گزارش سی و ششم: سه نسل مستندسازان ایران، در گفتگوی محمد تهامی‌نژاد، ناصر فکوهی و یاسر خیر

نگار شیخان

انسان‌شناسی و فرهنگ، سومین نشست از جلسات سه‌گانه پخش مستند و سی  و ششمین جلسه‌ی خود را یکشنبه  ۲ آذر ماه 1393با موضوع «سه نسل مستندسازان ایران» برگزار کرد. در این جلسه ، فیلم مستند (54 دقیقه ای) «زمستان٬ عشق و سایر قوانین» ساخته یاسر خیّر  بنمایش در آمد و پس از آن، پنلی تخصصی با موضوع مستندسازی با حضور مدیر گروه فیلم مستند انسان شناسی و فرهنگ٬ محمد تهامی نژاد و دکتر ناصر فکوهی (استاد دانشگاه تهران و مدیر انسان‌شناسی و فرهنگ) و یاسر خیّر (از مستندسازان نسل سوم) برگزار  شد که موضوع این گزارش است.

خلاصه ای از فیلم زمستان، عشق و سایر قوانین

صنایع چوب و کاغذ در حال بهره‌برداری از درختان جنگل‌های شمال است، بنابراین تمامی دامداران مجاز یا غیر مجاز هرچه زودتر می‌بایست جنگل را ترک کنند که در قبال آن تنها به دامداران مجاز، زمین یا وجه نقد و یا امکان اشتغال داده خواهد شد. در این میان سبزعلی عباسی دامدار هفتادو‌یک ساله، قبل از ترک جنگل سعی دارد تا دامداری مجاز خود را به همگان اثبات کند.

برای مطالعه یادداشت کارگردان فیلم درباره آن، اینجا کلیک کنید.

ناصر فکوهی: نسل جدید مستندسازان در ایران

یاسر خیر جزو نسل جوان فیلم سازان مستند است و جایگزین نسل قبلی‌ست که بنیانگذاران نسل فیلم مدرن هستند. این نوع فیلم از تلویزیون شروع می‌شود. آقای تهامی نژاد و همین طور زاون قوکاسیان جزو معدود کسانی هستند که به پژوهش در  فیلم‌سازی مستند  هم پرداخته اند. هدف ما بررسی این فیلم و رابطه بین مستند سازان نسل های اول ودوم و فیلم های نسل جدید تفاوت‌ها و شباهت‌ها بوده  و اینکه آیا با هم ارتباط دارند یا گسست دیده می‌شود.

محمد تهامی‌نژاد: سه موج مختلف در سینمای مستند ایران

 سردمدار نسل اول میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی است که سال  1279 شمسی معادل 1900 میلادی به همراه  مظفرالدین شاه به پاریس رفت.  موج اول تا اواسط دهه 30 ادامه دارد که با گروه سیراکیوز و دکتر کوشان ( به عنوان مستندساز) بپایان می رسد.  موج  اول همگی با دوربین سنگین 35 کار می‌کردند. گرچه تا دهه سی صدا ندا شتند و بردن وسایل به سر صحنه بسیار سخت بود. ولی به تدریج ، همپای رشد فیلمسازی در دنیا و رسیدن وسایل جدید، شاهد تغییراتی در شیوه فیلمسازی آنها هستیم. حتی در دهه بیست  فن سالاران ایرانی  مثل ابراهیم مرادی توانستند صدا را در حاشیه فیلم ثبت کنند. فیلم‌های آنها در سالن های سینما نشان داده می‌شد. موج اول، عمدتاً یاوابسته به دربار بود  و یا از مقامات و اقدامات مملکتی فیلم  ساخت. 

 در دوران بیست ساله و در زمان اشغال نیز فیلم هایی توسط خارجی ها در ایران ساخته شده، که که مهمترین شان علف، طلوع ایران ، کشور شیرو خورشید ، گزارش های  سندیکای راه آهن آلمان، فیلم‌های Iran new Persia ، گزارش حفاری تخت جمشید ، آن سوی ارس وگزارش های افسران فیلمبردار انگلیسی است. این فیلم ها از جنبه  ثبت تغییرات اجتماعی ، مدرن سازی، ونحوه اشغال سرزمین ما، اسناد قابل مطالعه ای هستند. اسناد فیلمبرداری شده توسط ایرانیان ، متأسفانه نگهداری نشده است. مرحوم خان بابا خان معتضدی  فیلم‌بردار رسمی  زمان رضا شاه  به من گفت که در اواخر دهه 40آمریکایی‌ها مجموعه فیلم‌هایش را از او خریدند  به شرط این که یک نسخه به او باز گردانند ولی این اتفاق نیفتاد. ما در دهه 50 همین فیلم ها را با قیمتی گزاف دوباره  از آنها یا منابع و آرشیو های دیگر خریدیم.

  مرحوم دکتر کوشان از بنیان‌گذاران دوره دوم سینمای داستانی ایران  در مهرماه 1330  با دکتر مصدق به آمریکا رفت و فیلمی از حضور نمایندگان ایران در شورای امنیت گرفت که در سینما های ایران نشان داده شد. متاًسفانه این فیلم و فیلم دیگری که توسط استودیو البرز ساخته شد، وجود ندارد 

 نسل دوم فیلم‌سازان مستند در ایران

نسل دوم ، به موازات آخرین موج های نسل اول، فارغ التحصیلان مدرسه سیراکیوز هستند . این مدرسه توسط اصل چهار و  سازمان سمعی وبصری هنرهای زیبا و طبق قرارداد‌ اصل 4 برگزار شد. مدرسان و اساتید آمریکایی در دوره نخست وزیری دکتر مصدق به ایران آمدند تا  فیلم آموزشی بسازند.  گفتگویی بین دکتر همفری رییس سازمان فیلمبرداری دانشگاه سیراکیوز و آیت الله کاشانی وجود دارد که متن آن در روزنامه اطلاعات چاپ شده است و من عکس آن را چند سال قبل در ماهنامه فیلم منتشر کردم :" کسانی که کار کشاورزان ایران را دیده اند تصدیق می کنند که علم و اطلاعشان درکار خودشان قابل تمجید است ولی از لحاظ وسایل اولیه محرومند و با این ترتیب طبعا از علم و اطلاعشان نمیتوانند  استفاده کنند که این هم از نتایج استعمار است .  شما سعی کنید به سهم خودتان ریشة این سیاست استعماری کنده شود" .    

