بازشناسی عناصر فلسفه هنر بر پایه مبانی حکمت صدرایی

این مقاله کوشیده است تا با بررسی یکی از مقولات فلسفی نوین; یعنی فلسفه هنر و زیبایی شناسی در نظام فلسفی ملاصدرا, گامی نو در پاسخ به پرسش های جدید فلسفی برداشته و روشی را برای بازسازی اندیشه های فیلسوفان اسلامی در حوزه های جدید فلسفه, ارائه نماید

این مقاله کوشیده است تا با بررسی یکی از مقولات فلسفی نوین; یعنی فلسفه هنر و زیبایی شناسی در نظام فلسفی ملاصدرا, گامی نو در پاسخ به پرسش های جدید فلسفی برداشته و روشی را برای بازسازی اندیشه های فیلسوفان اسلامی در حوزه های جدید فلسفه, ارائه نماید.

امروزه, فلسفه اسلامی, با توجه به پیش رفت علوم, نیازمند آن است که در حرکتی پویا خود را به روز و کارآمد نماید تا نشان دهد که در پاسخ گویی به پرسش های جدید نیز تواناست. به نظر می رسد که فلسفه اسلامی می تواند بیشترِ پرسش هایی را که در حوزه های گوناگون فلسفه ـ در دنیای امروز ـ مطرح است, پاسخ دهد. اما وظیفه تبیین این پاسخ ها و طراحی آنها بر اساس مبانی فلسفه اسلامی برعهده پژوهش گران این حوزه است. این مقاله کوشیده است تا با بررسی یکی از مقولات فلسفی نوین; یعنی فلسفه هنر و زیبایی شناسی در نظام فلسفی ملاصدرا, گامی نو در پاسخ به پرسش های جدید فلسفی برداشته و روشی را برای بازسازی اندیشه های فیلسوفان اسلامی در حوزه های جدید فلسفه, ارائه نماید.

● مقدمه

شاید بحث از فلسفه هنر و زیبایی شناسی,۱ از دیدگاه فیلسوفان مسلمان و در نخستین نگاه, مسئله ای غریب قلمداد شود; چرا که فیلسوفان مسلمان هیچ گاه با نگاه استقلالی به این مقوله نپرداخته اند, بلکه موضوع را تنها در ضمن مباحث دیگر فلسفی بحث کرده اند و در نتیجه این مسئله, درجه دوم قلمداد شده است. طرح این موضوع در فلسفه ملاصدرا, مسئله عجیب تری به نظر می رسد, زیرا نه تنها او به این مقوله نپرداخته است, بلکه از آن اجتناب هم می کرده است. درحالی که, فیلسوفان بزرگی چون فارابی, کتاب ها و رساله های مستقلی درباره برخی هنرها نظیر موسیقی نگاشته اند و یا کسانی چون ابن سینا در ضمن بحث های طبیعی یا منطقی خود به تفصیل به بررسی ماهوی برخی از هنرهای رایجِ زمان خود; مانند شعر و موسیقی و برخی هنرهای یونانی; مانند انواع تئاتر, پرداخته اند. ملاصدرا با این که در دورانی می زیسته است که برخی هنرهای تجسمی همانند معماری به اوج خود رسیده بودند, ولی از طرح این مسائل اجتناب می کرده است. شاید بتوان دلیل این مسئله را در دو نکته جست وجو کرد: نخست; آن که به نظر می رسد برخی ملاحظات شرعی و دینی مانع ورود او در این مقوله می شده است; ممنوعیت هایی که درباره مسئله تجسیم, تصویر و رقص وجود دارد و نیز احتیاط هایی که در مسئله موسیقی به خرج داده می شود, نمونه ای از این ملاحظات شرعی هستند.

دوم; آن که او به صراحت اشاره می کند که انسان باید عمر کوتاه خود را صرف مهم ترین علوم که از نظر او حکمت الاهی است, بنماید. اما دیگر علوم تنها هنگامی باید مورد توجه قرار گیرند که در راستای حکمت الاهی باشند و به نوعی در خدمت آن قرار گیرند. درغیراین صورت, پرداختن به آنها بیهوده خواهد بود.۲ از این رو, صدرالمتألهین در آثار خود کمتر و آن هم به صورت پراکنده و مختصر, بحثی از انواع هنر و مسائل مربوط به آن را مطرح کرده است. برای نمونه می توان به بحث های مربوط به موسیقی که او به پیروی از ابن سینا, ارائه کرده و نیز هنرهای ادبی نظیر شعر اشاره کرد. مسائلی نظیر زیبایی, عشق, لذّت و غیره را که او به گونه ای عام به آنها پرداخته را نیز می توان در همین قالب فکری ارزیابی کرد.

با توجه به مطالب یاد شده, نه تنها می توان از فلسفه هنر و زیبایی شناسی فیلسوفان اسلامی سخن به میان آورد, بلکه می توان تحقیقات مستقلّی درباب فلسفه هنر و زیبایی شناسی صدرالمتألهین ارائه کرد. البته, باید توجه داشت که ملاصدرا هرگز به صورت مستقل بدین مقوله نپرداخته است, بلکه این وظیفه پژوهش گران فلسفه صدرایی است که به پرسش های نوین حوزه هنر و زیبایی ـ با استنباط و استخراج از منابع حکمت صدرایی ـ پاسخ دهند و نیز نباید به این اندازه بسنده کرد; بلکه باید اصولی را بر اساس بنیادهای فکری صدرالمتألهین تدوین کرد که بتواند در سطحی فراتر به همه پرسش های حوزه های گوناگونی که فراروی حمکت متعالیه قرار دارد, پاسخ گوید. به این ترتیب, می توان از بازسازی اندیشه های صدرالمتألهین سخن گفت. از این رهگذر به اعتقاد نگارنده, تعبیر (فلسفه هنر و زیبایی شناسی ملاصدرا) تعبیر عجیبی نخواهد بود. گرچه بهتر آن است که به جای این تعبیر از عنوانِ (فلسفه هنر و زیبایی شناسی صداریی) که بیشتر نشان دهنده بازسازی اندیشه های اوست, بهره برد.

فلسفه هنر و زیبایی شناسی که امروزه شاخه مهمی از فلسفه های مضاف به حساب می آید, دربردارنده مسائل فراوانی است که می توان بسیاری از آنها را با مدد گرفتن از مبانی اساسیِ حکمت صدرایی (مبانی وجودشناسی, نفس شناسی و معرفت شناسی), بازشناسی و بازخوانی کرد; برای نمونه می توان به تأثیر عمیق وجودشناسی ملاصدرا بر زیبایی شناسی, اشاره کرد. مسائلی چون عینیت یا ذهنیت زیبایی, ملاک های زیبایی و… , نیز از جمله مسائلی هستند که در سایه وجودشناسی وی به نتیجه می رسند. نفس شناسی ملاصدرا نیز نقش ویژه ای در حل ّ مسائلی چون ماهیت و چیستی فعلِ هنری و فاعلیت هنرمند, عشق به زیبایی و لذت بردن از آن دارد.

دیدگاه های صدرالمتألهین درباره قوّه خیال نیز از جمله مسائل نفس شناسی ملاصدرا است که نقش آن در آفرینش آثار هنری بررسی خواهد شد. مسائل مربوط به ادراک زیبایی نیز بر پایه معرفت شناسی او قابل طرح و بررسی است. باید توجه داشت که خود ملاصدرا نمونه هایی از این بازسازی را ارائه کرده است. از جمله بازسازی هایی که خود او در آثارش انجام داده است, بازسازی مسئله عشق و زیبایی بر اساس مبانی وجودشناسی اوست. نگارنده تلاش می کند تا نمونه هایی از این بازسازی را تنها در حوزه مسائل فلسفه هنر ارائه کند. به این امید که پس از این نیز, گام های مؤثرتری در بازخوانی اندیشه های فیلسوفان اسلامی برداشته شود.

۱) جایگاه هنر

ییافتن جایگاه هنر نزد فیلسوفان مسلمان و به ویژه ملاصدرا, امری است بس دشوار; چرا که این مسئله در آثار ایشان به روشنی مطرح نشده است و تنها می توان از طریق برخی قرینه ها و شواهد, جایگاه آن را تبیین نمود.

هنر در آثار ارسطو, در زمره آفرینش و آفریده اخلاقی (= poiesis) که ترجمه های گوناگونی نظیر حکمت ابداعی, حکمت شعری, توانایی عملی, صناعت و… از آن شده است; طبقه بندی شده است. شایان ذکر است که ارسطو, حالت هایی را که نفس از طریق آنها به حقیقت دست می یابد, پنج قسم برشمرده است: صناعت( توانایی عملی), علم (شناخت علمی), فطنة (=دانایی (حکمت عملی), حکمت نظری, عقل عیانی (عقل شهودی). صناعت, از دیدگاه او, حالت تواناییِ ساختن همراه با تفکر است. او بر این نکته نیز تأکید دارد که صناعت از حکمت عملی متفاوت است; به این معنا که در عمل, غایت, خود فعل است و حال آن که غایت صناعت, امری خارج از مصنوع است که صانع از آن سود می برد. گرچه هر دوی آنها در این که به اموری تغییرپذیر می پردازند, مشترک اند.۳ به این ترتیب, ارسطو هنر, فن یا همان (تخنه)۴ را صناعت (توانایی عملی) می داند. ولی فیلسوفان مسلمان, از میان این پنج قسم تنها دو قسمِ حکمت نظری و عملی را برگزیده اند و سه بخش دیگر را یا به طور کلی از دایره تقسیمات فلسفیِ خود خارج کرده اند و یا شکل ضعیف و کم اهمیتی از آن را ـ آن هم نه در عَرْضِ دو قسم دیگر, مطرح کرده اند. صَناعت از جمله مواردی است که گرچه در آثار فیلسوفان مسلمان ذکری از آن به میان آمده امّا نه تعریف روشنی در منظومه فکری حکمت فیلسوفان اسلامی دارد و نه به گونه ای تدوین یافته, بدان توجه شده است. در حالی که این مقوله, نزد فیلسوفان یونان و به ویژه ارسطو, از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده است. شاید بتوان علت توجه ویژه او به این مقوله را در رواج صنایع و هنرهای زیبا در یونان باستان و توجه ویژه مردم آن دیار به این حوزه ها جُست. در حالی که این امور در فرهنگ اسلامی, از جایگاه ممتازی برخوردار نبوده اند و از این رو, فیلسوفان مسلمان نیز, جز در برخی موارد از طرح آن در حوزه فلسفه اسلامی خودداری کرده اند. ملاصدرا نیز جایگاه صنعت و اصحاب صَناعت را در میان طبقات انسان ها چندان پُراهمیت ارزیابی نمی کند.۵

