد و به جای آن شورای دیگری پدید آمد که تنها در صورتی که کارگردان و تهیه‌کننده فیلمنامه را برای دریافت پروانة ساخت ارائه دهند، این شورا با خواندن فیلمنامه و درجه‌بندی آن، میزان حمایت دولتی از پروژة مورد بحث را تعیین خواهد کرد. » (طالبی‌نژاد، ۱۳۷۷، ص ۲۰۲).

به این ترتیب بورس فیلمنامه که طی هیجده سال پیش از آن جریان داشت و عملاً فیلمنامه را به عنوان عنصر طلایی تولید یک فیلم تبدیل به کالایی مادی کرده بود از بین رفت. «اقدام دیگر معاونت سینمایی وزارت ارشاد، حذف مراحل غیرضروری دیگر از جمله ارائه عکس گریم آزمایشی، ارائه فهرست کامل عوامل تولید طبق دفترچه و مواردی از این قبیل بود که عملاً می‌توانست باعث تسریع در راه‌اندازی یک پروژة سینمایی شود. تنها عنوان فیلمنامه بررسی می‌شد و اجازه ساخت به کارگردان داده می‌شد ولی در صورت عدول از خطوط قرمز فیلم اجازة اکران نمی‌یافت ولی با این حال بخش بین‌المللی بنیاد فارابی اجازه می‌داد تا فیلم به جشنواره‌های خارجی ارسال شود. » (طالبی نژاد، ۱۳۷۷، ص ۲۰۳).

سؤالی که این پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است این است که با توجه به تفاوت سیاست های فرهنگی در دو دوره قبل و بعد از خرداد ۷۶، بازنمایی زنان در سینمای این دو دوره دارای چه تفاوت‌هایی در مضامین و محتوا می‌باشد؟ به عبارت دیگر آیا می‌توان در این دو دوره دو ژانر متفاوت از بازنمایی زن در سینمای ایران را مطرح کرد؟ و بالاخره اینکه این ژانرها دارای چه ویژگی‌ها و مؤلفه‌هایی هستند؟

در پایان لازم است توضیح دهیم که تحقیق حاضر در حوزه جامعه شناسی هنر و سینما قرار می گیرد. این حوزه‏ به لحاظ مطالعات میدانی و تجربی در ایران مهجور مانده است و نظریه ها و مباحثی که عموما در محافل درسی جامعه شناسی هنر و سینما مورد استفاده قرار می گیرند فاقد نمونه های تجربی بومی است. از این جهت اهمیت تحقیق حاضر در این است که نمونه ای بومی را از مطالعات تجربی و کاربرد نظریه های جامعه شناسی هنر و سینما فراهم آورده است.

در قسمت بعدی با اشاره به رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر و رویکرد فمینیستی رسانه ها در مورد مسائل زنان، به سمت کاربرد این دو رویکرد در تحلیل سینمای ایران و تغییرات نقش زن در آن حرکت می‏نماییم.

● چهارچوب نظری : ارزیابی نظری تغییرات نقش زن در سینما

۱) رویکرد بازتاب

در این رویکرد اعتقاد بر این است که هنر حاوی اطلاعاتی دربارة جامعه است. مثلاً اگر علاقه‌مند به مطالعة وضعیت اقلیت‌های قومی در جامعه باشیم با تماشای فیلم‌های تلویزیونی از نحوة بازنمایی گروه‌های اقلیتی اطلاع خواهیم یافت. رویکرد بازتاب مبتنی بر این فرضیه است که هنر آیینة جامعه است.

همان طور که ویکتوریا الکساندر می گوید: «نمایش جنایت در تلویزیون نژادپرستی را بازتاب می‌نماید» (۲۰۰۳، ص ۲۱). این رویکرد دارای پیشینة طولانی در جامعه‌شناسی است و با تمرکز بر نگاه جامعه‌شناختی به هنر، به مطالعه و آموختن دربارة جامعه می‌پردازد.