البته در دهه سی  تشکیلات سینما زیر نظر وزارت کشور بود. فارغ التحصیلان مدرسه سیراکیوز، جذب سازمان سمعی وبصری شدندو بخش سینمایی هنرهای زیبا را ساختند. آنها را می توان اولین  مستندسازان کارمند دانست. در آغاز دهه چهل ، ترکیب مستند سازان ایران دگرگون شد و تعدادی از فارغ‌التحصیلان ایرانی مثل احمد فاروقی قاجار (از فرانسه) منوچهر طیاب و خسرو سینایی ( اتریش) و کامران  شیردل از ایتالیا به ایران آمدند.  از همین نسل دوم هژیر داریوش و خانم ماه طلعت میرفندرسکی تحصیل کرده مدرسه ایدک بودند.  داریوش، مجله کایه دو سینما  وموج نو را به ما  معرفی کرد. این دو جریان مستند سازی، بنا به تجربه های آموزشی شان، مستند های متنوعی ساختند. تحصیل کرده‌های اروپا ، از جمله طیاب نسل مونتاژ بودندو فارغ‌التحصیلان مدرسه سیراکیوز، به مستند های اطلاعرسان و زندگی روزمره روستائیان توجه داشتند. در آخرین سال های دهه سی و دهه چهل ، یک جریان سوم هم وجود داشت که ابراهیم گلستان و سازمان فیلم گلستان بود که با شرکت های عامل نفت همکاری داشت.  برای شناخت بهتر جریان‌های روشنفکری و مستند های ابراهیم گلستان، کتاب یک چاه ودوچاله از مرحوم جلال آل احمد، کتاب نوشتن بادوربین اثر پرویز جاهد و نوشته های ابراهیم گلستان در سالیان اخیر به ویژه در ماهنامه فیلم مفید تواند بود. فروغ فرخزاد هم در سازمان فیلم گلستان، فیلم خانه سیاه است را ساخت. 

در مهرماه سال 1337 شمسی اولین تلویزیون  بخش خصوصی در ایران احداث شد. تلویزیون ثابت پاسال، تماماً به  استودیو تکیه داشت. برنامه هایش بیشتر زنده بود. برای مثال برنامه تئاتر  زنده در مقابل دوربین اجرا می شد و یا قبلاً در  سازمان سمعی وبصری ضبط و برای پخش ارسال می شد. تلویزیون ملی ایران ابتدا به صورت آزمایشی درسال 1345 و به صورت رسمی در سال 1346 افتتاح  وسبب ایجاد تغیرات عمده در سیاست و خط مشی تولید فیلم مستند شد. برای مثال اگر  آقای طیاب می‌خواست از مسجد شیخ لطف الله کار کند، می بایست یک روز کامل  نورپردازی می‌کرد تاروز بعد بتواند چند نما  فیلم بگیرد. در دوران  تلویزیون، سیاست پخش اجازه این کار را نمی‌داد. بسیاری از فیلم های  وزارت فرهنگ وهنر با دوربین روی ریل  ساخته شده ، تصاویر زیبایی دارای اهمیت است. اما در تلویزیون دیگر از دوربین سنگین 35 و دوربین میچل ابراهیم گلستان خبری نبود. دوربین 16 داشتیم و دیگر نوع نگاه فرق می‌کرد. آقای شیردل  هم در وزارت فرهنگ وهنر با همان دوربین سنگین، فیلم ندامتگاه را  توسط مازیار پرتو و به صورت دوربین روی دست گرفت که  در این مورد استثنا بود.

 در فیلم های وزارت خانه، کمتر صدای سینک شنیده می شود . از اولین فیلم‌های خبری سازمان سمعی وبصری در سال  1336 تا اواسط دهه چهل جز موارد استثناء  صدای سینک نداشتند.  این موارد استثناء پیام های شاه و موارد خیلی خاص بود . در اوایل تلویزیون هم صدا ها ناسینک بود.  مثلا یادم هست عباس گنجوی  مدت ها روی صدای فیلم  باد وجن ساخته ناصر تقوایی کار میکرد. تکه‌ تکه صدا را در می‌آورد تا اینکه صدا سینک بشود. بعد ضبط صوت های  اوهر آمد.  در تمام این حالات، تکنولوژی در نحوه ضبط زندگی و فرهنگ مؤثر بود.در غالب فیلم های اولیه نسل دوم مستند سازان، از جمله فیلم شقایق سوزان (هوشنگ شفتی) و یا تخت جمشید (فریدون رهنما) حتی بلوط دکتر افشار نادری صدای سینک وجود ندارد. و اگر هست،( از جمله نخستین صحنه فیلم بلوط) دارای تأثیرات ساختاری بسیار قوی ای  است. بسیاری از آثار این دوره  حتی آثار مصطفی فرزانه  بر گفتار وموسیقی متکی هستند. به همین دلیل  تکرار می کنم که صدا در فیلم های خانه سیاه است و اونشب که بارون اومد اهمیت ساختاری دارد و در ریتم منوچهر طیاب تأثیری تجربی بر جای می گذارد.

  تغییرات تکنولوژیک، آغاز صدا

تغییرات تکنولوژیک در این دوره بسیار شگفت‌آور است، ضمن این مستند به سوی جهان های اگزوتیک و گاه ناشناخته برای شهر نشینان میرود.  در اواخر دهه چهل شمسی، سیم از ضبط صوت قطع ‌شد و ما می‌توانستیم بدون سیم سینک صدابرداری کنیم. و این یعنی اینکه شما امکاناتی دارید که واقعیات اجتماعی و فرهنگی را بی واسطه  ضبط کنید. دوربین سبک و نحوه کار در تلویزیون شیوه مشاهده ای را بوجود آورد. زندگی روزمره، تکیه گاه مستند های مشاهده ای بود.  ناصر تقوایی با همین فیلم ها کارش را در خیابان شروع کرد و از آنجا به سراغ فیلم های مردمنگاری و ثبت فرهنگ های دوربه بوشهر رفت.  منوچهر طبری برای ثبت فرهنگ های ناشناخته  در دور دست به سراغ دراویش قادری به کردستان رفت و حسین طاهری دوست فیلم آزار سرخ را ساخت که به دلیل شباهت های روایی اش در فیلم مردمنگاری مورد توجه ژان روش قرار گرفت.

 جدا از جذابیت های موضوع و امر ناشناخته، همانطور که الان در فیلم آقای یاسر خیر دیدید،  صدا عنصری مهم در زیبایی شناسی فیلم‌ شد. در ضامن آهو، دستیار پرویز کیمیاوی بودم، و شاهد تلاش محمود هنگوال در ضبط صدای زائران بودم. چادر سر می‌کرد و میان زن‌ها می‌نشست. عنصر صدا در فیلم یاضامن آهو نقش فوق‌العاده دارد . بگمان من دلیلش این است که دوران اختفای  صدا بپایان رسیده و  آغاز صدا در سینمای ایران  در رسیده بود.  زیبایی شناسی فیلم های نسل دوم  تا دهه 60 و 70 دوام آورد. البته  این نسل هنوز هم کار می کند. خیلی از فیلم های شیوه توضیحی متعلق به این نسل است. گروهی از نسل دوم ، انقلاب و جنگ  را نیز تجربه کرد و شیوه های  سینما حقیقت و مستند های مشارکتی را آزمود . فرهاد ورهرام مستند های مردم نگاری را به شیوه مشاهده ای می سازد. مرتضی آوینی جنگ را در شیوه مستند های اشراقی ثبت کرد.

