تقارن تماتیک تاریخی

شیوه های روایت در «پستچی سه بار در نمی زند»

پستچی سه بار در نمی زند، فرم روایی خود را روی یک پیوند و تداخل زمانی پی ریزی می کند. برای بروز چنین امری، راه های مختلفی پیش روی فیلمساز است. از شکل های ساده و قراردادی مثل تونل زمانی، رویاپردازی، راه حل های تکنولوژیکی(که بیشتر در فیلم های علمی- تخیلی به کار بسته می شود) تا اشکال بدیع تری مثل راهکارهای روانشناختی یا نوستالژیک.

پستچی سه بار در نمی زند، از یک تقارن تماتیک تاریخی استفاده کرده که علاوه بر شکل دهی روایت، بخشی از نظام معنایی اثر را هم با خود یدک می کشد. (جلوتر به آن خواهیم پرداخت.) این تقارن تاریخی به خودی خود، برای این پیوند کافی به نظر نمی رسد. فیلمساز خیلی زود تصور موازی بودن این سه روایت را مردود می کند و متوجه می شویم هر کدام از این سه برهه تاریخی، همزمان در یکی از طبقات ساختمان در حال وقوع است. این امر با استفاده از حرکت های دوربین از پنجره یک طبقه به طبقه دیگر به وسیله کرین، المان تیله بازی پسربچه و صداهایی که از طبقات بالا به گوش می رسد به نحو مناسبی انجام شده. با توجه به این شکل کارکرد عناصر سبکی و تقارن تماتیک ذکر شده، تماشاگر در انتظار توجیه آن قرار می گیرد. این خود تبدیل به یکی از گره های اصلی فیلم می شود.

به مرور آشکار می شود یک عنصر تخیلی دلیل این تداخل است. فعلاً از این می گذریم که خود شیوه آشکار شدن این گره به صورتی الکن انجام شده و بی جهت به تعویق می افتد و به پایان فیلم موکول می شود. می پردازیم به اینکه تخیل چگونه در یک اثر داستانی نمود پیدا می کند و شگرد فیلمساز برای معقول جلوه دادن آن چگونه انجام شده. اساساً زمانی پای تخیل به ادبیات داستانی و سینما باز می شود که حفره یی در ساختمان علت و معلولی درام به وجود می آید. اگر از این حفره، به هر نحوی، رمززدایی شد، تکلیف روشن است و درام به مسیر خود ادامه می دهد (مانند آثار آلفرد هیچکاک و به طور اخص نمونه یی ترین آن یعنی سرگیجه). در غیر این صورت این سوال پیش روی ما قرار می گیرد که دلیل وجود چنین حفره یی چیست؟ اگر این حفره از عدم توانایی فیلمساز در علیت بخشی به روایتش ناشی می شود که در این صورت ارزش گذاری در مورد میزان موفقیت در متقاعد کردن تماشاگر بی معنا است. ولی اگر تعمدی ایجاد شده باشد، باید به دنبال انگیزه آن و میزان واقع نمایی و باورپذیری برآمد. شاید بد نباشد مثالی در این مورد بزنیم. در ایرمای شیرین بیلی وایلدر (مانند برخی دیگر از کمدی های وی) وجود شکاف های عقلانی در سطح درام کاملاً محرز است. از حقه مضحک و غیرمعقول گریم و تغییر چهره، پیدا شدن لرد واقعی در پایان فیلم تا فرار جک لمون از زندان و وقایع متعاقب آن و پایان بندی عجیب و غریبی که در حالت معمول به فیلمفارسی ها پهلو می زند. با این وجود، با گذشت زمان محدودی از فیلم متوجه می شویم قصد وایلدر از قرار دادن چنین حفره هایی، نوعی تقابل سازی بین دنیای مانوس قصه ها و جهان واقع است.

دنیایی که برای هر معلولی، می شود علت تراشی کرد و هر امر غیرمعقولی محتمل جلوه می کند. این امر با حضور شخصیت کافه دار و روایت های محیر العقول، متناقض و دروغینی که در هر بزنگاهی به شکل حق به جانب تعریف می کند و لایت موتیف «این هم برای خودش قصه یی دارد» (که جمله پایانی فیلم است و با گذر لرد واقعی این قضیه را موکد می کند) دوخته شده. جدای از این، نحوه استفاده از رنگ های تند فانتزی وار، بازی کاریکاتورگونه بازیگران (به خصوص جک لمون) و نریشن ابتدایی فیلم با تصاویر مستند از پاریس که در تقابل با دکورهای استودیی و فانتزی فیلم قرار می گیرد، تماشاگر هوشمند را متقاعد می کند که هیچ کدام از این وقایع را جدی نگیرد و در نهایت هم بر آن تقابل تلخ صحه می گذارد. غرض از مثال آوردن ایرما این است که این فیلم، به جهت دستکاری هایی که به عمد در ساختار علی و معلولی آن ایجاد شده، به طوری که انگار سعی دارد تماشاگر را دست بیندازد، می تواند نمونه خوبی برای گزاره بالا باشد. (صدالبته در مورد سینمای کلاسیک و متعارف)برمی گردیم به پستچی سه بار در نمی زند.