در زمینة رویکرد بازتاب از پنج استراتژی تحقیقاتی می‌توان سخن گفت. این استراتژی‌ها عبارتند از تحلیل تفسیر ی ، تحلیل محتوا ، نشانه‌شناسی ساختاری ، درک مناسک آیینی ، و روش‌های ترکیبی (به نقل از الکساندر‏، ۲۰۰۳).

در تحلیل تفسیری محقق به بررسی دقیق‌شماری از آثار هنری می پردازد تا معانی آنها را استخراج کند و از این طریق نشان دهد که عناصری در این آثار بازتاب جنبه‌هایی از جامعه می‌باشند. به عنوان مثال «هلسینگر (۱۹۹۴) به مطالعة نقوش برجستة نقاش بزرگ انگلیسی

جی. ام. دبلیو. ترنر در دهه‌های ۱۸۲۰ و ۱۸۳۰ پرداخته است که جنبه‌هایی از هویت ملی

انگلیس را بازتاب می‌دهد. » (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۴).

تصاویر نقوش برجسته صحنه‌های زیبایی از انگلستان را نشان می‌دادند که یک جهانگرد واقعی می‌توانست در حین مسافرت آنها را مشاهده کنند زمانی که «ترنر» این نماهای زیبا را خلق کرد انگلستان اساساٌ در دوران بی‌ثباتی به سر می‌برد. کارگران بی‌کار در سراسر کشور پرسه می‌زدند و در میان طبقات بالا و متوسط ترس ناشی از خشونت تودة مردم قوت یافته بود. مناظر نقاشی شدة «ترنر» این روابط طبقاتی بی‌ثبات را به شیوه‌های متعدد بازتاب می‌دهد و خصوصاٌ از طریق مطالعه چهره‌های پیش‌زمینة تصاویر می‌توان این امر را مشاهده کرد.

روش تحلیل محتوی به محققانی که از رویکرد بازتاب استفاده می نمایند کمک می کند که تغییرات را در طول زمان دنبال نمایند. از جمله لاونتال (۱۹۶۱) در آمریکا مطالعه‌ای را در مورد «تصاویر عامه» در دو مجلة عامه‌پسند انجام داد. او به مطالعة مجلات از ۱۹۰۱ تا ۱۹۴۱ پرداخت تا دگرگونی در موضوعات ستون زندگی نامه‌ها در مجلات را ثبت کند.

«لاونتال استدلال می‌کند که زندگی نامه‌ها قهرمانان جامعه را ستایش می‌کنند و نشان می‌دهند قبل از جنگ جهانی اول، قهرمانان ستون زندگینامه‌های مجلات، حرفه‌های مهم و جدی داشتند و به تعبیر او «بت‌های تولید» یعنی مدیران صنایع، سیاستمداران و هنرمندان جدی بودند. زندگینامه‌های آنها رویای آمریکایی را بازتاب می‌کنند یعنی اعتماد بی‌وقفه به اینکه فرصت‌ برای هر فردی مهیا است. این رؤیا مضمون اصلی زندگی‌نامه‌ها را تشکیل می‌داد. » (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۵)

«بعد از جنگ جهانی اول، قهرمانان متفاوت شدند. به تعبیر لاونتال آنها تبدیل به «بت‌های مصرف» شدند، یعنی افرادی از حوزه‌های سرگرمی بودند مثل چهره‌های ورزشی، هنرپیشه‌های سینما و افرادی با سابقة کم و بیش معمولی و حرفه‌ای و شخصی خاص که ما را به مصرف رهنمون می‌شوند». (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۵)

بیوگرافی‌های جدید بازتاب این پیام است که فرد مدرن دیگر به عنوان مرکز انرژی‌ها، توانایی‌ها و کنش‌های شکل دهنده به دنیای بیرون ظاهر نمی‌شود و دیگر منبع بی‌پایانی از ابتکار و عمل نیست و واحدی سازنده تلقی نمی‌شود که سعادت آیندگان و پیشرفت بشری وابسته به او باشد. به جای فردی به اصطلاح عرضه کننده و مولد ما با فردی خریدار و مصرف‌کننده مواجه هستیم. این قهرمانان جدید بازتاب افرادی هستند که با حرص و ولع میل به تصاحب دارند.