 در ابتدای جنگ، فقط در  روز قادر به فیلم‌برداری بودیم.  در انتهای جنگ  دوربین‌های ویدیو   هم کار در میدان را ساده کرد هم  امکانات تازه ای با خود آورد.  اما همچنان مونتاژ ما مونتاژ خطی بود، یعنی اگر 50 پلان داشتیم و می خواستیم پلان 40 را خارج کنیم می بایست  یک پلان دیگر جایش قرار بدهیم. و بلافاصله دوربین های دیجیتال آمد. ورود دوربین دیجیتال به زمان ما بسیار نزدیک است، اولین دوربین‌های دیجیتال در 1981 میلادی اختراع شد. نسل فیلمسازان دوم و سوم در جریان انقلاب دیجیتالی قرار گرفت. وقتی اولین دوربین‌های سبک (ویدیوی بیرون از استودیو) به ایران آمد، برخی فیلمبردارها  رغبت چندانی به تصویر برداری نداشتند.  اهالی سینما  حتی خود من، کار با پوزیتیو روی میز مونتاژ را ترجیح می دادیم. اسطوره نگاتیو و دوربین فیلمبرداری و میز موویلا دوام آورد. من در همان سال های دهه شصت در زاهدان چند فیلم ویدیو ساختم حتی با دوربین بزرگ ویدیو از یک مسابقه فوتبال تصویر برداری کردم ولی منهم رغبتی به ویدیو پیدا نکردم.  در تلویزیون گفته می شد  فیلم‌بردارهای درجه دو و سه متصدی دوربین ویدیو شدند  و فیلمبردارهای درجه یک همچنان فیلم می‌گرفتند و با دوربین 16میلیمتری کارمی‌کردند.ولی به تدریج دیجیتال، زیبایی شناسی خاص خودش را قبولاند.  در اواسط دهه 70شمسی می‌خواستم مستندی بسازم و یکی از  فیلمبردارهای مشهور ایران با من بود، نمی‌توانست با دوربین دیجیتال کار کند. از این رو دست من و دست خودش بسته بود.

محمد تهامی‌نژاد: مشخصات دوربین دیجیتال

فیلم های دوربین میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی سی ثانیه بود. بعد  کاست های 3دقیقه‌ای، ده دقیقه‌ای و بیست دقیقه‌ای هم آمد. اولین دوربین‌های ویدیو که آمد ما می‌توانستیم 30 دقیقه فیلم‌برداری کنیم. بعد، با دوربین‌های دیجیتالی ، این امکان  به یک ساعت رسید.  رضا جلالی تصویر بردار  نسل دومی  درباره ضبط واقعه‌ای در کردستان( به همراه عباس تحویلدار)به من گفت که یک ساعت دوربین روی دستم بود و فیلم‌برداری کردم.  برادران امیدوار برای نخستین بار از دراویش قادری در آفریقا فیلم گرفتند ولی اولین فیلم از دراویش قادریه در ایران را مرحوم شاملو در سال 1349 با کمک فیلمبردار مهدی حسابی گرفت. گفته میشود وقتی دوربین را به کار می‌انداختند، ناگهان دراویش المنکر المنکر گویان به سمت گروه فیلم‌برداری حمله برد و انها مسافت شیب‌داری را  دویدند. البته خود شاملو در کنار دست شیخ نشسته بود و همانجا ماند. خب حالا همین دوربین که در میان مردمان  نواحی فرهنگی، آنقدر ناآشنا و غریب بود، اینک در دست  فرزندان همان دراویش قرار گرفته و نمایش های آئینی از جمله مراسم پیر شالیار با حضور صد ها دوربین اجرا می شود. وفور دوربین، امر نادر را به صورت امری روزمره در آورده است.    یعنی اگر امر استثنایی در دهه 40 تحمل یک دوربین شاملو را نداشت، الان امر روزمره، وجود صد ها دوربین همراه و دیجیتال را تحمل می‌کند. دوربین دیجیتال فردیت انسان را رشد داد. گرچه در فیلم های حرفه ای، مناسبات رسمی و نامه نگاری ها هنوز وجود دارد و فیلم هایی برای نهاد ها ساخته می شود و پژوهش های رسمی و تأیید شده، به مستند تبدیل میشود،  ولی دوربین در  کف مستند ساز و دوربین متعلق به خود او، در خدمت بیان ذهنیت مستند ساز در آمد 

 زمستان، عشق و سایر قوانین

محمد رضا مقدسیان که اصالتاً خراسانی است یکی از مهمترین و زیباترین فیلم های ایران را در رودبار ساخت. با وجوداین اندیشه فیلمسازی از سرزمین توسط فرزندان همان مردمان از دهه چهل و در واحد پژوهش تلویزیون بوجود آمد.برای مثال منوچهر عسکری نسب به کرمان رفت ، ناصر تقوایی به جنوب و کیمیاوی به خراسان. امروز  فرزندان سرزمین ما هنرمندانی هستند که در سرزمین های خود آثاری خلق می کنند. آنها یک اصل مهم در روش مردمنگاری یعنی ماندن طولانی مدت در منطقه مورد پژوهش را دارا هستند. و حالا می توانند با فاصله از مردم خودفیلم بگیرند.  از جمله ابراهیم مختاری ، فیلم مکرمه خاطرات ورؤیا ها را در بابل ساخت ویا فرشاد فدائیان، مهرداد اسکویی و   فرهاد مهران فر بهترین آثار خود را در سرزمین مادری خود ساخته اند. البته این اصلی قطعی نبوده است. همچنان که فرهاد ورهرام تقریباً در تمام نقاط ایران فیلم ساخته است. آقای یاسر خیر فرزندشمال ایران است در بلوچستان هم فیلم ساخته، اما فیلم زمستان٬ عشق و سایر قوانین اثر دیگری است. اهمیت این فیلم در مشارکتی بودن آشکار آن در پیش بردن روایت است. فیلم به دقت از نظر روایی در خط سراسری و طرح روایت، چیدمان شده و دارای قهرمان وضد قهرمان، تنش وتعلیق است. هرچند تصمیم گیری در مورد قهرمان وضد قهرمان به تماشاچی واگذار شده است. ضمن این که عناصر موجود در طبیعت نیز نقش روایی و جذاب بر عهده دارند. از جمله وقتی بعد از تیراندازی به بطری، دوربین  روی سگ  می ماند، ثبت واکنش شرطی شدۀ او که بدنبال شکار می گردد، نانموده و جذاب است. اشاره  سبز علی به گاو  در کنار در آغل  ویا ریختن  نمک بر پشت گاو ها حکایت از نگاه و پژوهش دراز مدت در زیستگاه دارد.  اگر  فیلم های نسل اول و دوم بر پرده سینما بنمایش  در می آمدو به تدریج تلویزیون بخشی از نمایش را بر عهده گرفت ، حالا حوزه های فعالیت نسل سوم از جنبه های تولید وتوزیع و نمایش تفاوت کرده است.   فیلم  استاد عبادی  بدلیل وجود سه تار در دست استاد عبادی هرگز بنمایش عمومی در نیامد.  اخیراً  آن رادر اینترنت دیدم. دیگر محدودیتی برای تماشای این فیلم وجود ندارد. نوع توزیع و دیدار دگرگون شده است.

