رمان و واقعیت

این هم مقاله دیگری از ادرنو با ترحمه زیبا و خوانای دکتر اباذری از وب سایت دریچه دست دکتر اباذری درد نکند که در سالهای اخیر سهم زیادی در توسعه مطالعات قرهنگی و حامعه شناسی ادبیات در ایران ا طریق ترحمه متون اصیل در نشریه ارغنون داشتند

این هم مقاله دیگری از ادرنو با ترحمه زیبا و خوانای دکتر اباذری از وب سایت دریچه. دست دکتر اباذری درد نکند که در سالهای اخیر سهم زیادی در توسعه مطالعات قرهنگی و حامعه شناسی ادبیات در ایران ا طریق ترحمه متون اصیل در نشریه ارغنون داشتند. علاوه برترحمه های خوب او کتاب خرد و جامعه شناسی را تالیف کرده اند که رساله دکنری شان است. او همچنین سحنرانی های پرشور و شحصیت دانشجو پسندی دارند که در دانشگاه های ما چیز کمیابی است. این متن را ازدریچه برداشتم.

وظیفه‏ای که بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانی اندک، تذکراتی در مورد منزلت فعلی رمان به عنوان شکل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم می‏سازد که بدون ملاحظه رفتار کنم و فقط یک جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه‏ای که برگزیده‏ام جایگاه راوی است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوکسی بودن آن است: دیگر قصه‏گفتن ممکن نیست، اما رمان به عنوان شکل نیازمند روایت است. رمان، شکل ادبی خاص دوران بورژوایی است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏کیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستی صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرایی، (Realism) جزو ذاتی رمان به شمار می‏رود.

حتی رمانهایی که به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهای خیال، (Fantasy) محسوب می‏شوند، تلاش می‏کنند تا محتوایشان، (Content) را به گونه‏ای عرضه کنند که آشکار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولی که شروع آن به قرن نوزدهم باز می‏گردد و امروز بی‏نهایت‏سریع‏شده، این نحوه کار مورد شک و تردید قرار گرفته است. تا آنجا که به راوی مربوط می‏شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‏گراییی عبور کرده است که بر اثر آن هیچ مصالحی دست‏نخورده باقی نمانده است و در نتیجه، تذکر ژانر حماسه به عینیت‏یا انضمامی‏بودن مادی، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، کسی که اتکای خود را به واقعیت انضمامی به شیوه فی‏المثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذیری، (Plasticity) واقعیت مادی اخذ کند - واقعیتی مادی که از صافی اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزیر به موضعی رانده می‏شود که باید تقلید کند; تقلیدی که بوی تزئین از آن بلند است. چنین کسی باید بار گناه دروغی را به دوش کشد: دروغ عاشقانه رهاکردن خود به دست جهان که پیشفرض آن، آن است که جهان بامعناست; عاقبت کار چنین کسی در افتادن بی‏بازگشت‏به نوشتن رمانهای عامیانه از نوع رمانهای بازاری پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسی کنیم مشکلات به همین اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور که هنر نقاشی بسیاری از وظایف سنتی خود را به عکاسی سپرد، رمان نیز بسیاری از وظایف خود را به گزارش، (Reportage) و رسانه‏های فرهنگسازی به ویژه سینما واگذار کرد.

این امر به آن معناست که رمان باید توجه خود را به چیزی جلب کند که گزارش از پس آن برنمی‏آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشی، زبان بر آزادی رمان از موضوع، محدودیتهایی تحمیل می‏کند و رمان را ناگزیر می‏سازد که ظاهر گزارش را حفظ کند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‏گرایی را با عصیان بر ضد زبان گفتاری، (Discursive) پیوند زد.