با استفاده از نشانه شناسی ساختاری نیز می توان به بررسی تغییرات در طول زمان پرداخت. کاری که ”رایت“ (۱۹۷۵) انجام داد. او به بررسی آمریکایی‌ترین ژانر سینما یعنی ژانر وسترن پرداخت و فیلم‌هایی را که در ۱۹۳۰ تا ۱۹۷۲ از لحاظ مالی موفقیت‌آمیز بودند، بررسی نمود.

«او استدلال می‌کند که سودآوری و موفقیت مالی فیلم‌های وسترن بر جاذبه و استقبال عمومی از این فیلم‌ها دلالت دارد که آن نیز نشان‌دهندة این است که {این فیلم ها}طنین و انعکاسی از جامعه است. برخلاف لاونتال که معتقد بود معنی هنر در ظاهر آن (محتوای آشکار) می‌باشد رایت معتقد بود که معنای هنر پنهان است (محتوای پنهان) و از طریق تکنیک‌های تحلیل محتوای ساختاری می‌توان آنرا کشف و برملا ساخت» (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۶)

«در روش رایت معنی داستان را می‌توان با نگاه به تقابل‌های موجود در داستان بدست آورد. کار تحلیل‌گر این است که با رمزگشایی تقابل‌ها، ساختار داستان را کشف کند. ساختارهای اسطوره‌ای اطلاعات زیادی دربارة جامعه به ما می‌دهند. برای مثال تقابل‌های تبلور یافته در اسطوره نشان‌دهندة منشأ تضادها و تناقض‌های جامعه هستند. اسطوره‌ها امکان راه‌حل آیینی برای تضادها را فراهم می‌کنند. » (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۶)

رایت چهار نوع مجزا از اسطورة وسترن را شناسایی می‌کند که عبارتند از: «گونة کلاسیک ، گونة با مضمون انتقالی ، گونة انتقامجویانه و گونة حرفه‌ای و هریک از این چهار نوع را با یک دورة تاریخی خاص مطابقت می‌دهد. » (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۷)

«رایت هر کدام از این گونه‌ها را به ساختار اجتماعی حاکم بر جامعة آمریکا در هر دوره نسبت می‌دهد. او خصوصاً نشان می‌دهد که چگونه ساختار روایی اولیه یعنی گونة

کلاسیک بازتاب جامعة سرمایه‌داری بازار و ایدئولوژی آن (تأکید بر فردیت) می‌باشد. » (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۷)، در حالی که ساختار آخر یعنی گونة حرفه‌ای، آیینة ”سرمایه‌داری مشارکتی“ می‌باشد (با تأکید بر کار گروهی). دو ساختار میانی در گونه‌های وسترن آیینة جامعة در حال گذار آمریکا از سرمایه‌داری بازار به سوی نظام مشارکتی می‌باشد. رایت با این مطالعه روند تغییر در سرمایه‌داری در آمریکا را از روی فیلم‌های وسترن بررسی کرد.

استراتژی درک مراسم آیینی توسط گافمن (۱۹۷۹) به کار رفت. وی برای درک جامعة معاصر در مطالعة مشهور خود تحت عنوان ”تبلیغات جنسیتی“ به بررسی تبلیغات بازرگانی پرداخت. «تبلیغات بازرگانی برای اینکه معانی خود را آشکار کنند عناصری از مناسک آیینی شناخته شده دربارة زندگی روزمره را در خود دارند. موقعیتی که در آن مناسک شواهدی از یک هنرپیشه در یک گروه را نشان می‌دهند، نشان دهندة وقایعی است که دربارة او در موقعیت اجتماعی اتفاق می‌افتد. بنابراین آیین‌ها و مناسک نشان دهندة روابط ساختاری یا سلسله مراتب موجود بین مردم هستند تصاویر تبلیغاتی گونه‌ای از بازنمایی طراحی شده از آیین‌ها و مناسک هستند. بنابراین موقعیت‌های ”آیینی شدة مجازی“ هستند. » (الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۲۸).

