ژورنالیست ساخت هالیوود

کم تر از یک دهه پس از بزرگداشت ”قدیسان“ واتر گیت, سینما و تلویزیون نسلی از ژورنالیست ها را به تصویر کشیدند که ”ضعف های شان بر فضیلت های شان می چربید “ پیام فیلم هائی مثل قهرمان و باب رابرتز و مجموعه های تلویزیونی مانند مورفی براون این بود که ژورنالیست ها مبارزان مردمی روزگاران گذشته نیستند, بلکه در واقع اعضاء بی وجدان یک سازمان نخبه گرای غول آسا هستند

ژورنالیست قدیمی، بیل ماهون، که نزدیک به هزار فیلمی را که به‌نوعی به ژورنالیست‌ها، دست‌اندرکاران مطبوعات و عکاس‌ها مربوط می‌شوند بررسی کرده، می‌گوید که هالیوود در واقع تنها چهارنوع ژورنالیست خلق کرده است: تعداد معدودی در این میان شمایلی ”قدیس“وار دارند؛ شبیه دو مرد جوان همهٔ مردان رئیس‌جمهور (آلن جی. پاکولا، ۱۹۷۶) که همیشه خوب و صادق و شرف‌اند و نیت‌شان خیر است. دستهٔ دیگر مثل ”مترسک‌های مقوائی“ اند؛ یعنی آنهائی‌که در راهروها یا روی پله‌های دادگاه دور آدم‌های بخت برگشته جمع می‌شوند و آن‌قدر سؤال می‌کنند تا ته‌وتوی قضیه را دربیاورند. بنابراین نقش آنها ضرورتاً این است که داستان را پیش ببرند و بعد خودشان ناپدید بشوند. دستهٔ پرشمارتر ”قدیس‌مأبان پوشالی“اند که کلی اشتباه می‌کنند و آن وسط‌ها چند قانون را هم زیر پا می‌گذارند تا بتوانند اطلاعات موردنظرشان را به‌دست بیاورند، اما نیت‌شان همیشه خیر است.

و دست آخر، ”شیاطین“ و هیولاهائی هستند شبیه کرک داگلاس در تک‌خال در حفره (بیلی وایلدر، ۱۹۵۱). فیلمی که پس از ساخت چنان واکنش منفی‌ای برانگیخت که سازندگانش مجبور شدند نمایش آن‌را متوقف کنند و بعدها با نام دیگری به نمایش دربیاورند.

با آن‌که کلیشه‌سازی از ژورنالیست‌ها احتمالاً به همان شکلی که ماهون می‌گفت ادامه یافته، اما این عقیده که این تصویر اشاعه‌یافته توسط سینما و بعدها تلویزیون اصلاً تغییر نکرده نیز درست نیست. براساس مقاله‌ای از گلن گیرلیک (که در دانشگاه جرج تاون، درسی با عنوان ”رسانه و اجتماع در دههٔ ۹۰“ را تدریس می‌کند) که در ژانویهٔ ۱۹۹۳ در نیویورک‌تایمز چاپ شد، این تغییر صورت گرفته و حتی به سمت بدتر شدن پیش‌رفته است.

کم‌تر از یک دهه پس از بزرگداشت ”قدیسان“ واتر گیت، سینما و تلویزیون نسلی از ژورنالیست‌ها را به تصویر کشیدند که ”ضعف‌های‌شان بر فضیلت‌های‌شان می‌چربید.“ پیام فیلم‌هائی مثل قهرمان و باب رابرتز و مجموعه‌های تلویزیونی مانند مورفی براون این بود که ژورنالیست‌ها مبارزان مردمی روزگاران گذشته نیستند، بلکه در واقع اعضاء بی‌وجدان یک سازمان نخبه‌گرای غول‌آسا هستند. اگر مطبوعات در سال‌های گذشته به خاطر یک انسان عادی می‌جنگیدند، رسانه‌های مدرن قرار بود او را زیر پایشان له کنند.

در درام‌های دههٔ ۱۹۳۰، به‌خصوص در همشهری کین (اورسن ولز، ۱۹۴۰) خبرنگار، مشروب‌خوار و سیگاری قهاری است که و اساسً وصلهٔ ناجوری به‌نظر می‌رسد، اما به‌رغم همهٔ اینها با همهٔ وجودش کار می‌کند، از تظاهر و تکبر بیزار است و اصول و ارزش‌های مخاطبانش را محترم می‌شمارد. از جنگ جهانی دوم تا زمان از دست رفتن معصومیتی که محصول جنگ ویتنام بود، هالیوود ژورنالیست‌ها را تا مقام قهرمان‌های مردم‌سالاری که علیه جنایت‌ها و خطاهای زورمندان به پا می‌خاستند ارتقا داد. در دههٔ ۱۹۶۰ صنعت سرگرمی‌سازی ظهور شمایل متفاوتی را برای ژورنالیست‌ها رقم زد. در بهترین حالت آنها را ”نخود هر آش“ و اغلب هرزه و مزاحم تصویر می‌کردند. جسارتی‌که قسمتی از این تصویر کلیشه‌ای را تشکیل می‌داد تبدیل به وقاحت می‌شد و گستاخی‌اش تبدیل به نخوت.

