بازی متنی با تماشاگر

نگاهی به نمایش ”آدم آدم است” نوشته و کار ”مهرداد رایانی مخصوص”

"آدم آدم است"نمایش تازه "مهرداد رایانی مخصوص"چند راه خوانش را پیش روی تماشاگر خود قرار می‌دهد. یکی از مباحث مهمی که در این نمایش مورد توجه قرار می‌گیرد، رابطه قدرت با شخص مقهور است. اینکه تازیانه در دست چه کسی است و این تازیانه قرار است بر گرده چه کسی فرود آید.

نکته دیگر مقوله تعلیم و تربیت است و اینکه مدرس و شاگرد در چه موقعیتی نسبت به یکدیگر قرار دارند. پنجره دیگر نگاهی روانکاوانه است که می‌توان آن را در مورد تک تک شخصیت‌ها پی‌گرفت. اما در این نوشتار قصد پرداختن به آنها را ندارم. زیرا نکته مهمی در نمایش و نمایشنامه تازه رایانی مخصوص دیده می‌شود که آن را نسبت به دیگر کارهایش متمایز می‌کند.

آن هم نوع روایت اثر و نتیجه‌گیری‌هایی است که می‌توان از این روایت‌پردازی به دست آورد. آنچه در روایت نمایش "آدم آدم است" خود را به رخ می‌کشد، واسازی است که ژاک دریدا آن را در فلسفه و خوانش متون مورد توجه قرار می‌دهد. با پیاده کردن نظریه دریدا بر نمایش "آدم آدم است" می‌توان به رابطه‌ای که مفهوم قضاوت با این نظریه برقرار می‌کند، نیز دست یافت.

دریدا در نظریه خود که در زبان انگلیسی deconstruction نامیده می‌شود و در زبان فارسی به شالوده شکنی، واسازی و واگرایی ترجمه شده است، سعی می‌کند کانون و مرکز یک اثر یا یک متن را از هم بگسلد. فردینان دو سوسور زبان‌شناس سوئیسی معتقد بود هر نشانه از دو جزء دال و مدلول تشکیل شده است. این دو جزء با هم ارتباطی ناگسستنی دارند. یعنی برای هر دالی باید مدلولی را در نظر گرفت. اما بعدها نظریه‌های مختلفی همچون بینامتنیت (Intertextuality) و همین واسازی این نظریه را رد کرد و کانون ستیزی را به وجود آورد. نظریه‌پردازانی همچون رولان بارت و دریدا به این باور رسیدند که مرکزی برای یک دال وجود ندارد و می‌توان معناهای مختلفی را بر یک نشانه متصور شد. ارائه تعریف برای واسازی و کاربرد آن در هنر نگارش مقالات متعددی را موجب می‌شود که ما را از اصل مطلب یعنی پرداختن به نمایش "آدم آدم است" دور می‌کند و منابع بسیاری در تعریف مسائل پایه‌ای آن وجود دارد که می‌توان به آنها رجوع کرد. بنابراین در این برهه تنها به بیان مقدمه‌ای کوتاه بسنده می‌کنیم.

اصطلاح یا تعبیر شالوده شکنی برای نخستین بار در سال ۱۹۶۷ توسط دریدا مطرح شد. دکتر حسینعلی نوذری در مقاله نقد شالوده‌شکنانه در عرصه هنر و زیبایی‌‌شناسی که در شماره ۵ پژوهشنامه فرهنگستان هنر به چاپ رسیده در یکی از فرازهای تعریف و کارکرد شالوده‌شکنی از قول دیوید کوپر می‌نویسد:" متون] ...[ همانند زبان در همه عرصه‌ها، واجد یک ویژگی اساسی هستند، یعنی بی‌ثباتی و عدم قطعیت و تعین معنایی. معنای متون همواره در حال تغییر و دگرگونی است؛ هیچ معنای قطعی و جزمی و ثابت و مطلق در هیچ متنی و برای هیچ متنی وجود ندارد. معانی ایجاد یا خلق می‌شوند و همواره نسبی، قراردادی، اعتباری، عرضی، متکثر، سیال و دگرگون‌شونده هستند."