گافمن برای نشان دادن روابط ساختاری بین زن و مرد هزاران تبلیغ را بررسی کرده است. وی«موقعیت زیردست بودن زن را برحسب انواع نمایش‌ها در تبلیغات نشان داد و دریافت که زنان در تبلیغات تابع و زیردست مردان هستند» (همان). به عنوان مثال وی نشان داد که «در تبلیغات برحسب قد، افراد بلند قد دارای اقتدار بیشتری هستند. هرچند این امر واقعیت دارد که مردان به طور متوسط بلند قدتر از زنان هستند، با این حال این تفاوت جسمانی تنها معیار نشان دادن مرد در تبلیغات نیست به بیان دقیق تر تبلیغات برای القای یک معنای خاص ساخته می‌شود» (گافمن به نقل از الکساندر، ۲۰۰۳، ص ۳۲). از نظر گافمن تبلیغات چی‌ها می‌توانند زنان را نیز بلند قدتر از مردان نشان دهند، ولی این امر صورت نمی‌گیرد. علاوه بر این در تبلیغات با نشان دادن بلندی سر مردان بیشتر از حد واقعی، اقتدار مردان القاء می‌شود.

بالاخره، استفاده ترکیبی از انواع روش‌ها در مطالعه‌ای واحد می‌تواند نتیجة نهایی را قوت ببخشد. رویکرد بازتاب ادبیات گسترده‌ای را در بر می‌گیرد که در قالب جامعه‌شناسی هنر می‌گنجد و دارای فرضیه‌ای مشترک است مبنی بر اینکه هنر آیینه‌ای است که جامعه را بازتاب می‌کند.

رویکرد بازتاب برای بررسی میزان انطباق محتوای پیام‌های رسانه‌ای (فیلم، تلویزیون و . . . ) با آنچه در واقعیت اجتماعی می‌گذرد، رویکردی مناسب به نظر می‌رسد و معتقد است آنچه هنر و دیگر رسانه نمایش می‌دهند بازتابی از شرایط اجتماعی است.

روش‌های پنج‌گانه مذکور در این رویکرد می‌تواند مورد استفادة پژوهشگران برای بررسی رابطة پیام‌های آثار هنری و جامعه قرار گیرد. در این پژوهش از روش تحلیل محتوا استفاده شده است. ضمنا از مطالعة ”رایت“ در ژانرشناسی سینمای زن نیز کمک گرفته‌ایم.

از آنجا که تحلیل محتوای فیلم های مورد نظر برای بررسی تغییرات بازنمایی نقش زن در دو دوره مختلف بوده است‏، لازم است علاوه بر تئوری بازتاب از رویکرد فمینیستی به فیلم هم استفاده شود. به همین دلیل در این قسمت به طور خلاصه به این رویکرد اشاره می شود.

۲) رویکرد فمینیسم به سینما

دیدگاه‌های فمینیستی در رسانه‌ها به طور کلی به نقد نحوة بازنمایی زنان به شیوه‌ای جنسی، ناعادلانه و استثماری در فرهنگ عمومی و رسانه‌های جمعی می‌پردازند. فمینیست‌ها معتقدند در فرهنگ توده‌ای امروز به طور کلی زنان به عنوان اُبژه یا موجوداتی حاشیه‌ای و ابزاری بازنمایی می‌شوند.