مخالفت‏کردن با آنچه جویس انجام می‏دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهی خواندن کارهای او، نارواست. هویت و یکپارچگی تجربه در قالب یا شکلی از زندگی که دارای نظم و استمرار درونی باشد از هم‏گسیخته است، [و دیگر نمی‏توان گفت که] زندگی یگانه چیزی است که جهت‏گیری راوی را ممکن می‏سازد. کافی است که [برای پی‏بردن به این نکته] توجه کنیم که برای کسی که در جنگ شرکت کرده است داستان‏گویی درباره آن به شیوه کسانی که درباره ماجراهای خود قصه می‏گویند تا چه حد ناممکن است. اگر روایتی چنان عرضه شود که انگار راوی آن این‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشکیبایی و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هایی از قبیل «کتاب خوبی و گوشه چمنی‏» قدیمی شده‏اند. دلیل این امر فقط ناشی از فقدان تمرکز خوانندگان نیست، بلکه همچنین ناشی از محتوا و شکل [رمان] است، زیرا قصه‏گویی به معنای گفتن حرفی خاص است و دقیقاً همین‏کار است که به سبب جهان اداری شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یکدست‏شدن کامل آنها، ناممکن گشته است. صرف‏نظر از آنکه هرگونه پیامی رنگی ایدئولوژیک دارد، دعوی ضمنی راوی نیز ایدئولوژیکی ست‏یعنی این دعوی که جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد می‏چرخد، و اینکه فرد بشری هنوز می‏تواند به کمک انگیزه‏ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینکه آدمی هنوز می‏تواند در جهان درونی و شخصی خود مستقیما کاری را به انجام رساند; زندگینامه‏های ادبی سطحی که این روزها همه‏جا به چشم می‏خورند محصول فرعی همین اضمحلال رمان به عنوان شکل است.

قلمرو روانشناسی که این‏گونه طرحهای ادبی در آن پناه می‏جویند - هر چند با توفیقی اندک - از بحرانی که گریبانگیر تلاش ادبیات برای انضمامی‏بودن شده است، مستثنا نیست. حتی موضوع رمان روانشناختی نیز مضمحل شده است: به درستی گفته شده است در همان زمانی که روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهای روانشناختی داستایفسکی قلمفرسایی می‏کردند، علم و به ویژه روانکاوی فروید مدتها قبل کشفیات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسکی، احتمالا بر نقطه اصلی انگشت نمی‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نکات روانشناختی باشد، منظور از آن روانشناسی شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روانشناسی جوهر است نه روانشناسی شخصیت تجربی یا روانشناسی آدمیان کوچه و بازار. داستایفسکی دقیقا از همین جنبه است که رمان‏نویسی پیشرفته است. آنچه رمان را وا می‏دارد تا از روانشناسی شخصیت تجربی بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست که علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسی، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونی را به دست گرفته است; بلکه نکته مهمتر آن است که هر چه رویه سطحی فرآیند زندگی اجتماعی فشرده‏تر و یکدست‏تر می‏شود، جوهر را بیش از پیش پنهان می‏سازد.

اگر رمان بخواهد به میراث واقع‏گرایانه خود وفادار باقی بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع‏گرایی را رها سازد که صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحکیم می‏کند. شئ‏وارگی تمامی روابط میان انسانها - که خصال انسانی آنان را به روغنی برای روان‏شدن کار ماشین‏آلات بدل می‏کند - و همچنین بیگانگی و از خودبیگانگی عام را باید به نام حقیقی خود نامید، و در میان همه اشکال هنری، رمان یکی از معدود اشکالی است که صلاحیت این کار را دارد. تخاصم میان انسانهای زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقی رمان بوده است. در طی این جریان، بیگانگی و فاصله‏گذاری خود به شگردی زیبایی شناختی برای رمان بدل می‏شود. زیرا هر چه افراد انسانی و جماعات بیش از پیش از یکدیگر بیگانه می‏شوند، در چشم یکدیگر مرموز و معمایی‏تر می‏شوند. تحت این شرایط است که انگیزه حقیقی رمان، یعنی تلاش برای رمزگشایی از معمای زندگی برونی، به جستجویی برای جوهر بدل می‏شود. همان جوهری که اکنون خود در متن بیگانه‏شدگی روزمره ناشی از قراردادهای اجتماعی، گیج‏کننده و به‏طور مضاعف بیگانه به‏نظر می‏رسد. آنچه سویه ضدواقع‏گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعی آن را پیش می‏کشد و برجسته می‏سازد، موضوع حقیقی رمان است، یعنی همان جامعه‏ای که در آن آدمیان از خود و از یکدیگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالی زیبایی‏شناختی منعکس می‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.