با این وجود, به نظر می رسد بتوان هنر را از دیدگاه صدر المتألهین, در حوزه صِناعت طبقه بندی کرد. نمونه های زیادی در کلام وی می توان یافت که از مقوله های هنری با عنوان صنعت یاد کرده است: صِناعت موسیقی,۶ صِناعت رقص, صِناعت نواختن عود,۷ صِناعت شعر,۸ ولی باید به این نکته نیز توجه داشت که به ظاهر, کاربرد عنوان صِناعت اعم از آثار هنری و بلکه حتی اعم از حکمت است. برای نمونه, ملاصدرا گاه از حکمت نظری یا فلسفه نیز به عنوان صِناعت نام برده است. این نمونه۹ را باید به نمونه های دیگری نظیر صِناعت حساب,۱۰ صِناعت میزان (منطق)۱۱, و… افزود. اما به هرصورت, تعریف ملاصدرا از صِناعت, ما را در مسیر طبقه بندی هنر در زمره صِناعت, مستحکم تر می کند. صِناعت از دیدگاه او عبارت است از (وجود صورت مصنوع در نفس, به صورت ملکه راسخی که بدون هیچ زحمتی, صورتی خارجی از آن صادر می شود. )۱۲ گرچه باید دقت کرد که صِناعت در برخی کاربردهای خود به فعلِ صادر از نفس, به واسطه وجود آن ملکه راسخ نیز اطلاق می شود.۱۳ از این رو, هنر یک ملکه راسخ در نَفْس هنرمند خواهد بود که هرگاه هنرمند اراده نماید ـ بدون نیاز به فکر و نه از روی عادت ـ اثر هنری از او سرمی زند. در چنین حالتی, هنر یکی از حالت های نفسانی هنرمند تلقی می شود که چه صورت خارجی از وی صادر شود, چه فعلی از او سربزند, نفسی که آن حالت را داراست, هنرمند به حساب می آید. با این بیان, هنر به عنوان یک کیفیت نفسانی لحاظ می گردد و به تعبیر دیگر, صِناعت فعل صادر از صانع نیز به شمار می آید. از این رهگذر, هنر به یک صورت خارجی که از نفس هنرمند صادر می شود نیز اطلاق می شود. در این مرحله است که صانع (هنرمند) برای ایجاد مصنوع (اثر هنری) نیازمند به کارگیری مواد, ابزار و بُروز دادن حرکاتی از خود است.۱۴

برپایه این تحلیل و با توجه به اعم بودن معنای صناعت, به نظر می رسد که بتوان وجهی از هنر را تحت سیطره عقل نظری و وجهی از آن را از جمله کارکردهای عقل عملی دانست. عقل نظری قوّه ای است که استنباط کلیات به عهده اوست و به درک اموری می پردازد که وجود آنها از اختیار انسان خارج است. به این ترتیب, وجهی از هنر که به وسیله عقل نظری استنباط می شود, مفاهیم کلی و نظری ای است که از دایره فعل آدمی خارج است; نظیر مفهوم صوت, اِرخاء, شکل, صورت (تصویر), وزن, قافیه و… . از همین روست که موسیقی در زمره حکمت نظری و ذیل (ریاضیات) طبقه بندی می شود. با نظری کوتاه به مسائل مطرح شده در موسیقی فیلسوفان مسلمان, این نکته به خوبی روشن می شود که بحث های ایشان در این حوزه, جنبه نظری داشته و در آن توجهی به جنبه های عملی موسیقی; نظیر کیفیت به کارگیری سازهای موسیقی, توجهی نشده است. اما جنبه دیگر از هنر که شاید وجه اصلی آن را تشکیل دهد, به واسطه عقل عملی (قوّه عماله) استنباط می شود و از جمله کارکردهای آن به شمار می آید.۱۵ به این معنا که این عقل عملی است که فکر و رویّه را در صنایع به کار می برد۱۶ و به سبب ممارست و تمرین فراوانی که همراه با فکر و رویّه, از سوی عقل عملی, صورت می پذیرد, ملکه راسخی در نفس حاصل می شود که فاعل صِناعت بدون زحمت فکری, مصنوع مورد نظر را پدید می آورد.۱۷ از همین روست که ملاصدرا, تأکید می کند که به کارگیری سازهای موسیقی نظیر ارغنون, برای ایجاد نغماتی که در نفس و قوای آن ابتهاج و هیجان می آفریند, از جمله فروع علم موسیقی است.۱۸ اموری که با عقل عملی ادراک می شوند, افزون بر این که معلوم بشر هستند, مقدور او نیز هستند. به این معنا که مُدرک عقل عملی, پدیده ای از پدیده های عالم است که با علم و اراده و اختیار بشر از نیستی در عرصه هستی بُروز و ظهور می یابد. آثار هنری نیز از این قاعده مستثنا نیستند. بر همین اساس, ملاصدرا بخشی از خلافت الاهی را در اصحاب صنایع و هنرها جاری و ساری می داند و معتقد است که بشر, اموری را که خداوند بالاستقلال خلق می کند, بالخلافه انجام می دهد.۱۹ به این ترتیب, شاید بتوان سطح نازلی از شباهت به (اله) را که فیلسوفان آن را غایتِ حکمت می دانند, در هنرمندان مشاهده کرد. به این معنا که نفسِ هنرمند با خلق اثر هنری مَظهر و جلوه صفاتی نظیر خَلاّق, مُبدع, بدیع و مُصوّر می

شود.۲۰ صدرالمتألهین به صراحت بر این نکته تأکید می کند که هنرمند با فعل هنری خود به مبدأ عالم شباهت می رساند. پیش از این, گفته شد که منشأ بُروز اثر و صورت هنری, صورت ذهنی ای است که به صورت یک ملکه راسخ در نَفْس هنرمند در می آید. این صورت ذهنی از آن روی که مجرّد از مادّه است و از جسم بودن و قوّه داشتن به دور است, (فعّال مایشاء) و (مُختار لما یرید) است و بنابراین در آفرینش آثار هنری شبیه صانع حکیم است.۲۱

دو روش در باب چگونگی حصول ملکه هنر در نفس هنرمند ـ در آثار ملاصدرا ـ قابل شمارش است. از نظر او برخی از انسان ها این ملکه را به صورت فطری داشته و ذوق آنها مقتضی و مستعد برخی از هنرهاست.۲۲ اما برخی دیگر این ملکات را از طریق اکتساب و تعلّم در خود پدید می آورند.۲۳ البته, او بروز و حدوث صنعت ها را از طریق وحی یا الهام و یا حدس دانسته و معتقد است که وجود بقایی آنها تنها و تنها به واسطه تعلیم و تعلّم حفظ می گردد.۲۴

نکته ای که در پایان این بخش یادآوری آن لازم است, این است که ملاصدرا اصول صَناعت را سه صنعت زراعت, نساجی و بنّایی می داند; چرا که این صنایع اساسی ترین نیازهای بشری را ارضا و برطرف می کنند. اما دیگر صنایع نظیر شعر و… از جمله فروع آن به حساب می آیند که به آنها خدمت می کنند.۲۵

۲) تعریف برخی از هنرها و ویژگی آنها

گرچه صدرالمتألهین در آثار خود به همه هنرها حتّی هنرهای رایجِ زمان خود, نپرداخته است; ولی می توان تعریف و ویژگی های برخی از هنرها را از اندیشه های او استخراج کرد و به تحلیل و بررسی آنها پرداخت.

۱) موسیقی

ملاصدرا حجم بسیار اندکی از آثار خود را به بررسی موسیقی اختصاص داده است. او در این حجم اندک نیز به تعریف مستقلی از موسیقی اشاره نمی کند. از آن جا که بیشترِ مباحثی که در این باب مطرح کرده است در حواشی وی بر الاهیات شفاء نیز آمده است, می توان حدس زد که او تعریف شیخ الرئیس از موسیقی را پذیرفته است. برای تأیید این فرضیه, باید این نکته را نیز افزود که او نقدی نیز به تعریف بوعلی سینا, در باب موسیقی, وارد نکرده است و تنها مسائلی چند از موسیقی را در تکمیل مباحث وی مطرح کرده است. تعریفی که بوعلی سینا, از علم موسیقی, ارائه می کند چنین است:

الموسیقی علم ریاضی یُبحث فیه عن أحوال النغم من حیث تتألف و تتنافر و أحوال الأزمنة المتخللة بینها, لیعلم کیف یؤلف اللحن.۲۶

گرچه ملاصدرا, تصریحی در تعریف موسیقی ندارد, تقسیمی که از علم موسیقی ارائه داده, بیان گر دو جزء اساسی تعریفی است که از شیخ الرئیس نقل شد و این خود مؤیّدی است بر پذیرش تعریف ابن سینا از سوی ملاصدرا. از نظر صدرالمتألهین, موسیقی از دو علم جزئی تر تشکیل یافته است; علم تألیف و علم ایقاع.

علم تألیف که موضوع آن نغمات است, عهده دار بررسیِ سازگاری و ناسازگاری آنهاست. این علم ناظر به بخش اول تعریف ابن سینا است. لازم به یادآوری است که ملاصدرا نغمه را صوت دارای حدّت و سنگینی می داند که مقداری از زمان را در برمی گیرد.