«تاکمن با مطرح کردن ”فنای نمادین زنان“ به عدم توجه تولید فرهنگی و باز تولید رسانه‌ای به زنان و در نتیجه در حاشیه قرار گرفتن و ناچیز شمردن زنان و منافع آنها اشاره می‌کند. از نظر او زنان یا در عرصة اجتماعی حضور ندارند و یا به صورت طبقه‌ای نشان داده می‌شوند که بر پایة جذابیت جنسی و انجام وظایف خانگی شکل گرفته‌اند. » (استریناتی، ۱۳۷۹، ص ۲۴۲)

تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی از نظر فمینیست‌ها در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده دربارة زنانگی و مردانگی به کار می‌رود. « رسانه‌ها با امحای نمادین زنان به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر و کدبانو ظاهر شوند و در یک جامعة پدرسالاری سرنوشت زنان جز این نیست» (استریناتی، ۱۳۷۹، ص ۲۴۴)

ون زونن که به بررسی و تحلیل محتوای سریال تلویزیونی آمریکایی دالاس پرداخته است معتقد است: «تحلیل‌ محتواهای بسیاری نشان داده‌اند که زنان به ندرت در رسانه‌های جمعی ظاهر می‌شوند. و اگر هم ظاهر شوند در نقش‌های همسری، مادر، دختر، نامزد و یا قالب مشاغل سنتی زنانه مثل: معلم، منشی و پرستار می‌باشد و چندان تحصیلاتی ندارند. اعتقاد عمومی بر این است که رسانه‌های جمعی قالب‌های جنسی را تقویت می‌کنند زیرا منعکس کنندة ارزش‌های اجتماعی حاکم هستند و دلیل دیگر اینکه تولیدکننده‌ها در رسانه‌ها مرد هستند. » (ون زونن، ۱۹۹۱، ص ۳۶)

رسانه‌ها در نقش مولد فرهنگ توده‌ای ارزش‌های مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب می‌دهند. بنابراین رسانه‌ها نیز به سبک جامعه به طور کلی زنان را تحقیر و یا نقش آنها را تقلیل می‌دهند و در واقع وضعیت زنان را نمایش نمی‌دهند، بلکه کلیشه‌ و تصورات قالبی را در مورد زنان بازنمایی می‌کنند.

تاکمن با بررسی برنامه‌های تلویزیونی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۷۰ در آمریکا به این نتیجه می‌رسد که فنای نمادین در تبلیغات، تلویزیون و مطبوعات آمریکا هم صحت دارد. او می‌گوید: «زنان در آمریکا ۵۱ درصد جمعیت و ۴۰ درصد نیروی کار آن کشور را تشکیل می‌دهند اما رسانه‌ها آنها را به صورت انسانها‌یی حاشیه‌ای، خانه‌نشین و منفعل و از نظر سمبلیک غائب قلمداد می‌کنند. زنان به طور چشمگیری در تلویزیون غائب هستند و مردان تمام برنامه‌ها را قبضه کرده‌اند. مردان پزشک هستند، زنان پرستار، مردان وکیل هستند، زنان منشی، مردان در شرکت‌های بزرگ کار می‌کنند و زنان در بوتیک‌های لباس» (استریناتی، ۱۳۷۹، ص ۲۴۴)

بنابراین از دیدگاه فمینیست‌ها رسانه‌ها وضعیت واقعی زنان در جامعه را نشان نمی‌دهند، بلکه تصاویری تحریف شده و نادرست از آنها را ارائه می‌دهند. غالباً در رسانه‌ها مردان انسانهایی عاقل، نیرومند، کارآمد و مرجع قدرت تصویر می‌شوند و در مقابل زنان انسان‌هایی احساسی، منفعل، وابسته و ضعیف‌اند. بنابراین مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسی سنتی به کار می‌رود، سازگاری دارند.

تئوری فمینیستی فیلم بدنبال فیلمی است که تفاوت‌های جنسیتی را از دیدگاه زنان به نمایش گذاشته و نیز نوعی بررسی انتقادی در زمینة رابطة نامتوازن قدرت بین زن و مرد را نشان می‌دهد. این تعریف متضمن این نکته است که هر فیلمی که ساخته یک زن باشد، الزاماً فمینیستی نیست و فیلم‌های متعددی وجود دارند که ساخته مردان است ولی در این مقوله قرار می‌گیرند. امروزه هیچ بحثی دربارة فیلم نمی‌تواند به نظریة فمینیستی فیلم که از آغاز دهة ۱۹۷۰ با قدرت مطالعات فیلم را تحت تأثیر قرار داده و با موضوع بازنمایی جنسیت آغاز شد بی‌توجه بماند.