  در دهه 40 و 50 شمسی و حتی روزهای انقلاب و جنگ، اکثر مستند های ایران به شیوه توضیحی یا اکسپوزیتوری ساخته می شد.با دگر گون شدن نوع نگرش مستند سازان به جهان تاریخی که در آن می زیستند، شیوه های دیگر نیز آزمایش شد. از جمله شیوه های سینما حقیقت و شیوه های شاعرانه و مستند های مشارکتی که پیش از این نیز آزموده شده بود، دوباره با امکانات تازه به آزمایش نهاده شد. ضمن این که محمد رضا اصلانی، با چیغ، فراتر از روش های شیوه شناختی بیل نیکولز که با جهان تاریخی در پیوند است، عمل کرد. فیلم آقای یاسر خیر بطور قطع با شیوه مشارکتی از جلوه های متنوع فرهنگ حتی نحوه چینش کلمات  و بیان ساخته شده است. سبزعلی در تمام لحظات نگاهش به دوربین است  بویژه در پاسگاه منابع طبیعی از حضور آنها برای اثبات حقانیت خود مدد می گیرد. 

دکتر فکوهی: رابطه بین سیستم‌های فناوری و ذهنی

نکته مهمی که در سخنان ایشان بود رابطه بین سیستم‌های فناوری و سیستم‌های بین ذهنی است که دو یا چند نسل (یا سیستم ایران را به سیستم‌های خارج) را به صورت خطی به هم وصل می‌کند: «تفاوتی که بین رابطه پیوستاری سینمای ایران و سینمای مستند ایران با سینمای جهان و جایی که درآن ابداع شده وجود دارد. در حالی که در علوم انسانی چنین نیست و ما می‌توانیم به جرات بگوییم فاصله ما با جهان خیلی زیاد است و حداقل 100 سال عقب هستیم. برخلاف سینمای که در نسل اول و دوم و سوم چنین فاصله‌ای نیست.

نکته‌ای که پژوهشگران علوم انسانی و دانشجویان می‌توانند برروی آن مطالعه کنند این است که چرا بین یک کنش ذهنی و حتی تحقیقاتی مثل ساخت فیلم مستند یا داستانی فاصله‌ای وجود ندارد. در عکاسی، بین اولین عکسی که در ایران گرفته شده با اختراع دوربین عکاسی یا در ساخت فیلم مستند در ایران و خارج از کشور، فاصله‌ی زیادی وجود ندارد. در ایران (دوره اول) در اواخر قاجار، یک انتقال مکانیکی اتفاق افتاده است. در دوره دوم یعنی سال 1950 تلویزیون اختراع می‌شود و مردم با آن ارتباط برقرار می‌کنند. قبل از آن هم سینما بوده است که هردو بسیار مطرح هستند. سینما ابتدا به شکل فیلم خبری بود و بعد به صورت فیلم‌های تلویزیونی به نمایش درآمد. فیلم‌هایی مثل فیلم‌های مرحوم غفاری و یا سیاوش درتخت جمشید از مرحوم رهنما را اگر با فیلم‌های مشابه در همان زمان در اروپا مقایسه کنیم ، نمی‌توانیم بگوییم خیلی از آنها عقب‌تر هستند. در نسل جدید مستند هم همینطور است  در حالیکه علوم اجتماعی در دهه 30 با یک درس مرحوم دکتر صدیقی شروع می‌شود و امروزه علوم اجتماعی از نظر کمی در ایران بسیار رشد کرده است و از میان 5 میلیون دانشجویی که داریم، نصف آن علوم انسانی هستند، اما از این علوم برونداد خاصی دیده نمی‌شود و این یک واقعیت است. این تفاوت همان چیزی است که آقای تهامی‌نژاد به خوبی بهش اشاره کردند وآن میزان نزدیکی سیستم ذهنی است که می‌خواهد پیشرفت کند و وارد کنش اجتماعی شود در برابر فناوری است. سینما و فیلم مستند بیش از هر چیزی یک فناوری هستند، یعنی عکس قبل از هرچیزی یک دوربین است، حالا هر تیپی از دوربین را شامل می‌شود. فیلم هم قبل از هرچیز یک دستگاه فیلمبرداری است و حافظه‌ای که در دستگاه قرار دارد. در حالی که در سیستم علوم انسانی با مغز انسان و با سیستم‌های شناخت غیر مادی سر کار دارد. این تفاوتی است که بین انتقال مادی و انتقال غیر مادی رخ می‌دهد. در انتقال مادی خیلی سریع‌تر می‌توانیم به نتایجی برسیم که در انتقال غیر مادی امکان آن نیست. جامعه‌شناسی نمی‌توانسته با سرعتی مانند دستگاه فیلم‌برداری به ایران برسد و یکی از دلایلش هم ابزاری بودن است. من فکر می‌کنم کسانی که با ابزار سر و کار دارند، بهتر می‌توانند این مساله را درک کنند. مثالی که آقای تهامی‌نژاد در مورد دوربین‌های دیجیتالی مطرح کردند خیلی بجا بود. رابطه کتاب الکترونیک و کتاب کاغذی هم همینگونه است. رابطه کتاب در شکل دسترسی آزاد با شکل انحصاری آن چیزی است که سعی می‌کنم امروزه در سیستم اجتماعی جا بیاندازم، و آن اینکه امروزه فکر قابل انحصار نیست و نمی‌شود کتاب را در انحصار قرار بدهیم. باید در سیستم الکترونیک قرار بگیرد و ارزان شود. این اتفاق در مورد تصویر افتاده است. کسانی که در این حوزه هستند، نسبت به حوزه کتاب ارتباط منطقی‌تری دارند. مثلا آقای تهامی‌نژاد از اینکه فیلمشان در یوتیوب پخش و نمایش شود، خیلی هم خوشحال می‌شوند. این نکته‌ای است که نسل جدید را از نسل گذشته جدا می‌کند اما نسل گذشته نتوانسته است این گذار را تجربه کند و بپذیرد. گروهی این را نپذیرفتند. دوستانی مثل آقای تهامی‌نژاد با پذیرش این مساله یک پیوستار شناختی را با نسل جدید ایجاد می‌کنند که بسیار مفید است و امیدواریم در سیستم‌های علوم اجتماعی هم اتفاق بیفتد».

پرسش و پاسخ

پرسش از یاسر خیر: جدای از احساس احترامی که طبیعتا به عنوان یک جوان برای نسل اول و دوم دارید، احساس شخصیان در مورد دغدغه‌ها و شیوه فیلسازی آن نسل چیست؟ کدام بخش‌هایش را بیشتر می‌پسندید و کدام بخش‌ها را کمتر؟