اما علم ایقاع, علمی است که به زمان های متخلّل میان نغمه ها و کوبش های موسیقیایی می پردازد.

این علم(علم ایقاع) نیز به بخش دوم تعریف شیخ اشاره دارد.۲۷

اما نگاه ملاصدرا به جایگاه موسیقی در میان علوم نیز تفاوتی با نگاه دیگر اندیشمندان اسلامی ندارد; حتّی عبارتی که او در جایگاه علوم و از جمله موسیقی, در حاشیه الاهیات شفاء آورده است, بخشی از عبارات شهرزوری در الشجرة الاهیة است.۲۸ علم موسیقی از جمله علومی است که در طبقه (حکمت وسطا) (یا همان علم ریاضی و تعلیمی) قرار می گیرد و خود از اقسام حکمت نظری است. مسائلی که در این بخش از فلسفه بحث و بررسی می شوند, بر دو گونه اند; یا اموری هستند که وجودشان تعلقی به مواد جسمانی و حرکت ندارد که در این صورت, موضوع (علم الاهی) یا (علم اعلی) هستند. اما آن اموری که وجودشان به ماده تعلق می گیرد نیز دو دسته اند. دسته ای از آنها که خیال, توانایی تجرید آنها را از ماده دارد و آنها برای موجودشدن نیازمند به ماده و استعداد نیستند, موضوع علم ریاضی را تشکیل می دهند. این امور در واقع همان کمیّات هستند که به دو دسته منفصل و متصل تقسیم می شوند.

علوم ریاضی نیز دو دسته اند: بخشی از آن مانند علم هیئت, به کم ّ متصل متحرک و شق ّ و شاخه دیگر همانند علم هندسه به کم ّ متصل ساکن می پردازد و دیگر بخش ها نیز همانند علم حساب و موسیقی به کم ّ منفصل توجه دارند. علم حساب به کمیّات منفصلی می پردازد که با یک دیگر ترکیب می شوند.۲۹ به نظر می رسد این کمیّاتِ منفصل همان اصوات و نغماتی هستند که ملاصدرا در جای دیگری آنها را موضوع علم موسیقی می خواند.۳۰ با جمع بندی این مباحث می توان دریافت که موضوع علم موسیقی, اَعدادِ متعلق به ماده اند;۳۱ به نحوی که ماده داخل در وجود و حدود آنهاست.۳۲ این ماده, از نظر ملاصدرا, هوایی است که مکیف به نغمات و ایقاعات صوتی موسیقی می شود.۳۳ لیکن تعلق این اَعداد (یا همان نغمات و ایقاعات که زمان های منفصلی هستند) به ماده, موجب آن نمی شود که موسیقی به عنوان یک علم طبیعی محسوب گردد, چرا که بحث از این نغمات و ایقاعات, از جهت مادی بودن آنها نیست; بلکه برای آن است که این امور, دارای مقدار و عدد هستند. بر همین پایه است که باید علم موسیقی را علمی تعلیمی (ریاضی) دانست.۳۴ البته, باید یادآوری نمود که میان علم موسیقی و هنر موسیقی تفاوت ظریفی وجود دارد. آن چه گفته شد, ناظر به علم موسیقی بود, که بیشتر جنبه نظری دارد. لیکن هنر موسیقی از جمله صِناعات و توانایی های بشری است. ملاصدرا نیز با توجه به این نکته, به این مطلب اشاره می کند که از فروع موسیقی به کارگیری سازهای عجیب مانند ارغنون برای ایجاد نغمانی است که برای نفس ابتهاج آور است و نیروها و انگیزه های آن را برمی انگیزاند.۳۵

نکته دیگر این که ملاصدرا نیز همانند حکیمان پیشین و به ویژه اخوان الصفا, افلاک را دارای نغمات و موسیقی هایی می داند که از گردش آنها در یک دیگر حاصل می شود. او بر این باور است که این مسئله به واسطه ذوق کشفی و برهان عقلی و مناسبات وجود, قابل اثبات است. او با ارائه یک برهان عقلی و نکته ای در دفع استبعاد, در اثبات این مدعا می کوشد. برهان عقلی ملاصدرا, بر پایه وحدت تشکیکی وجود و قاعده (امکان اشرف) استوار شده است. هر کمالی که در این عالم موجود است, مرتبه نازلی از کمالات مراتب بالاتر وجود و عوالم برتر است. موسیقی نیز که در این عالم تحقق دارد, شعاعی است از نغمات و اصوات عالیه ای که با ماده لطیف تر و خالص تر در عوالم بالاتر وجود دارند. بنابراین, وجودات برتر نیز از موسیقی خاص و مناسب مرتبه خود برخوردارند. او در تأیید این برهان به کیفیات محسوس در اجسام اشاره می کند. گرچه این کیفیات در اجسام به گونه ای است که با یک دیگر در تضاد و انقسام و استحاله و غیر یک دیگراند, لیکن, وجود همین کیفیات در نفس به جهت خلوصِ قابل آنها, از این نقایص مبرّی است و هم چنین است وجود عقلانی آنها. به همین ترتیب محسوساتی نظیر اصوات و نغمات موسیقی, به جهت خلوص و صفای سماویات و افلاک, به نحو عالی تری در آنها تحقق دارند.۳۶

از دیدگاه او, موسیقی افلاک, لطیف ترین, خالص ترین و لذّت بخش ترین نغمات است۳۷ که برای شنیده شدن نیازی به آلات طبیعی یا تموّج هوا ندارد.۳۸ بر همین اساس او مدوّنِ علم موسیقی را فیثاغورث ـ حکیم یونانی ـ می داند. آن گونه که معروف است, فیثاغورث, در صعود نفسانی اش به افلاک, نغمات دل نشین افلاکیان را با گوشِ جان خود شنید و پس از آن با استفاده از قوای بدنی خود, علم موسیقی را بر پایه آن چه دریافته بود تدوین نمود.۳۹

۲) شعر

شعر در آثار حکیمان, همواره یک مسئله منطقی در کنار چهار صنعت دیگر از صناعات خمس (برهان, جدل, خطابه, سفسطه) مطرح بوده است. بنابراین, عمدتاً در کتاب های منطقی به شعر پرداخته می شود. لیکن ازآن جا که صدرالمتألهین به علم منطق کمتر پرداخته است; در نتیجه, اطلاعات دقیقی از دیدگاه هایش درباره شعر فرا روی ما نمی نهد.

این گونه از قیاس های شعری در منطق نُه گانه ارسطویی, در علمی با نام (فوانیطقا) مورد بحث و بررسی قرار می گیرد.۴۰ شعر, در اصطلاح منطق دانان از جمله صناعات خمس به حساب آمده است که البته, وزن و قافیه را در آن معتبر نمی دانند.۴۱ از همین روی, مبادی چنین قیاسی را مخیّلات تشکیل می دهند. شعر همانند خطابه و جدل و برخلاف برهان و سفسطه, منفعت عمومی برای همه مردم نداشته و صرفاً برای خیال انگیزی به کار می رود.۴۲

باید توجه داشت که از نظر صدر المتألهین, خیال انگیزی تنها معنا و کارکرد شعر نیست. او در تفسیر آیه شریفه (وَ مَا علَّمناه الشِّعرَ وَ مَا یَنبَغِی لَهُ ان هُوَ الّا ذِکر و قُرآن مُبین)۴۳ به این مطلب اشاره می کند که شعر به دو معنا بکار می رود; در معنای اول, شعر کلام منظومی است دارای یکی از اوزان عَروضی و قافیه که گاه دربردارنده معانی حِکَمی, پندها و اندرزها است و گاه نیز مشتمل بر تخیلات افراطی است. امّا شعر در معنای دوم, کلام خیال انگیزی تلقی می شود که در نفس مخاطبان, ایجاد قبض یا بسط کرده و آنها را به انجام کاری ترغیب می کند یا نفرت آنها را نسبت به امری بر می انگیزاند. به اعتقاد او, معنای دوم شعر معنای مذمومی است. اما شعر به معنای اول, کاری است که از فضلا, حکیمان و اولیا صادر می شود که اساساً نشان دهنده فطرت سلیم آنهاست و کسی که برخوردار از اعتدال انسانی و عدالت نفسانی باشد, چشمه شعر بدون اکتساب و تکلّف از نفس او سرچشمه می گیرد و می جوشد و بلکه در زمره فضایل انسانی او به حساب می آید.۴۴

امّا گذشته از مباحث نظری درباره شعر, دیوان شعری از صدرالمتألهین به عنوان تنها اثر هنری وی, به جا مانده است. بخشی از این اشعار را شاگرد و داماد او مرحوم فیض کاشانی, در زمان حیات ملاصدرا جمع آوری کرده است. ۴۵ اما محمد خواجوی این مجموعه را به گونه ای کامل تر با نام مجموعه اشعار ملاصدرا, از میان برخی رساله ها و شرح های ملاصدرا جمع آوری و تصحیح کرده است که دربردارنده چهل وپنج مثنوی و هفت رباعی و دوبیتی است. این اشعار, عمدتاً ناظر به موضوعات کلامی, فلسفی و عرفانی اند و ملاصدرا در ضمن این ابیات به شرح برخی از مبانی حِکَمی خود نیز, پرداخته است. توحید, شرف علم الاهی بر دیگر علوم, احوال قیامت و معاد و تفسیر آیه شریفه نور, بخشی از موضوع هایی هستند که در شعرهای این مجموعه مشاهده می شوند. البته, بخش عمده اشعارِ این مجموعه از خیال انگیزی شعری بی بهره است. نگاهی گذرا به این مجموعه, روشن می کند که او برای بیان معانی بلند, چندان خود را در قید و بند صنایع ادبی و رعایت اوزان و قافیه ها گرفتار نمی کرد. هرچند که او با طبع لطیف خود معانی و مضامین بلندی را در اشعار خود بکار گرفته است که جای خالی صنایع ادبی را پر کرده است.