در رابطه با سینمای فمینیستی آنک اسمیلیک در کتاب ”آیینة شکسته“ می‌گوید: «در قالب این نظریه سؤالات زیر مطرح و بررسی می‌شود: فیلمسازان فمینیستی چگونه در فیلم‌های خود نوعی تفاوت را نشان می‌دهند؛ آنها چگونه انگاره‌ها، روایت و تصاویر را به گونه‌ای مثبت و به نفع جنس خاصی تغییر می‌دهند؛ آنها چگونه بیننده را به عنوان یک زن می‌سازند و بر آن تأکید می‌کنند. » (اسمیلیک، ۲۰۰۰، ص ۴۸) تئوری فمینیستی فیلم در واکنش به سینمای هالیوود شکل گرفت. استدلال اصلی فمینیست‌ها در این زمینه این است که سینمای غرب و به ویژه سینمای تجاری هالیوود نگاه مردانه نسبت به مسائل را باز تولید می‌کند.

در رابطه با تئوری‌های فمینیستی کسانی چون جانستن و مالوی که معتقدند سینما نوعی نظربازی جنسی و لذت بصری ایجاد می‌کند، باید گفت موضوع در مورد سینمای ایران بعد از انقلاب، به واسطة پیدایش حجاب، جلوگیری از نمایش صرف زن بی‌حجاب و فریب‌خورده، عدم کلوزآپ روی صورت زنان و محدودیت‌های دیگر همچون عدم تصویربرداری از نگاه مستقیم زن و تأکید بر زیبایی چهره و نیز جلوگیری از تماس‌های فیزیکی و نگاه‌های عاشقانه قضیه تا حدی متفاوت است.

در زمینة نظریة ”نگاه خیره“ که فمینیست‌های روانکاو در فیلم مطرح می‌کنند باید گفت به خاطر دستورالعمل‌های پوشش مخاطبان فیلم دیگر اجازه ندارند تا شاهد لحاظات خصوصی خانوادگی در فیلم‌ها و تماس‌های فیزیکی باشند و بدین ترتیب فضای خصوصی منزل در فیلم تبدیل به فضای عمومی می‌شود و اصول نجابت بر آن مستولی است و گاهی این امر دچار نوعی پارادوکس و غیر واقعی نمودن فیلم‌ها می‌شود.

در عین حال می‌توان اصول کلی نظریة فمینیسم را در سینمای ایران برای نقد و تحلیل فیلم‌ها به کار گرفت یعنی نکاتی که فمینیست‌ها معتقدند رسانه‌ها زنان را منفعل و در حاشیه نگه می‌دارند و زندگی واقعی زنان را نمایش نمی‌دهند.

بنابراین در مقاله حاضر با استفاده از رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر و رویکرد فمینیستی فیلم به بررسی و مقایسه فیلم های ایرانی با محوریت نقش زن در دو دوره قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ می پردازیم. رویکرد نظری اول به تبیین رابطه میان تغییرات نقش زن در فیلم ها با تغییرات اجتماعی کمک می کند و رویکرد نظری دوم به تبیین تغییرات فرهنگی حاصل شده در فیلم ها نسبت به نقش زنان در دو دوره مورد بررسی یاری می رساند.

● پیشینة تجربی موضوع

تحقیقات خارجی زیادی در مورد بازنمایی نقش زنان در رسانه ها بعمل آمده است. دو نمونه از این تحقیقات در این جا ذکر می شود.