پاسخ: من خیلی تحت تاثیر نسل اول و دوم و همینطور که آقای تهامی‌نژاد مطرح کردند نسل سوم هستم. فیلم‌هایشان را به دقت تماشا کردم. و اگر بخواهم جدایشان کنم برای هر نسل چند فیلم بخصوص دارم. که فیلم‌های دوست داشتنی هستند و فرقشان با نسل ما این است که آنها خیلی دقیق‌تر و عاشق سینما بودند و برای ابزار کارشان احترام و ارزش قایل بودند و نوعی قداست (منهای معنی روحانی) داشتند و برایشان مهم بود که یک اتفاق جدید را ثبت می‌کردند. پول خیلی اهمیت نداشت. در حالی که در نسل جدید برای اینکه فرد به عنوان دستیار تصویربردار کار کند دستمزد می‌خواهد. اما در نسل آقای تهامی‌نژاد همچنین دیالوگی کمتر بود. دیجیتالی شدن دوربین باعث شد که هرکسی بتواند فیلم بسازد. بنابراین تعداد فیلمسازان الان خیلی بالاست، اما تعداد فیلمسازانی که بتوانند دیالوگی بین پرده سینما و تماشاگر برقرار کند. به نظر من خیلی کم است. به این خاطر که آسان شدن دوربین باعث شده آدم‌ها یک مقدار راحت‌پسند شوند و خیلی زود به پلانی که بخواهند بگیرند رضایت بدهند. بنابراین همانطور که آقای تهامی‌نژاد گفتند وقتی یک روز برای نورپردازی وقت بگذاری و فردا تصویر بگیری، تمام سعی را به کار می‌گیری، به نسبت زمانی که دوربین را بکارید و فیلم بگیرید. در این فیلم به این دلیل که شخصی بود و با سرمایه خودم بود، می‌خواستم سریع تصویر بگیرم ولی در فیلم‌های دیگه که سرمایه‌گذار است، برای پلان‌هایم زمان می‌گذارم و سعی می‌کنم خیلی شبیه نسل گذشته رفتار کنم. از فیلمهای نسل اول به؛ فیلم‌های «آنشب که بارون آمد» از کامران شیردل، کلیه فیلم‌های ابراهیم گلستان، فیلم‌های آقای طیاب، چند فیلم از آقای کیمیاوی که مهمترینش فیلم «یا ضامن آهو» و یکی از فیلم‌های داستانی ایشان مغول‌ها بود، اشاره میکنم. از نسل دوم هم محمدرضا مقدسیان، فیلم‌های آقای اسکویی، دوستان و هم‌سالان خودم محسن استاد علی و... که حضور ذهن ندارم.

پرسش از یاسر خیر: وجه تسمیه فیلم چه بود؟ چرا با توجه به اینکه عشق در این فیلم کمرنگ بود، ولی نقشی به این پررنگی در عنوان فیلم داشت؟ چرا در پایان فیلم مخاطب را در حالت تعلیق نگه داشتید؟ عاقبت حکم سبزعلی چه شد؟

پاسخ: در مورد حکم دادگاه این‌ها بیست سال درگیر بودند و همچنان ادامه دارد. خود سبزعلی چند وقت یکبار به من زنگ می‌زند و از من می‌خواهد در دادگاه شهادت بدهم. در مورد عشق، یک مقدار اسم‌های متفاوت‌تر و مدرن‌تر را دوست دارم. پیراهن قرمزی که به تن کرده جوابش آخر فیلم معلوم می‌شود. صدای اره موتوری که در تمام فیلم می‌بینیم در دقیقه 30 جوابش معلوم می‌شود. این علامت‌هایی بود که من دوست داشتم بگذارم و دیدم پیراهن قرمز به تن دارد و عشق به جنگل دارد و ازش خواستم این پیراهن قرمز را به تن کند. قرار نبود اصلا عشقی در کار باشد، ولی وقتی از عشقش صحبت کرد فکر کردم جاش باید آخر فیلم باشد و پاسخی به تمام این فرافکنی‌ها و تلاشی که در این سن در جنگل می‌کند و ریشه در همین عشق داشته باشد که این آدم را در پیرسالی هنوز یک آدم عصیان‌گر نگه‌داشته است.

پرسش از یاسر خیر: از شما فیلم‌هایی در حوزه‌های مختلف مثلا بلوچستان دیدیم. انتخاب لوکیشن‌های مختلف منطقی داشته‌است یا به طور کلی شما علایق مختلفی دارید؟

پاسخ: من احساساتم را رها می‌کنم وآنچیزی را که دوست دارم در زندگی به سمت همان می‌روم. این حتی به مکان زندگی من هم برمی‌گردد و هیچ محدودیتی ندارد. فیلم قبلی من در بلوچستان بود درباره آیین‌های مرگ و تولد. بیشتر با دل تصمیم ‌می‌گیرم و اینکه نیاز جامعه من چی باشد و البته قانون دغدغه من بود و دغدغه‌های اجتماعی همگی دست به دست هم می‌دهند تا یک فیلم ساخته شود و در نهایت سعی می‌کنم با خودم صادق باشم و چیزی را که دوست دارم بسازم.

پرسش از محمد تهامی‌نژاد: یک مستندساز با یک ایده وارد میدان می‌شود، ابزار سینما و فیلم‌سازی را می‌شناسد آیا یک محقق علوم اجتماعی با ایده خودش می‌تواند فیلم بسازد؟ شناخت سینمای مستند برای یک محقق علوم اجتماعی تا چه حد لازم است؟

پاسخ: شما سه موضوع مطرح کرده اید؛ کار کردن با ایده: امروزه مستندسازی امری عادی شده است. خیلی ها بادوربین فیلمبرداری کار می‌کنند. فقط کافی است بدانیم که نوع پرورش ایده چیست. یادگارهای تصویری درخشانی از اساتید سایر رشته ها باقی مانده است. همین آقای دکتر افشار نادری، سابقه‌ای در امر مستندسازی نداشت. بنابراین هر کس می‌تواند به صورت غیرحرفه‌ای هنرورزی کند. ابزار دیجیتالی را بهتر می‌توان شناخت. زمانی بود که فیلمسازی مثل مرحوم نصیب نصیبی، دوربین فیلمبرداری برایش مثل امری قدسی بود و هیچکس غیر از او و فیلمبردار حق نگاه از ویزور را نداشت.  حالا همین امر قدسی به وسیله‌ای برای ثبت زندگی جاری تبدیل شده است. از طریق مجموعه فیلم‌های  عروسی می‌توان به پنهانی‌ترین زوایای تاریخ از پائین یا تاریخ با h کوچک در جوامع ایرانی دست یافت. همان کاری که با فیلم‌های استر شوب و امیل دو آنتونیو شروع شد و به پیتر فورگاش و مجموعه فیلم‌های گردآوری رسیده است.

دوم : بحث ارتباط بین دانشجویان و دانشکده‌های علوم اجتماعی و سینما، قدیمی است. به دوره مارگارت مید هم می‌رسد. همیشه این بحث مطرح بوده که دانشکده‌های علوم اجتماعی واحدهای سینمایی ندارند و دانشکده‌های سینمایی واحدهای علوم اجتماعی ندارند.  ( منظورم دو یا چهار واحد نیست) به همین خاطر اخیرا پیشنهاد می‌شود که باید رشته جدیدی به وجود بیاید. که تلفیقی از این دو رشته باشد.  محققین علوم اجتماعی به چند دلیل به شناخت فیلم مستند نیازمندند.

الف: آنها بخشی از پیشینه تحقیق خود را می توانند از طریق جستجو و نگاه به فیلم های مستند وکار در آرشیو ها بدست بیاورند و باید بتوانند به مدد شناخت تکنیک های سینمایی و شاید مصاحبه و تحقیق درشیوه تکوین فیلم مستند، بین واقعیت و وانموده یا دروغ تفاوت ایجاد کنند.

ب: آنها نیازمند ثبت وقایعی هستند که در برابر شان رخ می دهد و باید بتوانند از دوربین به مثابه قلم طراحی استفاده کنند و یا به صورتی هالیستیک  واقعه را ثبت کنند.

