آفت سطحی گرایی در تولیدات هنری

آسیب شناسی انیمیشن های فاقد منش تکنولوژیک

هدف اصلی این نوشتار، آسیب شناسی انیمیشنهای فاقد منش تکنولوژیک است که به جای تمرکز بر روی یافتن یک زبان بیانی جدید، تنها هدف خود را بر روی محتوا متمرکز کرده اند. لذا عدم همگونی فرم (تکنیکهای سه بعدی و یا دو بعدی های سیندرلایی) با محتوای این تولیدات (عموما ً قصص قرآنی و سرگذشت پیامبران)اکثریت آنها را علی رغم همه سرمایه گذاریهای هنگفت، به آثاری نازل یا بی اثر مبدل ساخته است.

آنیمیسم، عبارتی است برگرفته از واژه آنیمای لاتین به معنای «دَم» و یا «جان». اعتقاد به آنیمیسم که به دوران پارینه سنگی بازمی گردد از همان آغاز به معنای جان پنداری هر چیز اعم از نباتات و جمادات بوده است. پنداری که به خوبی با معیشت شکار و گردآوری همخوانی دارد چرا که در این معیشت، همترازی انسان با سایر جانداران، احترام او را به ناسوت، بیدار نگه می دارد. این اصطلاح که اولین بار توسط سر ادوارد برنت تایلور وارد ادبیات انسان شناسی شد به زعم نگارنده اش راه حلی عقلانی برای بشر اولیه بوده است تا بتواند فاصله موجود میان یک انسان بیدار را با انسانی خفته و همچنین فاصله میان زنده و مرده را توجیه کند. اگرچه این ادعای تایلور امروزه دلیل موجهی برای توجیه عمومیت جان پنداری در میان انسانها محسوب نمی شود و نظریه وی بعدها و بخصوص توسط رانولف مارت مورد نقد و تردید قرار گرفت ولی خود واژه آنیمیسم روز به روز بر دامنه استعمال خود می افزاید.اقوام ابتدایی جانها را به صورت بخارات و یا سایه هایی که از یک بدن به بدنهای دیگر رفت و آمد می کنند تصور می کردند و تایلور بر این باور می زیست که تمامی اقوام حاوی نوعی رفتار جان پندارانه هستند. علی رغم آنکه باورهای تایلور تا حدود زیادی اتنوسنتریک،

قوم مدارانه و خودمرکزبین بوده اند اما به راستی می توان انواع جان پنداری را در میان جوامع مدرن و در تمامی تعلقات، ردیابی کرد؟ بعدها منتقدان تایلور بر خلاف نظر وی آنیمیسم را ناشی از ارتباطی عاطفی با طبیعت برمی شمرند تا توجیهی عقلانی برای فهم روابط حاکم بر عالم.

شاید بیش از این احتیاج به مقدمه چینی نباشد تا خواننده محترم دریابد که عبارت «طبیعت بی جان» که عموما ً برای نامیدن نقاشیهایی با مدلهای جمادی و لاجرم بی تحرک به کار می رود و یا عبارت پویا نمایی که تنها بر حرکت تأکید دارد تا چه حد بیانگر بی عاطفگی عظیمی است که تمامی ارتباط ما با طبیعت را به بازنمایی صرف، تنزل می دهد.

دغدغه ای چشمی که برای انجام پذیری، نیاز به فاصله دارد و در سودای جنون آمیز این تماشابارگی، بقیه حواس یعنی بوییدن و چشیدن و سودن را به محاق می برد. بنابر این به کار گرفتن عبارت طبیعت بی جان برای کاری که نقاشی می کند، به کلی نفی غرض است. اتفاقا معادل انگلیسی این عبارت کمتر بر بی جانی اصرار می کند و بیشتر به معنای بی تحرکی مدل نقاشی است که طبعا ً نافی جان داشتنش نیست. همچنین به نظر می آید که ما در ترجمه انیمیشن، که در لغت به معنی جان بخشی است نیز به خطا رفته باشیم. اصطلاح پویانمایی که عموما ً به جای انیمیشن به کار می رود تنها بر عنصر حرکت تأکید می کند. در حالی که این بار، واژه انیمیشن به دلیل هم ریشگی خود با آنیما، از جان، جانبداری می کند. بنابر این، این ترجمه، دامنه کاری این هنر را محدودتر از کاری که می کند، نشان می دهد. به عنوان مثال اگر ما در فیلم یک مرد با دوربین فیلمبرداری، اثر ورتف از طریق پیکسلاسیون، شاهد سوار شدن خود به خودی دوربین بر روی سه پایه هستیم، این به معنای تأکید بر وجه حرکتی سینما نیست، بلکه ورتف با این کار کوشیده است تا به سینما علاوه بر حرکت، جان ببخشد. درست همان طور که قصد ارگانیک کردن رابطه مکانیکی میان فیلمبردار و دوربین را دارد.

در نهایت، ما در واژه های جایگزین خود، عباراتی جامد را به کار گماشته ایم تا پرده از نحوه ارتباطی ما با پیرامونمان بردارند. ارتباطی بی جان که عقلانیتی سرد از تمامی مسلماتش بیرون می ریزد.

در هر دو مورد بالا، حرکت و جان به جای همدیگر نشسته و با یکدیگر اشتباه شده اند. در حالی که چنین اشتباهی برای خود مدرنیته حکم کابوس را دارد. کابوسی که در اسطوره هایی همچون فرانکشتاین یعنی موجودیتی که علی رغم بی جانی، راه می رود، تعبیر شده است.در ادامه خواهیم کوشید تا با همین نقد مقایسه ای و ارائه چندین نمونه متنوع و بررسی مفاهیم مختلف و از جمله مفهوم پرسپکتیو و یا علم مناظر و مرایا را در نزد ایرانیان و غربیان پی بگیریم تا شاید بتوانیم دورنمایی از انیمیشن شرقی و یا مسیرهای متنوعی را که می توانسته است بپیماید تا ما را نیز همچون مکتب زاگرب و یا کانادا صاحب سبکی منحصر به فرد از انیمیسن سازد، نشان دهیم اگر چه مجبور خواهیم بود تا برای نمایش این دورنما به موضوعات ظاهرا ً دوری اشاره نماییم که با انیمیشن بیشتر نسبت ذاتی دارند تا صوری. اگرچه که واقعیت فعلی این هنر در کشورمان به دلیل فقدان رشد نظری آن از یک سو و سیاست تمرکز گرا در تولید، از دیگر سو باعث شده است که ما ماهیتا ً به نوعی سطحی گرایی والت دیسنی وار فرو بیفتیم.

نکته ای که بیشتر از همه تناقض آمیز به نظر می رسد، تولید آثاری است که در کشور ما و به طور متداول و با سبک و شیوه متأثر از رؤیای آمریکایی سعی کرده اند به موضوعات دینی و یا سرگذشت پیامبران بپردازند، لذا ناچاریم برای رسیدن به ریشه های این بدفرجامی که گریبان

جان بخشی ما را گرفته است و مجبورمان می کند که مدام و با صرف هزینه های هنگفت، داستانهای قرآنی را با تکنیکهای والت دیسنی بازتولید کنیم، تفکر بنیادین پنهان شده در پس آن را با خیزی عمیق در تاریخ خود اندیشه، تبارشناسی کنیم.کسانی که با متون مردم شناسی آشنایی دارند می دانند که این عبارات فاقد آن ارزشها و ضد ارزشهایی هستند که ظاهر کلماتی مانند وحشی یا اهلی به آنها اشاره دارند. در اینجا وحشی به معنای بکر است و تفکر وحشی یعنی تفکر در شرایط بدوی، نه خود بدویت. در اینجا تفکر فارغ از شرایط و صرفا ً به دلایلی که مختص ذات خود تفکر است مانند هر نحو تفکر دیگری دقیق، منظم و سازمان یافته.برقراری پیوند با عینیات، حاضر و آماده است.

در این نحو تفکر، اثر هنری عناصر مختلف و حاضر و آماده ای از طبیعت هستند که توسط هنرمند تا حد نشانه ارتقا پیدا کرده اند و دارای چنان اهمیتی هستند که در مقایسه با آنها دیگر ترکیب بندی کلی میان اندیشه و جهان، مانع مادی ایجاد نمی کند. در حالی که در منطق دکارتی، اندیشه نقاش تنها به وساطت مانع مادی قاب به مثابه یک نظرگاه که از سوی سوژه ارائه و پیشنهاد می شود قابلیت ارائه پیدا می کند؛ یک پرسپکتیو شخصی.

شاید یادآوری این نکته در اینجا لازم باشد که تمامی غارنگاره های دوران نوسنگی فاقد چارچوبی که امروزه تحت عنوان انواع و اقسام قابها به آنها عادت کرده ایم هستند. امروزه «در قاب و یا کادر بودن» جزء ضروری اثر تجسمی و همچنین انیمیشن که از توالی فریمهای عموما ً نقاشی شده سامان می یابد،می باشد. خلاصه آنکه در منطق محسوس یک تفکر وحشی نظر به اشیاء تنها به عنوان منظر (موقف فکر) یا یک نظام استعاری که مانند اسطوره ها بازگو کننده نظم کائنات هستند امکان پذیر است تا نظرگاه یا پرسپکتیو... به این ترتیب منطق محسوس بر خلاف منطق دکارتی نقطه عزیمت خود را احترام به اطلاعات اولیه برگرفته از حواس قرار داده است تا احترام به نفس شناسایی که این حواس را به خدمت گرفته اند.

لوی اشتراوس بر خلاف منتقدینی که از حوزه های غیر مردم شناسانه به تحلیل هنر مدرن می پردازند، کوبیسم را انقلابی هنری محکوم به فنا و حرکتی در خلأ می دانست و به گمان او کوبیسم اگر چه در پی یافتن زبانی تازه بوده است اما از این حقیقت غافل مانده که زبانها در گروه موجودیت می یابند. این سبک علی رغم تمایل درونی اش برای دستیابی به یک زیبایی شناسی جدید که با تکیه بر دید همزمانی یک نظرگاه چندگانه، اشیایی چند را در پیش چشم صورتبندی می کند، چیزی بیش از یک زبان تک گویشی برآمده از مناسبات اجتماعی و سیاسی جوامع مدرن نیست.

مناسباتی خارج از کنترل خود هنرمند که او را به صورتی اتمیستی از دیگران جدا نگه می دارد.ماشین عظیم الجثه ای از فرآیندهای پیچیده خلق و مصرف آثار هنری که خود را از متن جامعه به مثابه یک کل جدا کرده است و به فراخور این پیچیدگی، حجم عظیمی از نحوه سلوک و گفتار را بر اهل هنر تحمیل می کند.

موزه های هنر و نهادهای رسمی تولید آثار هنری از قبیل والت دیسنی، از بدترین نمونه های این دست از نهادهای سخت شده تحمیل رفتار بر اعضای خود هستند که مهمترین کارکرد آنها لاپوشانی کردن خود واقعیت است.

در واقع دیسنی لند برای این وجود دارد که آمریکاییها فراموش کنند که کل آمریکا یک دیسنی لند است!

امیر حسین خلیل زاده