روایت در نمایشنامه "آدم آدم است" از دو مبنای جداگانه خطی و تکرار شونده شکل گرفته است. دو شکلی که نویسنده می‌کوشد از آن استفاده کرده تا داستان اصلی خود را دچار واسازی کند. ما در ابتدا با روایتی خطی رو‌به‌رو هستیم. زنی را در ابتدا روی پرده‌ای می‌بینیم که تمنیات انسانی دارد، اما لحظه‌ای بعدتر همو را در شمایل حیوانی در قفس می‌بینیم. یک دکتر و دو زندان‌بان قصد دارند او را دوباره به انسان بدل کنند. دکتر بسیار نرم‌خوست و دو زندان بان دژخو.

رایانی مخصوص حتی در نگاه نخستین از نشانه‌های آشنای بصری برای نزدیک کردن مخاطب به فضا و جلب اعتماد او استفاده می‌کند. لباس سفید دکتر، شلاق و شقاوت و سیاه‌پوشی نگهبانان؛ قراردادهای آشنایی هستند که بر ناخودآگاه تماشاگر تاثیر می‌گذارند و او را درون فضای داستان قرار می‌دهند. رایانی‌مخصوص این بخش را به عنوان مقدمه بسیار با طمانیه بسط می‌دهد و با روشی استقرایی تمامی مراحلی را که زن لازم دارد به انسان تبدیل شود به تصویر می‌کشد.

دکتر سعی دارد حس علمی خود را ارضا کند و دو نگهبان نیز عقده‌های فروخورده اجتماعی خود را بر این زن آشکار می‌کنند. میزانسن آدم‌ها به گونه‌ای است که زن حیوان‌نما اگرچه خویی وحشیانه دارد، اما در جایگاه آسیب‌پذیری واقع شده است. میشل فوکو فیلسوف معاصر دانش و قدرت را از یک خانواده می‌داند. او معتقد است که تولید دانش بدون ابراز قدرت امکان پذیر نیست. در نمایش "آدم آدم است"، اگرچه، دکتر به آدم کردن زن می‌اندیشد، اما در عمل او را به استضعاف کشانده است و دو نگهبان نیز با وجود اینکه قصد خودسری دارند، اما در عمل برای یک مکان مشترک که دکتر ریاست آن را برعهده دارد، کار می‌کنند. در این قسمت از نمایش، رایانی مخصوص بر جزئیات دیگری همچون شیوه آموزش و تربیت کردن و حقنه کردن تفکرات شخصی بر انسان در حال آموزش نیز صحه می‌گذارد.

یکی از صحنه‌های جالب توجه در این باره فصلی است که زن و مرد نگهبان به یک تی- شو به صحنه می‌آیند و با کمک گرفتن از یک میکروفن HF به واگویه‌های ذهنی خود می‌پردازند. آنها اضافات و عقده‌های ذهنی خود را خارج می‌کنند تا زن بتواند همچون فضولاتی آنها را ببلعد و تحت تأثیر آنها واقع شود. اما در بدل همین صحنه می‌بینیم که زن زمانی که زن نگهبان را به بند کشیده چگونه همین فضولات ذهنی را به او پس می‌دهد.

اما در یک سوم پایانی نمایش ناگهان رایانی مخصوص در مقام راوی، داستان را دیگر کرده و بازی با متن را آغاز می‌کند. حالا با روایتی مدور و تکرار شونده روبه‌رو هستیم. قرار است تمام آنچه به عنوان تم مرکزی کار تا اینجا مطرح شده مورد تشکیک واقع شود. این حذف مرکزیت داستان ما را به واسازی مفاهیم می‌رساند. حالا با روایت داستان از زاویه‌ای دیگر در می‌یابیم همه افراد از جمله خود دکتر به نوعی بیمار روانی هستند. اینجاست که رایانی مخصوص حتی از قراردادها و نشانه‌های کد شده نمایش خود نیز آشنایی‌زدایی می‌کند. می‌بینیم که دکتر روپوش سفید خود را از تن به در می‌آورد. حالا همه آدم‌ها در پوششی که به نوعی نمایشگر درون و برون آنهاست هم شکل می‌شوند. از این جا دنیای درون و برون قفس نیز تقریباً یکی می‌شود. با دکتر در قفس همان رفتاری می‌شود که با زن صورت می‌گرفت.