پ :   یک محقق علوم اجتماعی در صورتی می تواند در پژوهش فیلم مستند، مشارکت داشته باشد که روش پژوهش سینمایی را بشناسد. البته همواره هم انسان‌شناس‌ها مستند سازها را قبول ندارند. جی رابی استاد بازنشسته دانشگاه تمپل  باور نداشت که در آرزوی ژان روش برای تبدیل شدن فیلم مردمنگاری به یک رشته علمی توفیقی حاصل شده باشد وی معتقد بود انسان شناس ها باید اصطلاح فیلم مردمنگاری را به مستند سازان واگذارند و اصطلاح "سینمای انسان شناختی" را بپذیرند تا کوشش های خویش را برای تصویری سازی مردم نگاری هایشان از تصاویر واقعگرایانۀ دیگرانِ اگزوتیک که توسط مستند سازان تولید می شود متمایز سازند.  جی رابین بر این عقیده است که ژان روش فیلم مردم‌شناسی نمی‌تواند بسازد. چون او نظریات قصه‌گویی(اتنو فیکشن) دارد. آقای دکتر فکوهی نیز در  جلسه "شب ژان روش"  یاد آور شدند که ژان روش  یکی از بزرگترین سازندگان فیلم‌های انسان شناختی هست ولی بهتراست از او  تقلید نشود.

آقای دکتر فکوهی به این نکته اشاره کردند که: ژان روش یک استثنا است و تا به امروز هم یک استثنا باقی مانده است. امروزه وقتی از وی صحبت می‌شود و در مهمترین فیستیوالی که به نام او در پاریس برگزار می‌شود که یکی از مهمترین فستیوال‌های مردم‌شناسی است، بیشتر یک ضد الگو است و چیزی است که قابل تقلید نیست. این یعنی اینکه او خیلی ویژه است و قابل تقلید نیست. نظریه که در چهارچوب انسان‌شناسی وجود دارد. این نیست که انسان‌شناسان فیلم بسازند. البته اختلاف نظرخیلی وجود دارد. اما تاریخچه انسان‌شناسی در بیست سال اخیر نشان می‌دهد که کسانی که وارد می‌شوند به نوعی از بدنه انسان‌شناسی بیرون می‌آیند. علتش هم این است که انسان‌شناسی هنوز و تا اطلاع ثانوی یک علم است و نه یک هنر بنابراین چون یک علم است که این البته نظر روژ هم است. باید با ابزارهای علمی صحبت بکند و نه ابزارهای هنری که قابل تغییر و سلیقه‌ای استند و ما نمی‌توانیم یک تابلو نقاشی را در عین زیبایی علم نقاشی بگوییم. هیچکس نمی‌تواند پانوفسکی را به عنوان یکی از منتقدان هنر در تمام دوره‌ها با میکل آنژ مقایسه کند. هر دوی این‌ها جایگاه خودشان را دارند و قابل مقایسه نیستند. رژ در یک شخصیت استثنای هر دوی این‌ها را در کنار هم آورده و یک استثنا است.

پرسش از محمد تهامی‌نژاد: در خصوص مفهوم خودبیانگری در مستند هفته پیش صحبت شد. آیا نسل شما هم خودبیانگری در فیلم‌هایش داشت؟ چه موانعی برای آن وجود داشت؟ یعنی چنین تقاضایی بود و سرکوب می‌شد یا اصلا خود این تقاضا جدید است؟

پاسخ:  سینما گران ، همواره به  نحوی خود و حالات درونی خود و درک خویش از جهان را بیان کرده اند. حتی صحنه مظفر الدین شاه روی پشت بام کاخ گلستان اثری کاملاً خود بیانگرایانه است. هنگامی که فرشاد فدائیان روی اشیایی که همواره پیرامون ما هستند و به آنها نگاه نمی اندازیم تأکید می کند نگاهی خودبیانگرایانه دارد. زیرا مخاطب را در باره اشیاء پیرامونش به تعمق وامی دارد. در ذات تعریف فیلم مستند"پرورش خلاق امر واقع"، نوعی خود بیانگری وجود دارد. خلاقیت امری خود بیانگرایانه است. البته برخی فیلم های مستند بیانگر ذهنبت مستند ساز نیستند که هیچ، بنظر می رسد، سرشار از خود بیگانگی اند. تمایلات ، آرزو ها، اعتقادات، نوع نگاه انسان به جهان ، مجموعه ذهنیات او را می سازد، ذهنیت برای مرتبط شدن با دیگران به زبان نیاز دارد،  اگر این زبان را سینما بدانیم، وقتی در  سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا، فیلم با سایه بازی شروع میشود،  نمایشگر نگاه من به تاریخ هنر ایران است که با سایه بازی شروع می شود. و یا نحوه ای که ابراهیم مرادی  با تاریخ مواجه می شود، نشان از بیان ذهنیت من در نمایش یک شخصیت تاریخی دارد.  و یا نوع اجرا در صحنه سینما تمدن  و   ارجاع  به تاریخ نمایش در سینما های ا یران، بیرون کشیدن تاریخ از ذهن یک  فرد تاریخ ساز  یعنی خانبابا معتضدی و نحوه ای که این صحنه به مدد افراد و به صورت عروسکی  اجرا میشود، بیان شخصیِ من به مدد نمایش، صحنه پردازی، گوینده، بازیگران و سینما است. در شیوه شناسی سینما، خود بیانگری  با شخصیت هایی مثل مایکل مور، دگرگون شد و شکل دیگری به خود گرفت که بازتاب حضور "خود" در سینما بود. درراجر ومن، مایکل مور ، ذهنیت و درک خودش را از جهان با ما در میان می گذارد و در این بیان، خودش را هم می بینیم. و با او و حتی با نیک برومفیلد این تعریف به میان آمد که سینمایی سلف رفلکسیو است. یعنی به جای این که صرفاً به جهان اجتماعی تاریخی بپردازد، بازتاب درونیات خود او است. اگر فیلم شب میراب، نوعی خود بیانگری است که بازتاب انتخاب  و شناخت و قضاوت شخصی من از جهان است، اما من را بنمایش در نمی آورد، ولی  فیلم پیر پسرِ  مهدی باقری  به نحوی خود نگاری (self- inscription) است. شاهد انتخاب های جدید و نگرش های تازه در جامعه ایرانی در مواجهه دو نسل  و درون خانواده هستیم. خود بیانگری را از ارزش های اصلی در فرایند مدرن سازی دانسته اند. یعنی افراد در انتخاب و قضاوت های خود آزادی عمل دارند. سیاست های خود بیانگری در همین معنا تعریف می شود. و به طبقه خلاق  در جوامع جدید امکان رشد می دهد تا با انتخاب شخصی شان تعریف شوند.  بنابراین در سینما هم خود بیانگری به معنای پرداختن به ذهنیات و رؤیا های شخصی مستند ساز و با حضور خود او، امری تازه است.   شرایط اجتماعی ایران، وظایف تاریخی تازه ای را پیش پای هنرمند قرار داد و از او خواست که در برابر جهان اجتماعی تاریخی اش، به قضاوتی شخصی تر بپردازد. از این رو سینمای خود بیانگر در جریان بیداری و تحولات ناشی از انقلاب اسلامی در دهه های 60 و 70 به صورت یک ژانر درآمد. بخشی از محتوای درونی فیلم های نسل اول و دوم ، متعلق به نهاد بود. در فیلم‌های ساخته شده در دهه 40 ما مستقیما با نهاد روبه  هستیم و فیلم‌ساز وسیله‌ای در خدمت نهاد است. تغییرات جدید در خود بیانگری البته با دوربین‌های دیجیتال تسهیل شد ، در اختیار قرار گرفتن و متعلق به من شدن دوربین باعث شد که بتوانیم در مورد خودمان صحبت کنیم. وقتی تهیه کننده شما یک سازمان است در آنجا خود بیانگری حذف می‌شود. چون سازمان (مثلاً کارخانه دار)، سهم اساسی در شاکله روایی و نظری فیلم دارد. در مجموعه فیلم‌های خبری نمی‌توانیم فیلم‌بردار یا فیلم‌ساز را در پس جمله خبری تشخیص بدهیم. هر چه که با رشد سیاست های خود بیانگری، نقش نهاد کمتر می‌شود و به خاطر تغییر در مالکیت ابزار و تغییر در سیاست های  نمایش و توزیع، خودبیانگری  دگرگون می شود و از شکل سمبولیک و راز آمیز به شکل بیان آشکار در می آید.  از همین رو خود بیانگری در بخشی از سینمای دهه های 40 و 50  راز آمیز و نمادین بود.  چرا که وقتی پای نهاد درمیان باشد، می‌خواهد از فیلم نتیجه‌ای بگیرد و شما یا باید نتیجه‌تان با او مشترک باشد یا اینکه در مقابل نهاد قرار می‌گیرید. واین سرنوشت مستندساز ی است.