۳) رقص

تعبیرهایی که صدرالمتألهین درباره رقص دارد, ناظر به این معناست که او همچون فیلسوفانِ هنر معاصر, رقص را به مثابه یک هنر تلقی کرده و استفاده از عنوانِ صِناعت برای رقص و نیز همراهی آن با هنرهایی نظیر نوازندگی, این نکته را تأیید می کند.۴۶

او بر این باور است که حرکات رقص با وجود تضاد و تباینی که با یک دیگر دارند از هماهنگی و وحدت ویژه ای برخوردارند; یعنی قبض و بسط اعضای بدن یا چپ و راست نمودن آنها و سرعت و کُندی حرکات, همه و همه مجموعه ای از حرکات منظم و متناسب را به نمایش می گذارند که زیبایی خاص آن موجب ایجاد سرور در ناظر می شود. ملاصدرا, وحدت تألیفی و غیرحقیقی مجموعه را سایه ای از یک وحدت طبیعی می داند. گرچه او به این مسئله تصریح نکرده, لیکن به نظر می رسد وحدت طبیعی مورد نظر او, همان وحدتی است که از ناحیه نفس فاعل در حرکات متناسب, ایجاد می شود که اگر چنین نبود, سازگاری با طبع نظر حاصل نشده و حالت تنافر ایجاد می نمود.۴۷

۳) فعل هنری و فاعلیت هنرمند

از دیدگاه ملاصدرا, کدام یک از اقسام فاعلیت را می توان به یک هنرمند نسبت داد؟ آیا اساساً فاعلیت هنرمند را می توان یک فاعلیت حقیقی شمرد؟ صدرالمتألهین در یکی از تقسیمات فعل, آن را از سه حال خارج نمی داند: فعل عقلی, فعل طبیعی و فعل صناعی. او فعل عقلی را فعلی می داند که بدون دخالت سبب عنصری (ماده) در وجود آن فعل, از فاعلی مجرّد صادر می شود. اما فعل طبیعی فعلی است که نه تنها وجود عنصر (ماده) در شکل گیری آن ضروری است, بلکه فاعلِ آن نیز امری خارج از آن عنصر نیست. از طرفی در طبیعیات قدیم هر یک از عناصر چهارگانه دارای طبیعتی تلقی می شوند که آنها را به سوی جایگاه طبیعی خود سوق می دهد. از این رو, به نظر می رسد مقصود از فاعل در عنصر همان طبیعت است که در حرکت شیء به سوی جایگاه طبیعی آن, نقش فاعل را دارد. فعل صِناعی نیز فعلی است که فاعل غیر مجرّد آن را با وجود عنصر (ماده) محقق می کند. لیکن این فاعل امری خارج از عنصر مورد نظر است.۴۸

بر اساس این تقسیم می توان فعل هنری را یک فعل صِناعی و هنرمند را فاعل صِناعی دانست. فاعل غیر مجرّد و خارج از عنصر (ماده) فاعل حقیقیِ فعل هنری به شمار نمی آید, بلکه حرکات او تنها, علتِ حرکت ابزار و اجزای عنصری و انتهای حرکات او علت پایان حرکت آنها می شود و پایان حرکت اجزا نیز علت اجتماع اجزا به شکل خاصی می گردد که صورت آن در ذهن هنرمند نقش بسته بود; برای نمونه, هنرمند نقاش با حرکات دست خود, ابزار و رنگ ها را حرکت می دهد و با پایان حرکات او, صورت خاصی که در ذهن داشته بر پرده نقاشی نقش می بندد. اما او علت حقیقی بقای این صورت نیست, بلکه رابطه کششی که میان اجزای آن وجود دارد, سبب حفظ و بقای آن صورت می شود. این رابطه نیز از سوی خداوند متعال افاضه شده و بنابراین, فاعل حقیقی این صورت, خداوند است.۴۹

به این ترتیب می توان نتیجه گرفت که حرکات هنرمند, مقدمه و مهیّا کننده ای برای شکل گیری صورت اثرِ هنری است. از این رو, می توان او را فاعل بالعرضِ صورت دانست.

اما این تنها تقسیمِ ملاصدرا از فعل نیست. او در جایی دیگر فعل را به الاهیِ عقلی, طبیعیِ مادی و تعلیمی صوری (هندسی) تقسیم می نماید. فعل الاهی عقلی, فعلی است که در آن به زمان, حرکت, وضع و مقدار نیازی نیست و وجود فاعل و ماهیتِ قابل در آن کافی است; مانندِ ایجاد و ابداع و افاضه که از جمله افعال حق تعالی به حساب می آیند. طبیعی مادی نیز, فاعلی زمانی دارد که فعل اش با استحاله و تجدد در ماده منفعل واقع می شود; مانند تغذیه, تولید, رشد و… اما در فعل تعلیمی (هندسی), همان گونه که از نامش پیداست, فاعل تنها با امور کمّی سر و کار دارد. گرچه فاعل و قابل در این فعل, متحرک و منفعل اند اما حرکت و انفعال در خود فعل راه ندارد; برای نمونه از این فعل می توان به نشان دادن تصویر یک شیء, وقوع تصاویر و اشباح و ایجاد اَشکال اشاره نمود.۵۰

بر اساس این تبیین, شاید بتوان بخش مهمی از فعالیت یک هنرمند; یعنی صورت بخشی به اثر هنری را از جمله فعل های تعلیمی صوری (هندسی) به شمار آورد. هنرمند در خلق اثر هنری خود, جسم ایجاد نمی کند, بلکه کمیّت و مقدار ماده ای که در اختیار دارد را تنظیم می کند و میان اجزای آن با یک دیگر و آن اجزا با امور خارجی نسبتی برقرار می کند. به این ترتیب, او به ماده صورت می بخشد. برای مثال, هنرمندِ مجسّمه ساز با تغییر کمیّت ماده خام; مانند سنگ, چوب یا موم… صورتی را که در ذهن دارد در خارج متحقّق می سازد. هم چنین است موسیقی دان که با تنظیم تعداد نغمات و فاصله های زمانی آنها (ایقاعات) و ایجاد نسبت میان اجزا, نوایی موسیقیایی ایجاد می کند. نقاش, معمار و شاعر نیز… از این قاعده مستثنا نیستند. البته, ناگفته نماند که همه فعالیت های یک هنرمند در کمیّت و وضع خلاصه نمی شود. گرچه بخش عمده ای از آن را دربر می گیرد; برای مثال تنظیم نور, شدت و ضعف رنگ ها, میزان حجم صوت و… از جمله اموری هستند که از حیطه کمیّات خارج اند, اما در عالم هنر از اهمیت ویژه ای برخورداراند.

۴) نقش قوّه خیال در آفرینش اثر هنری

بنابر مبانی نفس شناسی ملاصدرا, نفس از قوا و مراتب گوناگونی تشکیل یافته است که بخشی از آنها ناظر به ادراکات انسان اند. از جمله مهم ترین آنها قوّه خیال است که نقش اساسی در شکل گیری یک اثر هنری دارد; برای نمونه در هنرهای تجسّمی, خط, سطح و جسم تعلیمی از اهمیت ویژه ای برخوردارند و خیال, تأثیر عمیقی در تولید آنها دارد. جسم تعلیمی که در برابر جسم طبیعی قرار می گیرد, صِرفاً ابعاد و جهات سه گانه ای است که خیال بدون التفات به ماده و احوال آن, آن را لحاظ می کند. سطح تعلیمی نیز حاصل تخیّل انتهای جسم تعلیمی است و خط تعلیمی, حاصل تخیل انتهای سطح تعلیمی است.۵۱ هم چنین خیال انگیزی از ارکان اساسی هنرهای ادبی, نظیرِ شعر و داستان به حساب می آید. برای همین, او شعر را مفید خیال می داند و معتقد است که از گزاره های متخیل تشکیل شده است.۵۲ موضوع موسیقی نیز از اموری است که خیال در عین تعلق به ماده, تواناییِ تجرید آن را از ماده دارد.۵۳ به این ترتیب, موسیقی دان پیش از تألیف نغمات و نواختن آنها در خیال خود, نغمات و ایقاعاتی مجرد از ماده را تصویر کرده و سپس با نواختن, آنها را با ماده(هوا) همراه می کند. به جهت این اهمیت, در این بخش خواهیم کوشید تا به بررسی ابعاد خیال و تأثیر آن در خلقِ آثار هنری بپردازیم.

قوّه خیال که از آن به (مصوِّره) نیز تعبیر می شود, قوّه ای است که مدرکِ صورت های جزئیه است,۵۴ و وظیفه این قوّه حفظ صورت هایی است که پس از ادراک حسی در باطن حاصل می شوند.۵۵ به این ترتیب, نفس, این توانایی را خواهد داشت که با وجود غیبت امر حسی خارجی, صورت آن را ادراک نماید. صورت های خیالی در عین این که از کم و کیف و وضع و سایر اَعراض برخورداراند مجرد از ماده اند. از این رو, قوّه خیال در نظر و نگاه حکیمان و فیلسوفان اسلامی, از جمله ملاصدرا, عالَمی است که به مثابه واسطه میان عالم حس و عالم عقل و برای رسیدن به معقولات باید به وساطت خیال از عالم حس عبور نمود.۵۶

برخی از اندیشمندان, خیال را به خیالِ متصّل و منفصل تقسیم می کنند. منفصل که همان عالَم مثال (برزخ) است, مرتبه ای از هستی است که صورت های مجرد از ماده در آن قائم به ذات و بی آن که نیازمند به نفوس جزئیه متخیله باشند, متحقق می شوند. برخلاف خیال متصل که قائم به نفوس جزئیه بوده و پیوسته در متخیله انسان ظاهر می شود.