این نشانه‌پردازی در شیوه خوردن غذا خود را می‌نمایاند. همه در خوردن تکه‌های گوشت همان اندازه وحشی هستند که زن در ابتدای نمایش بوده است. بنابراین رایانی مخصوص هرگونه حتمیت و مرکزمحوری اندیشه در این راستا را زیر سئوال می‌برد و اینجاست که واسازی به کمک قضاوت می‌آید و فضایی غیرقابل اعتماد را از دنیای درون نمایش عرضه می‌کند. هیچ یک از شخصیت‌های نمایش سرجای خودشان نیستند و نمودها و بودها با یکدیگر تفاوت‌های ماهوی آشکار دارد. واسازی و مرکز گریزی است که همه این آدم‌ها را به شکلی واحد در آورده و شبیه یکدیگر می‌کند. در همین میان است که حتی تفاوت‌های انسانی و حیوانی نیز رنگ می‌بازند. دریدا درباره مرکز گریزی عقیده دارد: "چرا باید سوگوار از دست رفتن مرکز باشم؟ آیا مرکز، غیاب بازی و تفاوت، یا نام دیگری برای مرگ، نیست؟"

به این شکل واسازی به ما کمک می‌کند امکان‌های مختلف را در یک اثر به تماشا بنشینیم. امکان‌هایی که در یک روایت خطی و در دست‌یابی به ساختاری یکسان کاملاً از میان می‌روند و لذت بازی مخاطب با متن را از او می‌گیرند. شاید بر همین مبناست که رایانی مخصوص تصمیم می‌گیرد با تکرار برخی فصول در روایت به نوعی تکثر نیز دست یابد. در واقع متن در این تکرار دوباره به خود رجوع می‌کند تا انسان را در یک موقعیت محتوم و گریزناپذیر تکرار کند. همه در یک چرخه قرار می‌گیرند. اجرایی که دیده‌ایم، دائم تکرار می‌شود اما موقعیت ما نسبت به متن اجرا، همان موقعیت قبلی نیست و شرایط شناسایی ما تغییر کرده است.

رولان بارت درباره این تمرکز زدایی می‌نویسد: "متن در زبان دوباره توزیع می‌شود. یکی از راه‌های واسازی- بازسازی، جابجایی متن‌ها و پاره‌های آنهاست؛ پاره‌هایی که پیرامون متن و یا در خود متن وجود داشته‌اند و یا هنوز وجود دارند: هر متنی یک بینامتن است. "این تکرارها اگرچه لحظات درون متن را تکرار می‌کنند، اما در عمل ما را از زمان حال به زمانی قبل‌تر ارجاع می‌دهند. در واقع زمان نیز در طول این تکرار به بازی گرفته می‌شود. زمان در این تکرار به ورطه نوعی هذلولی می‌افتد که می‌تواند دائم ما را از مرکز دور کرده و دایره ذهنیت ما را در تصمیم‌گیری پیرامون موضوع گسترش دهد. این افزودن بر شعاع زمان و شکستن خط روایت داستان را به گونه‌ای تدارک می‌بیند که بتوانیم ابعاد مختلف آن را درک کنیم. شاید این نکته‌ای باشد که دریدا نیز آن را مد نظر دارد.

رایانی مخصوص تا صحنه ماقبل آخر این بازی متنی را با تماشاگر ادامه می‌دهد. اما در صحنه آخر سعی می‌کند از هرآنچه تاکنون انجام داده به نتیجه‌گیری واحدی دست یابد. این قضیه کمی اندیشه کلی اثر را مخدوش می‌کند. یعنی واگویی‌های زن تازه و اضافه شدن زن/ حیوان پیشین به جمع کادر پزشکی، نوعی نتیجه‌گیری در راستای دست‌یابی به مرکزسازی برای داستان است. در صورتی که کار بدون این نتیجه‌گیری هم کامل می‌نماید و ارتباط خود را با مخاطب از دست نمی‌دهد.

رامتین شهبازی