در این مورد دکتر فکوهی اشاره ای داشتند:«نکته‌ای که آقای تهامی‌نژاد گفتند از دیدگاه علوم اجتماعی بسیار مهم است. بحثی که من در رابطه با قطع کردن سیستم خلاقیت از بازار کردم، به همین مساله مربوط می‌شود. چون مجبور است که خلاقیتش را معطوف کند و به آن سیستم سفارش دهنده متصل کند. همین مساله از ابتدا و امروزه در مورد علوم اجتماعی مطرح بوده است. حالا من به قبل از قرن نوزده نمی‌روم. اما همه کسانی که کارشون امروزه جزو منابع است در دوران خودشون کارشون فروش نداشته است. نمونه اش وبر که تا 70 سال بعد از مرگش کسی کتابش را نمی‌خوند. همینطو دورکیم. به نطر من تمام کسانی که خلاقیتشون در این بود که کتاب را نمی‌نوشتند برای اینکه بفروشند. در مورد هنر هم به همینگونه است، مثلا سوررئالیسم در دوره خودشون هیچ جا راه نمی‌دادند. قطع شدن با بازار می‌تواند منشا خلاقیت باشد. امروزه البته شاید ممکن نباشد، اما شیوه‌های دیگری است. مثلا بازارهای هنری هستند در اروپا که از طرف دولت ساپورت می‌شوند، که مثلا مستند‌سازان بدون دغدغه جذب مخاطب فیلم بسازند. و این خلاقیت را می‌تواند تقویت کند. عکسش هم در کشور ما است.»

پرسش از آقای تهامی‌نژاد: اگر بخواهید راحت و بی‌تعارف صحبت کنید، به عنوان یک مستندساز پیش‌کسوت آیا مستندهای نسل جدید را دوست دارید؟ یا احساس نگرانی ‌می‌کنید؟ به این فکر کرده‌اید که از مستندسازی این نسل فیلم تهیه کنید؟

پاسخ: همینطور که معتقد‌ هستم نسل دوم مستند سازان فقط آقای منوچهر عسکری نسب و  ابراهیم مختاری نیست، الان هم مستند سازان بسیاری وجود دارند. در دهه 30 شمسی ، چندین فیلم‌ساز داشتیم که  تقریباً هیچکدام از آنهاشناخته شده نیستند. در آرشیو وزارت ارشاد هزاران فیلم وجود داردکه صدها نفر آنها را ساخته‌اند و ما از میان آنها معدودی را می‌شناسیم.       در جشنواره کیش هر سال حدود هزار فیلم می‌آمد. در یک جشنواره دانشجویان کشور حدود3000 فیلم آمد. که یک فیلمش در باره بیل زنی در خوسف بیرجند در عین حال که فیلمی حرفه ای نبود اما از نظر نمایش یک آئین ناشناخته در عزاداری، کاری درخشان بود.  که من در مقاله ای آن را با آئین بیل زنی در کویر مرکزی ودر صحنه بیل زنی در پایان فیلم سرود دشت نیمور آقای مقدسیان مقایسه کردم. امسال به جشنواره خانه سینما 800 فیلم آمد. در همین جشنواره سینما حقیقت، مستند های بخش ملی از بین 850  فیلم ، انتخاب شده است. یعنی در مدت یک سال فقط 850 کارگردان فیلم ساخته اند که فیلم هایشان را به جشنواره فرستاده اند که از بین آنها حدود 120 فیلم پذیرفته شده است. دنیای موبایل و رسانه های اجتماعی و تأثیرات اجتماعی اش که نهایت ندارد. الان فیلم‌سازان دفاع مقدس و مذهبی بسیار فعال هستند. سه سال پیش فیلمی درباره تأیید قمه‌زنی دیدم که یک فیلم انسان‌شناسی قوی بود. فیلم  ظهور نزدیک است  فروش  میلیونی داشت. فیلم  23  و آن یک نفر ساخته مهدی جعفری الان خوب توزیع می شود. تحلیل مستندسازی ایران و موج هایی که می آیند و افراد و نشریات و جریان هایی که موج ها را براه می اندازند، مستلزم کار پیگیرانه و شبانه روزی است. الان  موج زندگی روزمره (که از مجله دانشگاهیِ ارغنون براه افتاد) و نظر گاه های اجتماعی  قرن نوزدهمی و متأخر در باره زندگی روزمره  و تاریخ از پائین و اشخاصی مثل مارک فرو ، هانری لفوور حتی راجر سیلور استون و میشل دو سراتو مطرح اند و  در نوشته های متعدد، نام آنان تکرار می شود. مارک فرو از نظریه پردازان مکتب آنال، در کتاب سینما و تاریخ، به تاریخ از پائین توجه دارد و سینما را بهترین وسیله در ثبت و تحلیل تاریخ (با اچ کوچک) می داند. گاهی در فیلم سالینجر خوانی در پارک شهر پیروز کلانتری همین زندگی روزمره با خود بیانگری و خاطره در هم می آمیزد که موضوع تحلیل تاریخ خُرد است. 