از زمانی‌که تلویزیون به‌عنوان منبع اصلی اخبار جای روزنامه‌ها را گرفت، بیننده‌ها با تبار تازه‌ای از ژورنالیست‌ها روبه‌رو شدند که فرهیخته‌تر، بافرهنگ‌تر، تحصیل‌کرده‌تر و مرفه‌تر از قبلی‌ها بودند. خلاصه این‌که این گروه تبدیل به نخبگانی شدند دور از مسائل روزمرهٔ شهروندان عادی، افزون بر این، ”تمرکزگرائی“ رسانه‌ای که توجه ژورنالیست‌ها را از ایالت‌ها و شهرهای مختلف به‌سوی نیویورک جلب کرد (جائی‌که سه شبکهٔ رسانه‌ای پایگاه‌های خاص خودشان را داشتند) این باور را بسط داد که ژورنالیست‌ها معیارها و نظرگاه‌های لیبرالی دارند؛ نظری‌که با نظر بقیهٔ مردم آمریکا تفاوت فاحش داشت. این ماجرا سرآغاز شکافی بود که با بهره‌داری سیاست‌مدارانی مانند نیکسن و اگنیو در اوایل دههٔ ۱۹۷۰، تبدیل به اسب جنگی جناج راست آمریکا شد. فیلمنامه‌نویس‌ها و ژورنالیست‌ها را به‌عنوان ”سربازان بی‌احساس نیروئی به لحاظ فلسفی بیگانه“ تصویر می‌کردند؛ به سردی رسانهٔ تلویزیون، بی‌عاطفه و بی‌هدف.

این موقعیتی بود که نمایش‌های کمدی زودتر از سینما به آن پی بردند، اما بهترین فیلمی که این پدیده را به تصویر کشید شبکه (سیدنی لومت، ۱۹۷۶) بود. اگر همهٔ مردان رئیس‌جمهور حمایت کوتاه‌مدت اما قدرتمندی از شمایل باشکوه ژورنالیسم بود، بیشتر فیلم‌های اخیر ژورنالیست‌ها را افرادی به تصویر کشیده‌اند که امیال و جاه‌طلبی‌های‌شان مدام بر اصول اخلاقی یا وجدان آنها چیره می‌شود. نقطهٔ عطف این گرایش را می‌توان در غیبت مالیک (سیدنی پولاک، ۱۹۸۱) مشاهده کرد؛ فیلمی که دربارهٔ یک زن خبرنگار جوان اهل میامی که شخص بی‌گناهی را به خاطر خودکشی یکی از دوستانش بی‌آبرو می‌کند و بعد با خونسردی، در کنار روزنامه‌اش پشت قانون پناه می‌گیرد. پل نیومن که نقش همان شخص بی‌گناه را در فیلم دارد، می‌گوید: ”اگر بگوئید یک نفر گناه‌کار است همه باور می‌کنند، اما اگر کسی بی‌گناه باشد هیچ‌کس باورش نمی‌شود.“ در اخبار تلویزیون (۱۹۸۷) یک تهیه‌کنندهٔ جاه‌طلب بی‌وجدان با همدستی یک مجری اسم و رسم‌دار که ذره‌ای شعور و استعداد ژورنالیستی ندارد، یک ژورنالیست خوب و در واقع ژورنالیسم شرافتمندانه‌آی را که بر اساس معیارهای منظم و دقیق بنا شده، از پای در می‌آورد. در حالی‌که در باب رابرتز (تیم رابینز، ۱۹۹۲) کل مطبوعات چنان درگیر جنبه‌های ضعیف و سطحی ماجرا هستند که یکی از نامزدهای انتخاباتی در باطن فاشیست مجلس سنا می‌تواند کل قصه را تحریف کند.

اما تلویزیون با سریال‌های خنده‌داری که ماجرای‌شان در تحریریهٔ روزنامه‌ها می‌گذشت یا شخصیت‌های منفی‌شان ژورنالیست بودند، آنها را یک مشت آدم خودپسند بیش از حد جاه‌طلب نشان می‌داد که در محیطی غیراخلاقی کار می‌کنند و با اصول صحیح ژورنالیسم سر جنگ دارند. تا حدی که به‌نظر می‌رسید فیلمنامه‌نویسان از این صنعت سرگرمی‌ساز استفاده می‌کنند تا (با توجه به دغدغهٔ همیشگی گیشه و آمار بینندگان، و خودپسندی و پرروئی تحمل‌ناپذیر ستاره‌های ژورنالیست و نخوت نفرت‌انگیزشان) پیام‌هائی را که سردبیران و مدیران رسانه‌ها نمی‌توانستند به تنهائی ابلاغ کنند، به مردم قالب کنند.

---