”جی. بوفکین“ در تحقیقی تحت عنوان «بازنمایی اقلیت‌های نژادی ـ قومی و زنان در فیلم‌های مدرن» انجام داده است. نویسنده با استفاده از تئوری‌های فمینیستی فیلم به بررسی و تحلیل محتوای بازنمایی زنان و اقلیت‌های قومی ـ نژادی در فیلم‌های مدرن هالیوود پرداخته است. محقق با استفاده از روش تحلیل محتوا به بررسی ۵۰ فیلم عامه‌پسند در سال ۱۹۹۶ برحسب ترکیب جامعه شناختی هنرپیشه‌های زن و مرد نقش اول در فیلم‌ها پرداخته است. هدف او اندازه‌گیری میزان حضور مؤلفه‌های نژاد و زنانگی در فیلم‌ها و ارزیابی بازنمایی شخصیت‌ها از طریق تحلیل مشارکت نیروی کار، نقش‌های جنسی در مشاغل، پرستیژ شغلی و جنسیت بود.

وی دریافت که در این فیلم ها به زنان و اقلیت‌های قومی ـ نژادی نقش‌های پایین مرتبه داده شده است که بازنمایی کلیشه‌ها و ”تصورات قالبی“ اجتماعی است. به اعتقاد او ”این نوع تصاویر و انگاره‌ها عوامل مهمی در ”ساخت اجتماعی واقعیت“ در میان افراد جامعه محسوب می‌شوند و به نوعی باعث افزایش تبعیض جنسی و نژادی در مقیاس وسیع‌تر می‌شوند“. یافته‌ها همچنین نشان داد که اگرچه تصاویر اقلیت‌ها در مقایسه با مطالعات قبلی ارتقاء یافته و مثبت‌تر شده است، اما هنوز موقعیت زنان سینمای هالیوود و نقش آنان در حاشیة نقش‌های کلیدی بازنمایی می‌شود و هنوز تصاویر ارائه شده از زنان و اقلیت‌ها تحت تأثیر تصورات قالبی و سنن موجود در اجتماع است. (بوفکین، ۲۰۰۳)

ون زونن در کتاب خود (۲۰۰۳) به تحقیقی اشاره می کند که در سال ۱۹۷۱ در آمریکا و به روش تحلیل محتوا بر روی آگهی های تجاری انجام شده است. نتایج تحقیق نشان می دهد که زنان در مشاغل محدود تری نسبت به مردان به نمایش در آمده بودند در حالی که اکثریت آنها در نقش های خانوادگی ظاهر شده بودند. همچنین بیشتر آگهی هایی که زنان در آنها ظاهر شده بودند مربوط به وسایل آشپزخانه و حمام و همچنین لوازم آرایشی و بهداشتی بوده است، در حالی که مردان در موقعیت هایی با پایگاه اجتماعی بالاتر و در حال خرید اجناس گرانقیمتی چون ماشین به نمایش در آمده اند.

ون زونن اشاره می کند که تحقیقات دیگری برای بررسی تغییرات به عمل آمد و نتایج آنها نشان دهنده آغاز تغییرات در شیوه های نمایش زنان و مردان در تبلیغات بوده است. اما وجه غالب در تحقیقات پی گیری، کماکان مانند نمونه گفته شده بوده است (ص. ۷۱).

در میان تحقیقات داخلی تعدادی پایان نامه کارشناسی ارشد وجود دارد که به موضوع بازنمایی زنان در سینما پرداخته اند.

الهام جمعدار در سال ۱۳۷۳ در پایان نامة کارشناسی ارشد خود با عنوان «تحلیل سیمای زن در سینمای پس از انقلاب» به تحلیل محتوای شخصیت زن در سریال‌های خانوادگی و اجتماعی پس از انقلاب تا سال ۱۳۷۲ پرداخته است. نویسنده معتقد است: «مشکل اصلی زن در سینمای ایران ناشی از مخدوش بودن و قالبی بودن تصویر زن در جامعه و بازنمایی آن در سینما است به گونه‌ای که در فیلم‌ها زنان غالباً انسان‌هایی احساساتی و فاقد تفکر تصویر شده‌اند و این تصاویر منفی و کلیشه‌ای متأثر از انگاره‌های فرهنگی است.

«هلن همتی» در پایان نامه‌ای با عنوان «بازنمایی مشاغل زن در سینمای ایران» به بررسی و تحلیل محتوای نقش‌های اشتغال زنان در سینمای ایران در ۱۳۰۹ تا بعد از انقلاب در ۵ مرحله پرداخته است.

نویسنده با تحلیل محتوای فیلم‌ها و مطالعات اسنادی به نتایجی دربارة فیلم‌های این دوره رسیده که می توان آنها را به شکل زیر خلاصه کرد. در دورة اول (۱۳۱۶-۱۳۰۹) از زنان برای ترویج کشف حجاب در فیلم‌ها استفاده می شد. در دورة دوم (۱۳۳۸-۱۳۲۷) مشاغل زنان بیشتر خوانندگی کافه و کاباره، نظافت‌چی، مستخدم، کلفت و رقاصگی بود. در دورة سوم (۱۳۴۸-۱۳۳۹) زنان فیلم‌ها پرسوناژهایی آسیب‌دیده، روسپی، کاباره‌گرد، خیابانی، جیب‌بر، قاچاقچی و روستایی فریب‌خورده بودند.

دورة چهارم (۱۳۵۷-۱۳۴۹) دوره ظهور موج نو در سینمای ایران است که نقش آن در حذف زنان مهم است. این فیلم‌ها شخصیت کنش‌مند را از زن گرفته و آن را در حد بهانه و دستاویز نزاع‌های فیلم با ضد قهرمان استفاده می‌کنند این فیلم‌ها چهره‌ای مظلوم و عاجز از زن ایرانی عرضه می‌کنند. زنانی خانه‌نشین که چشمهایشان خیره به در خانه است.

اعظم راودراد

دانشیار گروه ارتباطات دانشگاه تهران

مسعود زندی

کارشناس ارشد ارتباطات از دانشگاه تهران

منابع فارسی

استریناتی، دومینیک(۱۳۸۰). مقدمه‌ای بر نظریه‌های فرهنگ عامه. ترجمه ثریا پاک‌نظر. تهران: نشر گام‌نو، چاپ اول.

ببران، صدیقه(۱۳۸۱). سیر تاریخی نشریات زنان در ایران معاصر. تهران: نشر روشنگران، چاپ اول.

جمعدار، الهام(۱۳۷۳). تحلیل سیمای زن در سینمای پس از انقلاب. پایان نامه کارشناسی، دانشگاه تهران.

راودراد، اعظم(۱۳۸۰). تغییرات نقش زن در جامعه و تلویزیون. فصلنامة پژوهش زنان، نشر مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، شماره اول.

صدر، حمیدرضا(۱۳۸۱). درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران: نشر نی، چاپ اول.

همتی، هلنی(۱۳۷۹). بازنمایی مشاغل زنان در سینمای ایران. پایان نامة کارشناسی‌ارشد پژوهش هنر، دانشکده هنر و معماری، دانشگاه آزاد اسلامی تهران.

ویتاکر، شیلا؛ عیسی، رز(۱۳۷۹). زندگی و هنر: سینمای نوین ایران. ترجمه پروانه فریدی. تهران: نشر کتاب‌سرا، چاپ اول.

منابع انگلیسی

Alexander, Victoria D. (۲۰۰۳). Sociology of the Arts. London: Blackwell publishing.

Bufkin, J. (۲۰۰۳). The Representation of Ethno-racial Minorities and Women in Modern Movies. available in (www. ingenta. com).

Smelik, Anneke (۲۰۰۱). And the Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory. London: Palgrave Press.

Van Zoonen, L. (۱۹۹۱). Feminist Perspectives on the Media. in Curran, J. edition. Mass media and Society, New York.

Van Zoonen, L. (۲۰۰۲). Feminist Media Studies. New York: Sage Publications

---