چهار انگشت یا پنج انگشت چه فرقی می کند

نقدی کوتاه بر فیلم سینمایی چهارانگشتی به کارگردانی سعید سهیلی

استفاده از شگرد‌های فرمال و خلاقیت‌های تکنیکی در فیلم‌نامه‌نویسی دیر زمانی است که در سینمای جهان آغاز شده است و این روز‌ها دیگر به عنوان یک عامل بدیع و جذاب، طرفدار چندانی ندارد و نمی‌تواند مخاطب قابل توجهی را به سالن‌های سینما بکشاند.

در ایران اما در همین چند سال اخیر و با تأثیر از واپسین نمونه‌های این-گونه‌ فیلم‌ها در سینمای جهان، فیلم‌سازان و فیلمنامه‌نویسان متعددی به سمت چنین تجربه‌هایی متمایل شده‌اند.

دوری از روایت سرراست در داستان‌گویی و استفاده از شیوه‌‌ی روایی جدید و در حد امکان منحصر به فرد از خصوصیات ثابت این فیلم‌های سینمایی است که نمونه‌ی تا حدی تحسین برانگیزش را در دو فیلم «تقاطع» و «کافه ستاره» شاهد بوده‌ایم.

«چهار انگشتی» به کارگردانی سعید سهیلی هم در زمره‌ی این‌گونه فیلم‌های ایرانی قرار می‌گیرد که مهم‌ترین خصلت‌‌ آن‌ها فیلم‌نامه‌های غیر معمول‌شان است.

البته خصلت غیرمعمول بودن در فیلم‌نامه‌نویسی همیشه و همه حال معنا و کارکرد مثبتی ندارد و نمی‌توان به صرف غیر معمول و خلاف جریان بودن یک فیلم‌نامه،‌ حکم به کیفیت بالای آن کرد و ارزش‌های ریز و درشتش را ستود.

چرا که روی آوردن به چنین شگرد‌ی در فیلم‌نامه‌نویسی در معنای کلی و به لحاظ تئوریک از دو صورت خارج نیست:

در صورت اول شاکله‌ی داستانی و پلات و بنیان ساختاری فیلم‌نامه به گونه‌ای است که تنها در صورتی که به استفاده از شگرد‌های فرمال روایی متمایل شود می‌تواند منظور و مقصود اصلی خویش را بیان کند و اگر به دام روایت سرراست بیفتد تغییر ماهیت داده و از معنای مورد نظر فیلم‌نامه‌نویس فاصله می‌گیرد.

شاید بتوان یکی از بهترین نمونه‌ی این‌گونه فیلم‌نامه‌ها در سال‌های اخیر را فیلم‌نامه‌ی «بیست و یک گرم» در میان نمونه‌های خارجی و «کافه ستاره» در میان نمونه‌های داخلی دانست که بی‌شک خارج از روایت فرمال فعلی خود فیلمی دیگر با محتوا و مضمونی دیگر خواهند بود.

صورت دوم به فیلم‌نامه‌هایی اختصاص دارد که تمایل‌شان به این شگرد‌های روایی صرفاً به دلیل کسب جذابیت‌های ظاهری در راستای کسب مخاطب بیشتر است.

این دسته از فیلم‌نامه‌ها‌ به لحاظ پلات و پیرنگ از پیچیدگی و ضرورتی برخوردار نیستند تا به شگرد‌های فرمال روایی نیاز پیدا کنند و می‌توانند در قالبی سرراست و کلاسیک داستان خود را به مخاطبان عرضه کنند.

«چهار انگشتی» فیلمی است که با همین رویکرد ساخته شده است و تمایل فیلم‌نامه‌نویس به استفاده از رویکردی نامعمول در روایت داستان خود با همان دلیل مذکور توجیه می‌شود. این فیلم بیش از هر چیز داستان یک جوان شهرستانی به نام فؤاد است که در آرزوی فروش فیلم‌نامه‌اش و پیدا کردن شغل و حرفه‌ای جدید راهی تهران می‌شود و سرنوشتی می‌یابد که در انبوهی از دیگر فیلم‌های ایرانی سالیان پیش شاهدش بوده‌ایم.

روایت دوگانه‌ای که «چهار انگشتی» در بیان داستان خود به کار می‌گیرد و در قالب دو شخصیت فؤاد و فرزاد تجلی می‌یابد که یکی قرار است به شکلی باسمه‌ای عاقبت به خیر شود و دیگری قرار است به شکلی کاملاً عجیب و حتی مضحک چنان در دام خلاف‌کاری بیفتد که حتی فیلم را در بعضی سکانس‌ها به گونه‌ی فانتزی نزدیک کند.

به راحتی می‌توان حدس زد که «چهار انگشتی» منهای حواشی و زواید فرمالش چیزی نیست جز یک داستان کلیشه‌ای اکشن که تنها برای فرار از کلیشه‌های گونه‌ی خود به چنین روایتی روی آورده است.

«چهار انگشتی» فارغ از وجه مذکور به لحاظ سایر وجوه فیلم‌نامه‌نویسی هم دچار ضعف و نقصان جدی است. شخصیت‌پردازی امری است که در این فیلم به کلی فراموش شده است؛ در سایه‌ی این فراموشی همه‌ی نقش‌های اصلی و فرعی در حد تیپ‌های به شدت کلیشه‌شده‌ی گذشته و حال سینمای ایران باقی مانده‌اند.

کافی است دکتر (جمشید هاشم‌پور) این فیلم را با جمشید هاشم‌پور دهه‌های شصت و هفتاد مقایسه‌ کنید و یا فتانه (اندیشه فولادوند) که نمونه‌ مشابه‌اش در فیلم‌های این سال‌ها کم نبوده است. در واقع «چهار انگشتی» فیلمی است که تنها در سایه‌ی بازی بهرام رادان در دو نقش فؤاد و فرزاد روی پا ایستاده است و بدون حضور تأثیرگذار وی مطمئناً اثر نهایی تنزلی بسیار آشکار‌تر می‌یافت.

هومن نصر