شیخ الرئیس بوعلی سینا مُنکر وجود عالم مثال است,۵۷ ولی شیخ اشراق افزون بر این که به این عالم اعتقاد دارد, آن را ملاک علم به صورت های خیالی دانسته و بر این باور است که نفس, صورت خیالی را با علم حضوری به مُثُل معلقه و نه مُثل افلاطونی که به صُنع الاهی در خیال منفصل محقق می شوند, ادراک می کند.۵۸ لیکن ملاصدرا در عین پذیرش عالم مقداری غیر مادی, صورت های موجود در آن عالم را قائم به نفس می داند و قیام آنها به نفس را قیام صدوری می داند و آنها را مصنوع انسان به شمار می آورد. به این ترتیب, نفس با استخدام خیالِ منفصل به انشای صورت های خیالی در حیطه وجود خود می پردازد.۵۹ افزون بر این که ملاصدرا بر خلاف شیخ الرئیس و سهروردی, قوّه خیال را قوّه ای مجرد می داند.۶۰

پس از این نکته های مقدماتی باید دانست که ملاصدرا جایگاه ویژه ای برای خیال در هنر, قائل است و بلکه آن را اساس شکل گیری فعل هنری به شمار می آورد. پیش از این, گفته شد که فعل هنری یک فعل صناعی است و هنر نیز از جمله صناعات به شمار می رود. او در این باره چنین می نویسد: (و أما القوّة المتخیّله فهی تصورّها (الموجودات الخارجیة) و تخلیها فی الداخل و الدلیل علی ذلک أفعال الصَّناع البشریة المستنبطة أولاً من الباطن.)۶۱ به این ترتیب هنرمند ابتدا می اندیشد و صورت اثر هنری را بی آن که نیازمند به مصالح و ابزار و موضوعات زمانی و مکانی باشد, تخیّل می کند و صورت خیالی آن اثر را بدون حرکت و احساس خستگی, خلق می کند. پس از آن, صورت خیالی را در هیولا و با زمان و مکانی خاص و با حرکات خاص خود بر موضوع جسمانی پیاده می کند.۶۲

این صورت خیالی همان صورتی است که پس از مدتی به عنوان ملکه آن هنر, در نفس هنرمند نقش می بندد و منشأ و منبع صورت خارجی می شود.

لیکن کارکردهای نفس در خلق اثر هنری در این جا پایان نمی پذیرد. از نظر ملاصدرا, بخشی از قوای مدرِکه, مُدرِک خارج اند و بخشی نیز مدرِک داخل اند; مدرِک داخل نیز دو گونه اند; مدرِک صورت ها و مدرِک معانی. مدرکاتِ داخل, عبارتند از حس مشترک, خیال, متصرفه, وهمیه, حافظه, ذاکره و مُسترجعه.۶۳ مُتصّرفه که در صورت های موجود در حس مشترک و خیال تصرف می کند, به اعتبار به کارگیری آن توسط نفس حیوانی, (متخیّله) و به اعتبار به کارگیری آن به وسیله نفس ناطقه, (متفکّره) نامیده می شود. ملاصدرا, این قوّه را نیز متمایز و متفاوت با دیگر قوا نمی داند و آن را از شئون نفس و تحت سیطره قوّه واهمه به شمار می آورد. او در آثار خود به طور پراکنده, بخشی از کارکردهای آن را تبیین می کند. متخیّله در مرحله ای وظیفه تبدیل صورت مَرئیّه به مثال را برعهده دارد; برای مثال علم را به شیر یا دشمن را به مار و… تبدیل می کند.۶۴ این کارکرد متخیّله, کاربرد زیادی در هنرهای ادبی دارد. آرایه هایی ادبی; نظیر تمثیل, تشبیه, مجاز و استعاره بر اساس همین کارکرد متخیله, حاصل می شوند. اما کارکرد دیگر متخیّله, ترکیب صورت های خیالی با تفصیل و تجزیه آن تلقی می شود. برای مثال, این قوّه گاه موجودی مرکب از سر انسان, گردن شتر و بدن پلنگ یاکوهی از زمرّد و یا در حالت دیگر, انسانی بی سر را تصویر می کند.۶۵ این کارکرد متخیّله نیز از اهمیت ویژه ای در هنرهای تجسمی و تصویری برخوردار است. هم چنین این قوّه توانایی این را دارد که امور متحرک را به طور ساکن تصویر نماید.۶۶ به این ترتیب, با توجه به دیدگاه ملاصدرا, درباره نقش خیال در هنر, ابداع صورت های خیالی توسط نفس و توانایی نفس در دخل و تصرف در صورت های خیالی از طریق استخدام قوّه متخیّله (متصرفه), می توان عنصر مهم خلاقیت را در فلسفه هنر صدرالمتألهین, به وضوح, مشاهده کرد و آن را از ارکان اساسی هنر به تعبیر صدرایی آن, به شمار آورد. عنصر خلاقیت و ابداع از اهمیت ویژه ای در تحلیل نظریه هنر ملاصدرا برخوردار است که در ادامه بیشتر بدان خواهیم پرداخت.

۵) نظریه هنر

با نگاهی گذرا به آثار فیلسوفان هنر در می یابیم که در باب چیستی هنر, نظریه های مختلفی ارائه شده است; نظریه هائی همانند (بازنمایی)۶۷, (فرانمایی)۶۸ و (فرم گرایی)۶۹ را می توان از مهم ترین آنها دانست.

بیشتر متفکران پیشین, هنر را بازنما کننده افعال انسانی و تقلیدی از طبیعت به شمار می آوردند. افلاطون, عالم ماده را بازنُمایی مُثُل می دانست و هنر را بازنُمایی عالَم ماده معرفی می نمود و به همین جهت آن را کاری سخیف می دانست. اما ارسطو, هنر را تقلیدِ صرف از اشیا ندانسته و بر این باور است که هنر این توانایی را دارد که جهانی تازه بیافریند. از دیدگاه افلاطونی به (بازنُمایی) و از دیدگاه ارسطویی به (بازنُمایی ابداعی) تعبیر نموده اند; چرا که عنصر ابداع و خلاّ قیت از نظر ارسطو, نقش ویژه ای در هنر دارد.

مسئله بازنمایی که در زبان یونانی از آن با واژه Mimesis تعبیر شده است, با ترجمه (محاکات) وارد اندیشه فلسفه اسلامی شد. بوعلی سینا, بحث های گسترده ای درباره مسئله محاکاة ارائه کرده است. لیکن مرحوم صدرالمتألهین, به دلایل پیش گفته و با وجود طرح این اصطلاح, آن را خالی از جنبه های هنری خود تبیین می نماید. با این وجود, می توان بخشی از نظریه هنر او را (بازنمایی ابداعی) دانست.

همان گونه که در فصل پیشین گذشت, خلق آثار هنری ارتباط تنگاتنگی با قوّه های خیال و متخیّله دارد. قوّه متخیّله که توانایی تصرف در صورت های ادراکی را دارد, جنبه خلّاقانه و مبدعانه نظریه هنر ملاصدرا را تأمین می کند. اما برای روشن شدن معنای (بازنمایی) و (محاکاة) از دیدگاه ملاصدرا, بیان چند مقدمه ضروری است. ابن سینا در ابتدای بخش (جوامع علم الموسیقی) در کتاب شفا, دو معنا برای محاکات ارائه می کند که به اختصار چنین است:

۱) بازنُمایی شکل های آسمانی و اخلاق نفسانی: مرحوم شیخ در معنای نخست از محاکات, از سویی به ادعای فیثاغوریان در باب موسیقی افلاک و بازنمایی آن در عالم ماده از سوی فیثاغورث, نظر می کند و از سوی دیگر به نظریه انطباق مراتب چهارگانه عالم با مراتب نفس انسان اشاره می کند. که حکیمان و هنرمندان آثار خود را بر این نسبت منطبق می ساخته اند. ابن سینا به این معنا از محاکات التفاتی نداشته و آن را ناشی از ناتوانی گذشتگان در تمییز دانش ها از یک دیگر و بازشناسی ذاتیات و عرضیات آنها می داند.۷۰

۲) بیان شیء که همانند شیء دیگر است, ولی خود آن شیء نیست.۷۱ به این ترتیب, در این تحلیل از محاکات دو شیء وجود دارد; یک شیء اصلی که محکیُ عنه است و شیء دیگری که از آن حکایت کرده و آن را بازنمایی می کند. برای مثال, نقاشی یک درخت شبیه آن درخت است و آن را بازنمایی می کند, اما خود درخت نیست; بلکه حکایتی از آن است. شیخ پس از پذیرش این معنا از محاکات به بیان اقسام محاکات می پردازد و مثال های گوناگون در بازنمایی اقسام هنر ارائه می دهد.

آن گونه که از عبارت های صدرالمتألهین برمی آید, او بی آن که اشاره مستقیمی به معانی مختلف محاکات بکند, هر دو معنا را پذیرفته است. در باب معنای اول, اشاره صریح ملاصدرا به موسیقی عوالم برتر و اثبات آن از طریق قاعده امکانِ اشرف و اصل تشکیک وجود, مؤیدی روشن بر این ادعا است. به اعتقاد او, آن چه از موسیقی در دنیای مادی رواج دارد, بازنمایی از موسیقی عالم عِلوی است که فیثاغورث پس از بازگشت از سفر نفسانی خود به افلاک و شنیدن موسیقیِ دل انگیز افلاکیان آنها را, تدوین کرده است. ملاصدرا در اثبات این مدعا, ادله ای ارائه کرده که در جای خود بحث شده است. به این ترتیب او به خلاف ابن سینا, این گونه بازنمایی و محاکات را می پذیرد و آن را بر اساس مبانی فلسفی خود توجیه می کند. از آن جا که او به وحدت تشکیکیِ وجود باور دارد, باید مراتب عوالم وجود را منطبق بر یک دیگر بداند و چنین نظری نیز دارد.۷۲ او هر قوّه و کمال و صورت و جمالی را که در این عالم سِفلی یافت می شود, سایه و نماد حقایق عالم عِلوی به شمار می آورد. این کمالات و صورت های تنزّل یافته و تار, مادی شده حقایقی پاک و منزّه از نقص و مجرّد از تیره گی و متعالی از خلَل و قصوراند.۷۳