مستندسازی در ایران از جنبه ایدئولوژی و شیوه، طیف بسیار گسترده‌ای دارد.  اما مستند ساختن در مورد نسل جدید مستند سازان ایران که شما مطرح می کنید، فکر بسیار جذاب و برانگیزاننده ای است. نسلی که از مهرداد زاهدیان و نحوه پژوهش اش در تاریخ، حسن نقاشی وبازنمایی هایش مبتنی براجراهای نمایشی به ویژه در ( فیلم سوشیوس) و آئین عروس قنات، محمد حسین جعفریان و فیلم حماسه ناتمام  در باره احمد شاه مسعود، ذهنیت قومی در چیغ محمد رضا اصلانی، پرو آخر رضا حائری، نحوه شاعرانگی در پوست خود نمی گنجم محمد شیروانی، میزانسن در جایی برای زندگی محسن استاد علی تا دره گوران گهواره ای که تکان می خورد ساخته فرشاد فدائیان وفلسفه پرواز چلچله ها درآغاز، نحوه تاریخ نگاریِ خانه ای که می بارد احمد میراحسان وخود بیانگری و انعکاس خانه در فیلم های شیرین برق نورد، مینا کشاورز و زنی در کنار من پوریا جهانشاد، مردم نگاری های فرهاد ورهرام و عباس تحویلدار و بسیار آثار و مستند سازان دیگر، گسترده است.

ناصر فکوهی: آقای تهامی‌نژاد ضمن توضیحاتشان پاسخ پرسش وضعیت فیلم مستند در سینمای مستند در ایران در مقایسه با وضعیت جهانی را نیز دادند. و حتی در ضمن توضیحات خیلی جالبشان به سوالی که از من شده بود نیز پاسخ دادندکه تجربه مستندسازی و فیلم در یک جامعه پسا انقلابی است. دقیقا به چیزی که آقای تهامی‌نژاد گفتند نزدیک است. در جهان به این میزان فیلم ساخته نمی‌شود. مگر در جاهایی که بحران وجود داشته باشد و این بیشتر یک توضیح اجتماعی و نه فناورانه است. سیستم انقلابی جامعه‌شناسی خودش را دارد. ما مثلا در جامعه‌شناسی درسی به اسم جامعه‌شناسی انقلابات در کارشناسی ارشد داریم که جوامع را در موقعیت انقلابی بررسی می‌کند. زمانی که یک جامعه وارد این موقعیت می‌شود همه چیز در آن تغییر می‌کند. فنومنی که آقای تهامی‌نژاد مطرح کردند خیلی مهم است که همه چیز در حال مستندسازی شدن است. این را از طریق فناوری‌هایی که گسترش پیدا کرده مثل تبلت و موبایل و غیره می‌بینیم نه به شکل فیلم کامل و ادیت شده و از این لحاظ مساله فیلم‌سازی و همینطور کتاب را در جامعه‌ی ما را نمی‌توان با جهان مقایسه کرد. چون این جامعه در حالت پسا انقلابی خودش است و زمانی می‌تواند به موفقیت برسد که از آن حالت گذار کند. جامعه باید به حالتی از ثبات برسد تا به اهدافش نزدیک شود. این فرآیند ممکن است بین دو تا 50 سال ادامه پیدا کند و ما هنوز در این فرآیند به سر می‌بریم.»

 

در حاشیه مراسم:

جلسه در ساعت 7  بعداز ظهر به پایان رسید و حاضران در حین پذیرایی، فرصتی برای آشنایی بیشتر و گپ‌ و گفت پیدا کردند.

 

برای مشاهده گزارش‌‌ یکشنبه‌های قبلی می‌توانید از لینک‌های زیر، اقدام کنید:

گزارش نشست نخست: سکونتگاه های غیر رسمی در ایران (21 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/19994

گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (28 مهر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20060

 گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (5 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20170

گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (12 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20271

گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(19 آبان 1392)
http://anthropology.ir/node/20376

گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا ( 26 آبان 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20472

گزارش نشست هفتم: پیامدهای اجتماعی طرح‌های توسعه‌ای ( 3 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20470

تقدیر از استاد محمد تهامی نژاد در هشتمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/20668

گزارش نشست هشتم: نگاهی به تاریخ فیلم مستند (10 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20704

گزارش نشست نهم: فرهنگ و محیط زیست (17 آذر 1392)
http://www.anthropology.ir/node/20798

 گزارش نشست دهم: هنـر و شهـر (24 آذر 1392)
http://anthropology.ir/node/20934

گزارش نشست یازدهم: تهران، هنر مفهومی (1 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21013

گزارش نشست دوازدهم: چالش های باستان شناسی معاصر (8 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21094

گزارش نشست سیزدهم: نشانه شناسی و فرهنگ (15 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21218

گزارش نشست چهاردهم: زبان و شهر (22 دی 1392)
http://anthropology.ir/node/21327

گزارش نشست پانزدهم: اولوهیت زن و تندیسکهای پیشاتاریخ (6 بهمن 1392)/
http://anthropology.ir/node/21559

گزارش نشست شانزدهم: فضایی شدن مفهوم جهان سوم و مسائل آن؛ مورد ایران(13 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21749

گزارش نشست هفدهم: تاریخ فرهنگی ایران معاصر(20 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21855

گزارش نشست هجدهم: خانواده و مصرف فرهنگی (27 بهمن 1392)
http://anthropology.ir/node/21857

گزارش نشست نوزدهم: جامعه و فرهنگ بلوچ؛ ساختارها و چشم اندازها (4 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22152

گزارش نشست بیستم: نگاهی به تاریخ کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان (11 اسفند 1392)
http://www.anthropology.ir/node/22211

گزارش نشست بیست و یکم: «آیین‌های نوروزی» و تقدیر از علی بلوک‌باشی (17 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22487

گزارش بیست و دومین یکشنبه انسان‌شناسی و فرهنگ: ترویج علم در ایران (24 فروردین 1393)
http:/anthropology.ir/node/22587

گزارش نشست بیست و سوم: «اپرای عروسکی» (31 فروردین 1393)
http://anthropology.ir/node/22673

گزارش نشست بیست و چهارم: «تعریف و نوع شناسی رابطه اجتماعی و تقدیر از عبدالحسین نیک گهر» (7 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22839

گزارش نشست بیست و پنجم: «اقتصاد و فرهنگ» (14 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/22941

گزارش نشست بیست و ششم: «معنویت در شهر» (21 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23130

گزارش نشست بیست و هفتم: «مرمت شهری» (28 اردیبهشت 1393)
http://anthropology.ir/node/23253

گزارش نشست بیست و هشتم: «انسان شناسی بدن» (4 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23357

گزارش نشست بیست و نهم: فرهنگ گیلان (11 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23216

گزارش نشست سی‌‌ام: ساز و فرهنگ (18 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23319

گزارش نشست سی‌‌ و یکم: خانه و فرهنگ (25 خرداد 1393)
http://anthropology.ir/node/23439

گزارش نشست سی و دوم: خانه و فضاهای درونی (4 آبان 1393)
http://anthropology.ir/node/25463

گزارش نشست سی و سوم: انسان شناسی تصویری و امر مناسکی (11 آبان 1393)

http://www.anthropology.ir/node/25632

گزارش نشست سی و چهارم: تاریخ و مستند (18 آبان 1393)

http://www.anthropology.ir/node/25678

گزارش نشست سی و پنجم: پخش سه مستند با موضوع شهر (25 آبان 1393)

http://www.anthropology.ir/node/25792

 

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان