دغدغه های یك دوران سپری شده

تولیدو نمایش فیلمهایی از قماش «پروانه» در حال و روز فعلی سینمای ایران, همانقدر عجیب و غریب است كه خط روایی و منطق داستانی خود فیلم

به نظر می رسد عباس رافعی در پی تصمیم به پایان دادن دوران فترت كاری اش در سینما ـ كه خیلی معقول، از زمان اكران اولین فیلمش آغاز شده بود ـ یكی از همان طرحهای قدیمی مربوط به اوایل دهه هفتاد را به دست گرفته و با همان آدمها و همان روابط و همان دیدگاههای رایج آن سالها (كه بخش عمده شان میراث به جا مانده از سالهای شصت بودند) دست به كار ساختن پروانه شده است. غافل از اینكه در تمام سالهای فعالیتش در تلویزیون، فضای رایج در سینمای ایران و انتظارات مخاطبانش تغییراتی كرده و حال و هوای تازه ای در جریان است كه اندكی به روز بودن برای قرار گرفتن در جریان جزئیاتش كفایت می كند. نوع نگاه به شخصیت محوری زن و طرز تلقی فیلمساز از شكل وعمق روابط میان دو جنس (كه شرایط بحران عرصه خوبی برای محك زدن آن و نمود دادن به مافی الضمیر هر كدام از موقعیتهای پنهان و كتمان شده به نظر می رسد) هم مثل انتخاب بازیگران اصلی فیلم به شدت یادآور همان دوران است. همچنین می شود به نشانه هایی اشاره كرد كه قرار است كاركردی قراردادی در انتقال مفاهیم یا عمق دادن به وجوه درونی كار داشته باشند مثل نوع معرفی تمایلات مذهبی یا كاربرد گریم و طراحی لباس برای كمك دادن به پردازش شخصیتها كه باز هم فیلم به سبك همان دوران ذكر شده، به دم دست ترین ایده های اولیه بها می دهدو از صرف انرژی برای ارائه حداقل توجیه منطقی هر كدام از این ابزارها طفره می رود.علاقه مندان پیگیر جریانات سینمایی به یاد دارند در آن سالها رویكرد فیلمسازان به چنین نشانه شناسی شلخته و پیش پا افتاده ای خود نشان از زیركی آنها برای احتراز از انگ های رایج بر آدمهای شاخص و در عین حال سروسامان دادن به طرحهای كم خرج و به ظاهر موجهی داشت كه به شیوه های مختلف از یارانه های مستقیم و غیرمستقیم دولتی استفاده می كردند. چنان كه اكثر فیلمها قبل از اكران به سوددهی كافی می رسیدند و همین امر سنگین ترین ضربه ای بود كه روند تولید سینما در ایران به ریشه «پخش» و سامان بخشی مستمر به شیوه های رایج آن وارد می كرد تا به تدریج افزایش امكانات مردم و رواج شیوه های متنوع تفریحات خانگی وخانوادگی تماشاگران سنتی سینما از آن روی برگردانند و بحران ریزش مخاطب را به جدی ترین معضل جریان فیلمسازی در كشور تبدیل كنند.اما نكته اینجاست كه رافعی به عنوان كسی كه به هر شكل در این سینما حضور دارد و فیلمهای كوتاه و بلند ولو ناموفق ساخته، باید با این واقعیت كه دیری است، دوران آن جور نگاه به صنعت فیلم پایان یافته آشناتر از آن باشد كه در دومین سال از دهه هشتاد خورشیدی فیلمی مثل «پروانه » بسازد آن هم با سرمایه شخصی و در بطن مناسبات سینمای تجاری یعنی كه امید جذب مخاطب و بازگشت سرمایه هم داشته باشد. علامت تعجبی كه می تواند در پایان جمله قبل قرار بگیرد، هنگامی پررنگ تر می شود كه در نظر داشته باشیم (به شهادت متن و ساختار) فیلم نه حرفی برای تماشاگر عام دارد و نه برای ایفای نقشی در ارتباط با تماشاگران خاص چارچوبی فرضاً ضد قصه یا مستند نما به كار گرفته است.قصه و ساختار سینمایی فیلم هر دو تركیبی از تعدادی ایده و طرح بعضاً جذاب و اكثراً خنثی است ـ كه تقریباً هیچكدام در عمل هم درنیامده اند ـ و در قالب بعضی از كلیشه های فیلم های معروف این سالها قرارگرفته اند تا نمایانگر نوع استنباط فیلمساز از جذب مخاطب و ارتباط با او باشند. همچنین كوچكترین توجهی به منطق روایی و ریتم فیلم نشده است. فیلم با یك سری نمای بسته از دستهایی كه در كار انجام مراحل آزادی یك زندانی هستند شروعی قابل قبول دارد ولی به محض خارج شدن زن از زندان، به راهی می افتد كه هركدام از وادی هایش حدود بیست دقیقه زمان می برد و در این فاصله زمانی تا نزدیك به نیمی از فیلم تماشاگر بدون آنكه از هویت و گذشته و هدف آدم های معدود فیلم چیزی بداند یا بفهمد كه بتواند در كندی روایت صحنه های یافتن امیر، متقاعد كردن او و سپس همراه شدنش در بیابان و ماندن در طول توفان شن و قضایای بعدی (تشنگی و اتمام آب و بیان گرای الكی تا رسیدن به یك قافله عروس كه آب هم دارند، آن هم به اندازه ای كه یك بلیزر را دوباره راه بیندازد و…) توسط آیدا را تاب بیاورد. اصلاً این آیدا كیست؟ قبل و بعد از زندان چه منش و خصوصیاتی داشته؟ چطور آنقدر ساده است كه همینطور دست خالی و بدون هیچ برنامه ای سراغ آدم های خطرناكی مثل امیر و نادر می رود؟ حالا بماند كه چهره و بازی شقایق فراهانی هیچ نشانی از یك زندانی ده سال حبس كشیده ندارد و برخلاف تلاش فیلمساز در دكوپاژش (از جمله در آن دو نمای خنده آور شبانه كه حركت دوربین از روی چهره آیدا و امیر حركت می كند تا بك گراند مشترك سماور را در پس زمینه بگیرد!) ذره ای در انتقال حس ایجاد علاقه به او موفق نیست. یا می شود در مورد نادر پرسید كه به جز فلاش بكی كوتاه چیزی از او نمی بینیم و نمی شنویم جز دیالوگهایی كه از او یك دیو بی رحم و خونخوار ترسیم می كنندكه حتی قاچاقچیان باسابقه هم از او حذر دارند. آن وقت در پایان با یك حركت فوق فنی خانم فراهانی این عنصر خطرناك به سادگی از صفحه روزگار فید می شود و تماشاگر می ماند و سردرگمی بابت تعارض پیش فرض ها و نتایجی كه فیلم به او ارائه می كند. حضور عرب نیا در كسوت امیر جلوه ای قابل قبول دارد. هر چند در آغاز كاریكاتوری از نقش پرویز پرستویی در روبان قرمز به نظر می رسد و هر چند كه پریدن ناگهانی اش از آن تیپ به تیپ ضدقهرمان زخم خورده آثار كیمیایی زیادی توی ذوق می زند. تلاش انرژیك نقش برای فراموش كردن بهانه یك انتقام قدیمی و كم شدن تدریجی بدویت ظاهر در حركات در كنار ظهور نشانه های حساسیت های انسانی مهمترین دستاورد حضور عرب نیا در این پروژه است كه استفاده عمده ای از آن نشده. همانند توانایی های فردین خلعتبری در فضاسازی وا نتقال خطوط پنهان زیر لایه اصلی در موسیقی متن كه متأسفانه این روزها به نفع پركاری اش به عنوان آهنگساز آثار رده (ب) كم كم دارد فراموش می شود یا توانایی های حسین زندباف كه در تدوین این فیلم نمود چندانی ندارند و حتی در جهت اصلاح ریتم فیلم هم اقدامی به عمل نیاورده و حركت كشدار روایت در دوثلث اول در مقایسه با انباشتگی حوادث و تندشدن ناگهانی ریتم درثلث آخر كار به هر دلیل و علت كه باشد به پای او ثبت شده است. اما نمی شود از تصاویر چشمنواز محمدرضا سكوت كه تمام بار جذابیت فیلم در بخشهای كویر بر دوش رنگ های زنده و كمپوزیسیون های چشمنواز اوست، نگفت. به مدد حضور او در پشت دوربین است كه تماشاگر ایرانی شاید برای اولین بار زیبایی شناسی بصری كویر را در سینما تجربه می كند و حاصل كار را می ستاید (یاد، آب، باد، خاك، امیر نادری بخیر كه به شهادت نظام الدین كیایی در نسخه های اولیه و كپی های تازه، كویر را به رنگ طلا نشان می داد).

خاتمه: به عنوان یك نكته بامزه فرامتنی می شود به یاد آورد كه نام عباس رافعی در تیتراژ اولیه دوبار می آید. بار اول به عنوان نویسنده روی تصویر دستی كه قفل زندان را باز می كند و دیگر بار در مقام تهیه كننده و كارگردان درحالی كه رد و بدل شدن مقداری پول را بین دو دست می بینیم (عجب سمبول های پرمعنایی). بنابراین بازگشت نهایی آدم اصلی قصه به همان فضا و مكان تیتراژ اول را می توانیم نشانه ای ناخودآگاه از جبر گریبانگیر فیلمساز بدانیم كه بعد از ۹ سال دوری از اكران عمومی باز هم چنته پری برای اقناع بازار و حضور در عرصه رقابت سینمای روز مملكت ندارد و اصلاً لعنت بر این «تقدیر» كه تمام تقصیرها به گردن اوست.