اما معنای دیگر بازنمایی نیز در اندیشه ملاصدرا خودنمایی می کند. او پس از آن که هنر را تشبّه به اله و هنرمند را به عنوان خلیفه الاهی معرفی می نماید, به نقل از حکیمان می نویسد: صنعت (و از جمله هنر) تشبّه به طبیعت است. به این ترتیب, هنرمندی که قصد خلق یک اثر هنری را دارد, عین صورت خیالی اثر خود است; لیکن به جهت ضعف وجودی ای که دارد این صورت خیالی به کمک عقل فعال از نقص به کمال حرکت کرده و تحصّل عینی پیدا می کند.۷۴

نکته قابل توجه این جاست که انسان از آن روی که وجود سیّالی دارد, در مرز مشترک عالم معقول و محسوس ایستاده است, از سویی با عالم ملکوت مرتبط است و از سویی نیز در عالم شهادت می زید. او برخی از حقایق را از مراتب عالیه عالم دریافت می دارد و برخی را با استفاده از حواس خود از عالم شهادت درک و دریافت می کند. بنابراین, صورت هایی که در نفس هنرمند نقش می بندند از دو جهت یافته های او هستند: صورت هایی که به نحو الهام یا حدس از مبادی عالیه عالم بر نفس او افاضه شده اند و صورت هایی که او از طریق مشاهده و ادراک حسی, از عالم مادی و ذهن خود ایجاد نموده است.۷۵ در نتیجه, اثر هنری یک هنرمند, به ویژه هنرمندی که به لحاظ وجودی از کمال مطلوبی برخوردار باشد, علاوه بر این که بازنمایی و محاکات طبیعت یا افعال انسانی است, بازنمایی حقایق عالیه خلقت است.

به طور خلاصه می توان گفت که خیالی که واسط میان عقل و حس است, نقش محاکی صورت های عقلانی و حس را برعهده داشته و بازنمایی حقایق عوالم بالاتر و پایین تر است و به این ترتیب از دیدگاه ملاصدرا, تأمین کننده هر دو معنای محاکات است.۷۶ به علاوه به کارکرد تمثیلی قوّه متخیّله که معنای دوم محاکات باشد, بسیار نزدیک است. از سوی دیگر هم کارکردهای تصرفی قوّه متخیّله, از جمله ترکیب و تجزیه صورت ها و نیز دریافت صورت ها از مبادی عالیه از طریق الهام یا حدس, تأمین کننده جنبه ابداعی نظریه ملاصدرا, در باب هنر خواهد بود. ازاین رو, بر اساس این تحلیل, می توان این بخش از نظریه ملاصدرا, در باب چیستی هنر را نوعی از (بازنمایی ابداعی) دانست.

نظریه دیگری که در باب چیستی هنر, می توان به ملاصدرا نسبت داد (فرم گرایی) است. البته, نسبت دادن این نظریه به او تنها بر اساس برخی شواهد و قرائن ممکن است.۷۷ در نظریه فرم گرایی, توجّه ویژه ای به ویژگی های شکلی و تناسب و تقارن و وحدت اشکال می شود. برخی از این ویژگی های شکلی را به صورت پراکنده, می توان در آثار ملاصدرا مشاهده کرد. از جمله این ویژگی ها می توان به تأکید او برمسئله تألیف و سازگاری نغمات موسیقی اشاره نمود. به این ترتیب, ملاصدرا افزون بر این که موسیقی را بازنمایی اصوات و نغمات عوالم برتر وجود می داند, اهمیت ویژه ای برای فُرم و شکل تألیف نغمات قائل است, نغماتی که در مبادی عالیه از فُرم و شکلی برخوردار نیستند; چون با نزول در مراتب وجود, تألیف خاصی پیدا می کنند.۷۸

ویژگی فُرمی دیگری که می توان در نگاه ملاّ صدرا یافت, مسئله تناسب و تقارن است. این ویژگی نیز به طورضمنی در برخی عبارت ها و اظهارات او قابل ره گیری و ردیابی است. از جمله این که او تناسب و تقارن حرکات انسان در رقص را به مثالی برای وجود نظم و تناسب در عالم ذکر کرده است. به علاوه از دیگر ویژگی فرمی, به وحدت موجود در حرکات رقص در عین تفاوت آنها اشاره نموده است.۷۹

در نظر ملاصدرا دیگر ویژگی فرمی هنر در مسئله شعر رخ نمایی می کند. در یکی از معانی ای که ملاصدرا از شعر ارائه می کند به منظوم و دارای وزن و قافیه بودن شعر اشاره شده است.۸۰ گرچه در جایی دیگر از قول منطق دانان به بی نیازی شعر به وزن و قافیه اشاره می کند و صِرف خیال انگیزی آن را کافی می داند.۸۱ اما به نظر می رسد که این تعریف تنها جنبه منطقی داشته و شعر را به عنوان یکی از ابزارهای منطقی مورد تحلیل قرار می دهد. حال آن که ملاصدرا در ادامه همین اظهارنظر, در تعریف مورد قبول و پسند خود از شعر, وزن و قافیه را از ارکان شعر برمی شمرد. بر اساس این تحلیل, شاید بتوان نظریه هنر صدرالمتألهین را ترکیبی از بازنمایی ابداعی و فرم گرایی دانست. گرچه نسبت دادن این نظریه به او, خالی از تسامح نیست. شاید بتوان آن را مرتبه ای از نظریه هنر ملاصدرا به حساب آورد. به نظر می رسد این نظریه با افزودن برخی عناصر دیگر از مبانی حِکَمی او که در زیر اشاره خواهد شد, به کمال خود نزدیک شود.

۶) جمع بندی نهایی در قالب هنر متعالی

کمال و تعالی هنر از دو بُعد قابل بررسی است; یک بُعد آن به هنرمند و بُعد دیگر به مخاطب اثر هنری وابسته است.

اما در بُعد اول, نظریه هنر ملاصدرا یک نظریه کمال طلب و متعالی است. از دیدگاه او, هنرمند خلیفه الاهی است و با ابزار صورت های هنری موجود در نفس خود, همانند حق تعالی می آفریند و بدین وسیله به او تشبّه می جوید, هرچند که آفرینش او تنها سایه ای از آفرینش آن وجود لایتناهی است. هنرمند حقیقی, برای خلق آثار هنری متعالی, با حرکت جوهری نفس و اشتداد وجودی, از بند حس و ماده می رهد و از سکوی خیال به عالم حقایق عقلانی پر می کشد و ره آورد خود از این سفر در حق را با وساطت دوباره خیال, صورت می بخشد و با بازگشت به خلق, یافته های خویش را بر بوم نقاشی یا در نغمات موسیقی یا در میانه سطور شعر و داستان برای آنها بازنمایی می کند.

بر اساس این تحلیل, هر اندازه که هنرمند از توانایی بیشتری در حرکت جوهری برخوردار باشد و اشتداد وجودی بیشتری یافته باشد, اثر هنری او به لحاظ ارزشی, در سطح فراتری طبقه بندی می شود. اشعار وزین حافظ و مولوی یا موسیقی ای که فیثاغورث از سفر روحانی خود به ارمغان آورد, از آن رو که بازنماکننده حقایق عالم هستی هستند, از مرتبه ای بس بالا برخوردارند. در حالی که آثار هنرمند از مرتبه حس پا فراتر ننهاده است, تنها مشتی شکل یا لفظ یا نغمه بی معناست یا در نهایت بازنما کننده ظاهر طبیعت است و چنین هنرمندی از اراذل خلفای الاهی است, نه از افاضل آنها.۸۲

این جاست که ارتباط فُرم و محتوا از اهمیت ویژه برخوردار می شود. در نگاه ملاصدرا نه تنها محتوا متعالی است, بلکه فرم و صورت نیز متعالی اند. حقایقی که وجود هنرمند با آنها متحد شده است, با نزول او در مراتب وجود, نخست در مرتبه خیال, صورتی بدون ماده می یابند و هنگامی که هنرمند به عالم حس پا می نهد, با آفرینش آن در عالم خارج آن را با ماده همراه می کند. به این ترتیب, فرم و محتوا یک حقیقت اند که اولی تمثّلی از دومی است. نمونه این تحلیل, در دیدگاه ملاصدرا در باب وحی و الهام الاهی به انبیا یافت می شود.۸۳

اما تعالی هنر, با تعبیر صدرایی آن, به همین مرحله پایان نمی پذیرد. بُعد دیگر تعالی هنر, در مخاطب اثر هنری متجلّی می شود. هنگامی که فردی با یک اثر هنری روبه رو می شود; برای مثال به یک تابلوی نقاشی می نگرد یا به نوای موسیقی گوش فرا می دهد یا شعری را مطالعه می کند, در همه این حالات, نخست صورت حسی از آن در نفس وی منعکس می شود. در مرحله بعد, این صورت حسی ارتقا می یابد و در خیال او جای می گیرد و سپس با تعالی این صورت خیالی در نفس مخاطب, حقیقتی معقول که در واقع, معنا و محتوای آن اثر را تشکیل می داده است, ظهور می یابد. بر اساس نظریه اتحاد عاقل و معقول, این صورت ها و حقایق در هر مرحله با قوّه متناظر خود و در واقع با نفس مخاطب متحد می شود و از آن جا که صورت های خیالی از صورت های حسی و کلیات معقول از صورت های خیالی واقعی تر هستند, مخاطب در رویارویی با اثر هنری, مرحله به مرحله تعالی می یابد. البته, ناگفته نماند که میزان این تعالی کاملاً به توانایی ادراکی مخاطب و تعالی اثر هنری بستگی دارد. هرچه مخاطب رشد یافته تر باشد, در رویارویی با اثر هنری متعالی بیشتر رشد کرده و سریع تر به حقایق والای آن منتقل می شود.۸۴و۸۵

در پایان, بیان این نکته ضروری است که بر اساس تحلیل پیش گفته, نظریه هنر در حکمت متعالیه نه تنها شامل ویژگی های دیگر نظریه های هنر می شود, بلکه گامی فراتر نهاده و بازنمایی, ابداع و فرم گرایی را با هم درآمیخته و همه آنها را یک چیز می داند و دیدگاه خود را در قالب یک نظریه واحد که شاید بتوان آن را (بازنمایی متعالی) نامید, ارائه می کند.