در وهله اول چنین حفره یی کاملاً تعمدی و آگاهانه ایجاد شده است. سه گروه مختلف از سه دوره تاریخی، به طور همزمان، در سه طبقه از ساختمان در حال زندگی هستند. طبقه سوم از آن شاهزاده قاجاری و همسر و کنیز و پسر کنیز، طبقه دوم کلاه مخملی، مرید شعبان بی مخ، به همراه زن همراهش و طبقه اول که بستر اصلی روایت است، پسر جوانی که دختر دشمنش را به گروگان گرفته تا پای او را برای انتقام جویی به آنجا بکشاند. اولین شگردی که به درک پیوند و همزمانی این سه لایه کمک می کند، همان تقارن تماتیک ذکر شده است. در طبقه سوم شاهزاده قاجاری که خود را به همراه جواهراتش پنهان کرده، همسر به ستوه آمده اش را که قصد دارد با مسموم کردن وی و دزدیدن جواهرات از شر وی خلاص شود، می کشد. در طبقه دوم هم مشابه همین اتفاق می افتد و کلاه مخملی زن را که قصد داشت با جواهرات فرار کند، می کشد. در طبقه اول پسر جوانی که دختر مورد علاقه اش توسط مردی به ورطه نابودی افتاده، قصد انتقام جویی دارد و دختر آن مرد که در نهایت مشخص می شود خود قربانی پدر بوده و وی نیز قصد انتقام کشی از وی را داشته، درگیر ماجرا هستند. ترفند جالبی که به کار رفته، معکوس شدن روایت در طبقه اول(زمان معاصر) است. در حالی که در دو لایه دیگر زنان قربانی شده محور روایتند، در لایه سوم جوان انتقام جو که عشقش قربانی شده محور قرار می گیرد. این معکوس کردن محوریت روایت، علاوه بر اینکه انگیزه اولیه برای پیشبرد درام را شکل می دهد، روایت را از تکرار صرف خارج می کند و به آن فرم می بخشد.

این تقارن تماتیک تاریخی، سرچشمه جذابیت یک سوم ابتدایی فیلم است و تماشاگر ترغیب می شود حدس بزند چگونه این سه لایه قرار است به هم پیوند بخورند و همان طور که گفته شد این تعلیق تبدیل می شود به یکی از گره های اصلی فیلم. از شخصیت پردازی سردستی و شتابزده دختر و پسر و بازی نچسب فروتن که بگذریم، پاشنه آشیل فیلم جایی است که فیلمساز شروع می کند به پر کردن حفره ها و برای توجیه آن از شگرد ساده و پیش پاافتاده یی استفاده می کند؛ کابوس. این شگرد می تواند به معانی تلویحی و آشکار منجر شود که بعضاً در زبان شخصیت ها هم گنجانده شده؛ کابوس یک تسلسل تاریخی، بیداری جمعی برای خروج از آن و شروع دوباره... با این وجود این منطق کاملاً به ساختمان روایی اثر لطمه زده و از جایی به کلی فرو می پاشد. این منطق به سختی می تواند حفره موجود در درام را پر کند و فضایی باور پذیر بسازد و موجب اشکالات اساسی دیگری نیز می شود. اگر دو شخصیت اصلی در حال کابوس دیدن هستند، چگونه است که آنها مستقیم به وسط آن پرتاب نمی شوند و خود نیز به همراه تماشاگر باید منطق آن را کشف کنند؟ مشخصاً برای بر جای ماندن تعلیق اولیه، باید سطح اطلاعات شخصیت ها همطراز یا کمتر از تماشاگر باشد و این تضادی آشکار با منطق کابوس گونه فیلم دارد. ما مدام منتظریم دانسته های شخصیت ها این منطق را آشکار کند و حفره علی را پر کند (دیالوگ ها و نجواهای شخصیت دختر هم مزید بر علت می شود که حدس بزنیم راز مگوی این خانه و اتفاقات عجیبش را او می داند؛ «یعنی هنوز نفهمیدی؟ این خونه طلسم شده.») و از سوی دیگر خود شخصیت ها گیج می زنند و نمی دانند چه بر سرشان می آید.

به این ترتیب هم تعلیق زائل می شود (چون بعد از یک سوم ابتدایی که ما از وقایع دو طبقه بالا اطلاع پیدا می کنیم، تماشاگر اطلاعاتی افزون تر از شخصیت ها به دست نمی آورد و همگام با جهل آنها پیش می رود) و هم فضای کابوس وار به دلیل سماجت در پابرجا ماندن تعلیق. به این صورت فیلم قافیه را از هر دو سو می بازد و در پایان با آشکار شدن اینکه این شب کابوسی بیش نبوده، بر آن درپوشی می گذارد. زمانی ژان کلود کاریر گفت؛ «هیچ وقت یک ماجرا را برای تماشاگر تعریف نکنید و سپس بگویید همه آن در خواب اتفاق افتاده.» حرف بر سر اصل این حکم نیست که خود کاریر هم بعدها آن را زیر پا گذاشت. مساله این است که فتحی در این فیلم هم از این حکم پیروی می کند و هم نمی کند. اگر قرار است فضای سوررئالیستی خلق شود، این همه تلاش برای توجیه وقایع و علتمند کردن آنها برای چیست و اگر قرار است کابوسی تصویر شود، چرا شخصیت ها خود گرفتار آنند؟ ظاهراً فتحی جسارت لازم برای انتخاب یکی از این دو را نداشته و آشکارا به تماشاگر باج می دهد.برای درک جسارت لازم برای حرکت به سمت چنین فضاهایی، لازم نیست خیلی راه دوری برویم. در سینمای خودمان کسی که بیش از هر کسی توانسته از پس چنین تداخل زمانی بربیاید، رسول ملاقلی پور بوده که در سفر به چزابه، هیوا و تا حدی مزرعه پدری به بیان مناسب و فرم نسبتاً منسجمی دست یافته.

پیوند زمانی در آثار ملاقلی پور بر پایه نوستالژی بعضاً دیوانه وار شخصیت ها شکل گرفته و فضای به شدت ملموسی را رقم زده، مخصوصاً در سفر به چزابه و هیوا. ملاقلی پور با آشنا کردن تماشاگر با دنیای ذهنی شخصیت هایش، نیازی به توجیه مو به موی وقایع نداشت. شخصیت های معاصر فیلم فتحی کاملاً بی هویتند و به همین دلیل وقتی از رهگذر ذهن آنها وارد جهان فیلم می شویم، تصویر ملموسی نمی یابیم. نمی توان پشت توجیهاتی چون سمبلیسم و شاعرانگی پنهان شد، حقیقت این است که یا تماشاگر فضای فیلم را باور می کند و با آن مانوس می شود، یا نه در غیر این صورت اضافه کردن مایه های بعدی فقط به کج تر شدن دیوار منجر می شود.

اگر کمی در نظام معنایی پستچی سه بار در نمی زند دقیق تر شویم، متوجه می شویم شکل الکن روایت به این بخش هم لطمه زده. آشکار است که فتحی سعی کرده یک سنت سینمایی ایرانی برای فیلم خود پی ریزی کند (البته می توان در اصل وجودی چنین سنتی تردید کرد)؛ از شیوه دیالوگ نویسی حاتمی و کیمیایی تا ناسیونالیسم و نوستالژی ایران معاصر، به سبک علی حاتمی. ولی به نظر می رسد فتحی در ساخت این فیلم بیش از همه متاثر از بهرام بیضایی بوده است. عمده مضامین مورد اشاعه در آثار بیضایی در این فیلم به چشم می خورند؛ از نقد تاریخ مذکر تا تسلسل فاجعه و اسطوره شقه شدگی فرهنگی. خود بیضایی بعضاً از روایت های هزار و یک شبی برای خلق این مضامین استفاده می کند. الگوی پستچی سه بار در نمی زند، هزار و یک شبی و مقطع نیست. اگر هم چنین قصدی بوده نقض غرض شده. سه روایت همدیگر را قطع نمی کنند، اولاً به طور موازی پیش می روند و در ثانی به مرور در هم حل می شوند. آن صورت تکه پارگی شخصیت ها که مثلاً در مرگ یزدگرد وجود دارد و با توسل به یک شیوه نمایشی دیرینه شرقی به آن دست پیدا کرده و قابل تعمیم و تاویل است، به هیچ وجه در این فیلم قابل ردیابی نیست. فتحی فقط در این حد پیش می رود که تماشاگر این سه برهه را کنار هم قرار دهد و با قیاس و استنتاج، شباهت های آنها را دریابد و به یک تسلسل تلخ تاریخی واقف شود.

با این وجود حتی اگر فیلم موفق می شد فضای وهمی منسجمی هم بسازد، به زحمت می توانست فقط بار خود را به منزل برساند. وقتی شخصیت ها پرداختی ندارند و بی شکلند، وقتی بالطبع رابطه یی بین آنها شکل نمی گیرد، اطلاعات داستان نه از طریق دیالوگ ها، که با تک گویی های عصبی شخصیت ها آشکار می شود و این موقعیت ها ضعیف ترین بخش پستچی سه بار در نمی زند را رقم می زند. وقتی بار اصلی ماجرا به دوش شخصیت های معاصر است، فیلمساز باید نهایت دقتش را در شناخت و پرداخت آنها به خرج دهد. در حالی که کمترین توجه به این بخش معطوف شده و بیشتر روی دو روایت تاریخی تمرکز شده است.

پیشتر حرف از عدم جسارت فیلمساز در انتخاب منطق روایی اش شد. این تردید در شکل ارائه مضامین هم به چشم می خورد. فیلمسازی که دم از تعهد اجتماعی و فرهنگی می زند، چرا باید خود را پشت سر تاریخ مخفی کند و در این شرایط حساس سیاسی و اجتماعی، از نمایش چهره ضدقهرمان معاصرش طفره رود و پشت ماسک پنهانش کند؟

محمدرضا مهدوی