پی نوشت ها:

۱. Philosophy of Art & Aesthetics

۲. ملاصدرا, الأسفار الأربعة, ج ۱, ص ۲ ـ ۳.

۳. ارسطاطالیس, الأخلاق, ص ۲۱۱ـ ۲۱۵.

۴. Techne

۵. باید توجّه داشت که جسم طبیعی امتدادی جوهری است, ولی جسم تعلیمی تنها یک امتداد عرضی است و تحت مقوله کم واقع می شود نه کیف, به این ترتیب, می توان جسم تعلیمی را همان حجمی دانست که جسم طبیعی را احاطه می کند و مقدار امتداد آن در جهات سه گانه را معیّن می کند.

ملاصدرا, اسرارالآیات, ص ۱۱۰.

۶. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیّات شفا, ج ۱, ص ۵۳۵.

۷. همو, الأسفار الأربعة, ج ۴, ص ۱۰۷.

۸. همان, ج۵, ص۲۰۷.

۹. همان, ج ۷, ص ۲۴۴ و ج ۸, ص ۵۰.

۱۰. همان, ج ۴, ۱۶۵.

۱۱. همان, ج ۱, ص۳۷۰.

۱۲. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیّات شفا, ج ۲, ص ۱۱۰۴.

۱۳. همان, ص ۷۵۶.

۱۴. همو, الأسفار الأربعة, ج ۳, ص ۱۷.

۱۵. همو, الشّواهد الربوبیة, ص ۲۹۲.

۱۶. همو, المبدأ و المعاد, ج ۲, ص ۴۳۱ ـ ۴۳۲.

۱۷. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألیهن بر الاهیات شفا, ج ۲, ص ۷۵۶.

۱۸. همان, ج ۱, ص ۳۹.

۱۹. ملاصدرا, اسرار الآیات, ص ۱۱۰.

۲۰. درباره چگونگی نسبت صنعت ابداع به نفس, نک: الشّواهد الربوبیّة, ص ۳۴۴.

۲۱. ملاصدرا, تفسیر قرآن, ج۶, ص ۲.

۲۲. همان, ج۵, ص ۲۸۷.

۲۳. همو, شرح و تعلیقه, ج ۲, ص ۷۵۶.

۲۴. همو, المبدأ و المعاد, ج ۲, ص ۴۳۴.

۲۵. همو, مجموعه اشعار, ص ۲۶ ـ ۲۷.

۲۶. ابن سینا, ریاضیات شفا, ص ۹.

۲۷. همو, شرح و تعلیقه صدر المتألهین بر الاهیات شفا, ج ۱, ص ۵۳۵.

۲۸. الشهرزوری, رسائل الشجرة الالاهیّه فی علوم الربانیه, ج۱, ص ۲۴ـ ۳۱.

۲۹. همو, پیشین, ج۱, ص ۱۵ـ۱۶.

۳۰. همان, ص ۷۱.

۳۱. همان, ص ۳۸.

۳۲. همان, ص ۷۱.

۳۳. همان, ص ۹۱.

۳۴. همان, ص ۷۱.

۳۵. همان, ص ۳۹.

۳۶. همو, الأسفار الأربعة, ج۸, ص ۱۷۷.

۳۷. همان, ج۷, ص ۱۱۰.

۳۸. همان, ج۶, ص ۴۲۶.

۳۹. همان, ج۶, ص ۴۲۶ و ج۸, ص ۱۷۶.

۴۰. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیات شفا, ج۱, ص ۱۳۵.

۴۱. همو, تفسیر قرآن, ج۵, ص ۲۸۴.

۴۲. همو, اللمعّات المشرقیة, ص۳۳ ـ ۳۴.

۴۳. سوره یس (۳۶), آیه ۶۹.

۴۴. ملاصدرا, تفسیر قرآن, ج۵, ص۲۸۵.

۴۵. آقا بزرگ تهرانی, الذریعة الی تصانیف الشیعه, ج۹, ص۶۰۰.

۴۶. ملاصدرا, تفسیر قرآن, ج ۴, ص ۱۰۷.

۴۷. همو, المبدأ و المعاد, ج۱, ص ۱۰۳ ـ۱۰۴.

۴۸. همو, شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیات شفا, ج۲, ص۱۱۰۰.

۴۹. همان, ص ۱۰۳ـ ۱۰۴.

۵۰. همو, تفسیر قرآن, ج۴, ص ۱۷۸.

همو, الأسفار الأربعه, ج۵, ص ۳۲۳ و نیز شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر شفا, ج۲, ص ۱۰۵۶.

۵۱. همو, الأسفار الأربعة, ج۴, ص ۳۴.

۵۲. همو, اللّعمات المشرقیة, ص ۳۳ـ ۳۴.

۵۳. همو, شرح و تعلیقه, ج۱, ص ۱۵ـ ۱۶.

۵۴. همو, الأسفار الأربعة, ج۸, ص ۱۳۰.

۵۵. همان, ص۲۱۱.

۵۶. همان, ج۳, ص ۵۱۸.

۵۷. ابن سینا, النجاة, ص ۲۰۳.

۵۸. شهاب الدین سهروردی, حکمة الاشراق, ص ۲۱۱.

۵۹. ملاصدرا, الأسفار الأربعة, ج۱, ص ۳۰۳ و شرح و تعلیقه صدرالمتالهین بر الاهیات شفا, ج۱, ص ۵۹۱.

۶۰. همو, العرشیة, ص ۲۳۷.

۶۱. همو, المبدأ و المعاد, ج۲, ص ۷۳۱.

۶۲. همان, ص۷۳۱.

۶۳. همو, الأسفار الأربعه, ج۸, ص ۱۳۰.

۶۴. همو, المبدأ و المعاد, ج۲, ص ۷۸۳.

۶۵. همان, ص ۴۱۶ و الأسفار الأربعه, ج۸, ص ۵۶.

۶۶. همو, المبدأ و المعاد, ج۱, ص ۴۹۷.

۶۷. imitation یا representation, فیلسوفان هنر, تفسیرهای گوناگونی از ماهیت نظریه بازنمایی ارائه نموده اند که به نمونه هایی از آن اشاره می شود; از یک سو این نگرش وجود دارد که هدف از بازنمایی در آثار هنری, تنها ایجاد توهم و پندار در مخاطب است. این دیدگاه که از سوی افلاطون طرح شده است, به این معناست که هنرمند می خواهد چیزی را به وجود آورد که چنان به نمونه اصلی شبیه باشد که مخاطب, آن را به جای نمونه اصلی قبول کند. این بازنمایی دیدفریب, از نظر افلاطون, بسیار سخیف است. از سوی دیگر در برخی تفسیرهای دیگر بازنمایی تماماً به قرارداد مربوط می شود. به این معنا هر عنصری از اثر هنری بر اساس قرارداد یا سنت موجود در بافتی که در آن شکل گرفته است, بازنماکننده موضوع یا معنای مورد قرارداد می باشد. (برای مثال, صدای اذان بر اساس یک قرارداد, بازنماکننده فرارسیدن هنگامه نماز است), اما تفسیر ویتگنشتاین (L.Wittgenstein) از بازنمایی که از آن به (دیدن همچون) (seeing as) یا (دیدن در) (seeing in) تعبیر می شود, این گونه است که یک اثر هنری بازنما, برانگیزاننده تصور یا معنای مورد نظر هنرمند, در ذهن مخاطب است. بر پایه این تفسیر, اگر (الف), (ب) را بازنمایی می کند به این معناست که مخاطب, (الف) را همچون (ب) می بیند یا به تعبیر دقیق تر, (ب) را در (الف) می بیند (ب) را از (الف) برداشت می کند. ) در این مفهوم از بازنمایی تخیّل نقش ویژه ای برعهده دارد; یعنی این قوّه خیال است که میان (الف) و (ب) پیوند برقرار می کند و راهنمای او در این امر, نشانه هایی که هنرمند در اثر هنری خود فراهم کرده است. در این معنا, دیگر بازنمایی, نسخه برداری و کپی صِرف نیست و عنصری از خلّاقیت نیز در آن لحاظ می شود (شپرد, آن, مبانی فلسفه هنر, ترجمه علی رامین, ص ۱۷ـ ۲۶ و گراهام, گوردن, فلسفه هنرها (درآمدی بر زیبایی شناسی), ترجمه مسعود علیا, ص ۱۴۸ـ ۱۴۹).

۶۸ .Expression; این نظریه که در سطوح مختلفی به عنوان یکی از نظریه های ماهیت هنر, مطرح است, رابطه تنگاتنگی با رمانتیسم قرن نوزدهم در اروپا دارد. در سطحی از این نظریه که از سوی کسانی چون تولستوی (L. Tolstoy) طرح شده است, هنر بیان احساسات هنرمند تعبیر می گردد. به این معنا هنرمند احساسات خود را در اثری هنری مجسم می کند تا بدین وسیله تجربه احساسی خود را به مخاطبان انتقال دهد و همان احساس را در او برانگیزد. بر اساس این نظریه, می توان یک قطعه موسیقی را غمگین یا شاد توصیف کرد, یا شعری را شکوه مند دانست. اما در سطحی بالاتر, عده ای به رهبری کالینگوود (R.G. Collingwood), معتقداند که تجربه احساسی مندرج در اثر هنری, تجربه حس شده ای نیست, بلکه تجربه ای است تغییریافته با تفکر و تخیّل هنرمند (نک: گراهام, فلسفه هنرها (در آمدی بر زیبایی), ترجمه مسعود علیا, ۵۱ـ ۸۷; هنفلینگ, چیستی هنر, ترجمه علی رامین, ص ۱۰۵ـ ۱۱۲, شپرد, آن, مبانی فلسفه هنر, ترجمه علی رامین, ص ۳۳ـ ۶۶).

۶۹. formalism; این نظریه به عنوان یکی از نظریه های هنر, تأکید عمیقی بر ویژگی های فُرمی دارد. این ویژگی ها در هنرهای گوناگون دست خوش تغییراتی می شوند. تناسب, تقارن و توازن از ویژگی های مشترک بیشتر هنرهاست. تناسب و تقارن در اجزای یک مجسمه یا اشکال یک نقاشی یا تناسب و تألیف نغمات و نُت های موسیقی از این جمله اند. وزن و قافیه در شعر, رنگ در نقاشی, انتخاب گام ها, ریتم, نقش سازهای مختلف, و فواصل نت ها در ویژگی های فرمی مختص هر یک از هنرها را در برمی گیرند (شپرد, آن, مبانی فلسفه هنر, ترجمه علی رامین, ۶۷ـ ۷۰).

۷۰. از همین روست که مرحوم صدرالمتألهین, حدوث هنر را از طریق وحی, الهام و یا حدس و بقای آن را از طریق تعلیم و تعلم دانسته است. بنابراین, می توان گفت که هر صورت جدیدی که از طریق الهام یا حدس, در ذهن هنرمند نقش بسته است, حدوث و تجدد هنر است و در نتیجه ابداعی و نو.

۷۱. همان, ص ۵.

۷۲. الأسفار الأربعه, ج۴, ص ۱۷۵.

۷۳. همان, ج۲, ص ۶۴ـ ۶۶.

۷۴. همو, تفسیر قرآن کریم, ج۶, ص۲.

۷۵. همو, المبدأ و المعاد, ج۲, ص ۸۱۲ـ ۸۱۳.

۷۶. همو, الأسفار الأربعه, ج۹, ص ۱۲۶ـ۱۲۷.

۷۷. البته این نسبت قطعی نیست.

۷۸. به همین جهت, فیثاغورث با تدوین علم موسیقی آنها را به لحاظ فرم و شکلی تنظیم می نماید.

۷۹. ملاصدرا, المبدأ و المعاد, ج۱, ص ۱۰۴ و همو, تفسیر قرآن, ج۴, ص ۴۲۰.

۸۰. همان, ج۵, ص ۲۸۵ـ ۲۸۶.

۸۱. همان, ص ۲۸۴.

۸۲. همو, اسرار الآیات, ص ۱۱۰.

۸۳. همو, الأسفار الأربعه, ج۷, ص ۲۴ـ ۲۷.

۸۴. گرچه شاید این مقایسه چندان علمی و دقیق نباشد, اما به تعبیری می توان این دیدگاه ملاصدرا را با نظریه هایی که هنر را یکی از منابع فهم معرفی می کند, مقایسه کرد. گودمن (N. Goodman) در نظریه خود که گاهی شناخت گرایی (Cognitivism) نامیده می شود, این دیدگاه را ترویج می کند که هنرها را باید به اندازه علوم به مثابه شیوه های کشف, خلق و بسط معرفت به معنای کلی پیشرفت فهم, جدی گرفت. (نک: گراهام, فلسفه هنرها (درآمدی بر زیبایی شناسی) ۱۳۸۳ ـ ۱۳۸۹). البته, نمی توان گفت که ملاصدرا همه مراتب هنر را هم ارز علوم قرار می دهد. لیکن شاید بتوان هنر متعالی را وسیله ای برای افزایش علم و آگاهی انسان ها به حقایق عالم دانست.

۸۵. بر پایه هر دو بُعد از تحلیل نقش تربیتی مهم قوّه خیال در نگاه حکمای مسلمان و به ویژه ملاصدرا, بسیار پراهمیت است. خیال که واسطه ای است میان عالم محسوسات و معقولات, هم وظیفه ابلاغ حقایق عالیه جهان هستی را برعهده دارد و هم انسان های کمال جو را از مسیر محسوسات به حقایق معقول می رساند.

کتاب نامه:

آقابزرگ طهرانی, الذریعة الی تصانیف الشیعة, قم, دار الکتب اسماعیلیان نجفی, چاپ اول, ۱۳۶۱.

ابراهیمی دینانی, غلامحسین, شعاع اندیشه و شهود در فلسفه سهروردی, تهران, انتشارات حکمت, چاپ ششم, ۱۳۸۲ ش.

ابن سینا, ریاضیات الشفاء, جوامع علم الموسیقی, قم, مکتبة آیة الله العظمی المرعشی النجفی, ۱۴۰۵ هـ. ق.

ـــــ , النجاة, تهران, المکتبة المرتضوی, چاپ دوم, ۱۳۶۴.

ارسطو, الاخلاق, ترجمه اسحاق بن حنین, تحقیق و شرح و تقدیم: عبدالرحمن بدوی, کویت, وکالة المطبوعات, چاپ اول, ۱۹۷۹م.

ـــــ , اخلاق نیکوماخوس, ترجمه محمدحسن لطفی, تهران, طرح نو, چاپ اول, ۱۳۷۸ش.

اکبری, رضا, (ارتباط وجودشناسی و زیبایی شناسی در فلسفه ملاصدرا) فصلنامه پژوهش های فلسفی ـ کلامی, سال هفتم, شماره ۱ (پیاپی ۲۵), پاییز ۱۳۸۴ش.

اکریل, ای. جی, ارسطوی فیلسوف, ترجمه علیرضا آزادی, تهران, حکمت, چاپ اول, ۱۳۸۰ش.

حائری یزدی, مهدی, کاوشهای عقل عملی, تهران, مؤسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران, چاپ دوم, ۱۳۸۴ ش.

ربیعی موغاری, هادی, بازسازی دیدگاه ابن سینا در مورد فلسفه هنر و زیبایی, به راهنمایی سید حسن سعادت مصطفوی, پایان نامه کارشناسی ارشد رشته فلسفه و کلام اسلامی, دانشگاه امام صادق(ع), ۱۳۸۳ش.

سبزواری, ملا هادی, شرح المنظومه, علَّق علیه حسن حسن زاده آملی, تهران, نشر ناب, چاپ دوم, ۱۳۸۰ش.

شپرد, آن, مبانی فلسفه هنر, ترجمه علی رامین, تهران, انتشارات علمی و فرهنگی, چاپ اول, ۱۳۷۵ش.

الشهرزوری, شمس الدین محمد, رسائل الشجرة الالاهیة فی علوم الربّانیه, تحقیق و تصحیح: نجفقلی حبیبی, تهران, مؤسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران, چاپ اول, ۱۳۸۳ش.

شیروانی, علی, شرح مصطلحات فلسفی بدایة الحکمة و نهایة الحکمة, قم, مرکز انتشارات دفتر تبلیغات اسلامی, چاپ دوم, ۱۳۷۷ش.

صابری نجف آبادی, ملیحه, عالم مثال و تجرّد خیال, (مجموعه مقالات همایش جهانی حکیم ملاصدرا), تهران, بنیاد حکمت اسلامی صدرا, چاپ اول, ۱۳۸۱ش.

صدرالدّین شیرازی, محمدبن ابراهیم, اسرار الآیات, با مقدمه و تصحیح محمد خواجوی, انجمن اسلامی حکمت و فلسفه ایران, ۱۳۶۰ ش.

ـــــ , تفسیر ملاصدرا, قم, انتشارات بیدار, ۱۳۶۶ش.

ـــــ , الحکمة المتعالیة فی الأسفار الأربعة العقلیة, قم, مکتبه, المصطفوی, چاپ دوم, ۱۳۶۸ش.

ـــــ , شرح و تعلیقه صدرالمتألهین بر الاهیات شفا, تصحیح و تحقیق و مقدمه: نجفقلی حبیبی, تهران, بنیاد حکمت اسلامی صدرا, چاپ اول, ۱۳۸۲.

ـــــ , الشّواهد الربوبیه فی مناهج السلوکیه, مقدمه و تصحیح و تعلیق: سید جلال الدین آشتیانی, قم, بوستان کتاب قم, چاپ سوم, ۱۳۸۲.

ـــــ , العرشیه, مصحح: غلامحسین آهنی, تهران, انتشارات مولی, ۱۳۶۱ش.

ـــــ , اللمعات المشرقیه, تصحیح: عبدالحسین مشکوة الدینی, تهران, انتشارات آگاه, چاپ اول, ۱۳۶۲ ش.

ـــــ , المبدأ و المعاد, تصحیح و تحقیق و مقدمه: محمّد ذبیحی و جعفر شاه نظری, تهران, بنیاد حکمت اسلامی صدرا, چاپ اول, ۱۳۸۱ ش.

ـــــ , مجموعه اشعار ملاصدرا, مقدمه و تصحیح: محمّد خواجوی, تهران, انتشارات مولوی, چاپ دوم, ۱۳۸۲(ج) ش.

عبادیان, محمود, زیبایی شناسی به زبان ساده, تهران, مرکز مطالعات و تحقیقات هنری, ۱۳۸۰ ش.

گراهام, گوردن, فلسفه هنرها (در آمدی بر زیبایی شناسی) ترجمه مسعود علیا, تهران, ققنوس, چاپ اول, ۱۳۸۳ش.

لیمن, الیور, نظریه ملاصدرا درباره وجود و عینیت خیال در فلسفه اسلامی, (مجموعه مقالات همایش جهانی حکیم ملاصدرا), تهران, بنیاد حکمت اسلامی صدرا, چاپ اول, ۱۳۸۱ش.

مطهری, مرتضی, مجموعه آثار (شرح مبسوط منظومه), تهران, صدرا, چاپ ششم, ۱۳۸۱ش.

هنفلینگ, اسوالد, چیستی هنر, ترجمه علی رامین, تهران, انتشارات هرمس, چاپ اول, ۱۳۷۷ش.

Hospers, John., Problems of Aesthetics in The Encyclopedia of Philosophy, edited by: Poul Edwards, New York: Macmillan Publishing Co. , ۱۹۶۷.

Most, Glenn W. Mimesis in Routledge Encyclopedia of Philosophy, edited by Edwards Craig: Routledge, ۱۹۹۹.

نویسنده:زهیر انصاریان

منبع: فصلنامه نقد ونظر