تاملات و تدابیر آگاهانه رمان‏نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلی در تایید این گمان وجود دارد که هرجا رمان‏نویس به چنین تاملاتی روی آورد، نظیر رمانهای بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنری سودی نمی‏رسد، بلکه برعکس [در این‏گونه موارد] تغییرات تاریخی در «شکل‏» در هیئت‏حساسیتهای عجیب و غریب مؤلف ظاهر می‏شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهای ثبت‏باید و نبایدها، ملاک قطعی تعیین رتبه مؤلف است. بیزاری مارسل پروست از گزارش به عنوان شکل ادبی هنوز هم بی‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختی تعلق دارد، آن هم شاخه‏ای از این سنت که غایت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرایی افراطی است، یعنی همان سیر تحولی که آثاری چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاکوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلکه را شامل می‏شود، ولی فاقد هرگونه پیوند تاریخی تجربی با کار پروست است. هر چه پیروی رمان از واقع‏گرایی در ارائه اشیا و امور برونی، و پایبندی آن به شعار «واقعیت این‏گونه بود»، قاطعانه‏تر باشد، هر کلمه آن نیز بیش از پیش به «گویی‏» و «انگاری‏» بدل می‏شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوی رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت که «وضع اصلا این‏گونه نبود» افزایش می‏یابد.

این دعوی ضمنی و درونی، (Immanent) که مؤلف هیچ‏گاه قادر به پرهیز از آن نیست - یعنی دعوی معرفت دقیق مؤلف نسبت‏به همه وقایع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، که همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط می‏یابد، و همچنین تکنیک خرده‏بین، (Micrological) او که از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه می‏شود، به راستی در حکم تلاشی است از سوی دستگاه حسی زیبایی‏شناختی در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنکه از مرزها و حدود شکل تخطی کرده باشد. پروست هرگز نمی‏توانست‏خود را راضی کند که کار را با گزارش امری غیرواقعی به مثابه امری واقعی شروع کند و به همین دلیل است که اثر دوری و حلقوی او با خاطره‏ای از کودکی و حال‏وهوای به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز می‏شود.

تمامی کتاب نخست [در جستجوی زمان گمشده] چیزی نیست مگر توصیفی دقیق از مشکلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرایطی که مادر زیبارو بوسه شب‏بخیر را از پسرک دریغ کرده است. گویی راوی فضایی درونی ایجاد کرده است که او را از شر برداشتن قدمی خطا به درون جهانی بیگانه مصون می‏دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را می‏توان در لحن کاذب کسی مشاهده کرد که تظاهر می‏کند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‏ای نامحسوس به داخل این فضای درونی کشیده می‏شود - این شگرد را «تک‏گویی درونی‏» نامیده‏اند - و هر آنچه در جهان بیرون رخ می‏دهد به همان شیوه‏ای ارائه می‏شود که لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏ای از جهان درون، یا سویه و لمحه‏ای در جریان سیال ذهن، که نظم عینی زمان و مکان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمی که در رمان پروست همواره به‏حال تعلیق درمی‏آید. در اکسپرسیونیسم آلمان نیز رمان - برای مثال دانشجوی ولگرد اثر گوستاو زاک - هدفی مشابه را دنبال می‏کرد، هر چند که پیشفرضها و حال و هوای آن کاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافت‏حماسی، (epic) در نگارش رمان که می‏کوشد صرفا اشیا و اموری انضمامی را توصیف کند که می‏توانند با تمامی غنا و کمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانی و حماسی انضمامیت منجر می‏شود.

رمان سنتی را که آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، می‏توان با صحنه تئاتر بورژوایی قیاس کرد که از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلی این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوی پرده را بالا می‏کشد: خواننده باید در هر آنچه رخ می‏دهد چنان مشارکت جوید که گویی خود در آنجا حضور دارد. ملاک برتری ذهنیت راوی همان قدرتی است که با آن چنین توهمی را ایجاد می‏کند و همچنین - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاکیزگی زبان است که از رهگذر معنوی ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربی، که زبان بدان متعهد و مقید است، خارج می‏کند. تامل و بازاندیشی حرام شمرده می‏شود: تامل، حکم معصیت کبیره‏ای را پیدا می‏کند که خلوص عینی واقعیت را مخدوش می‏کند. امروزه حکم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده می‏شود، رفته رفته نیروی خود را از دست می‏دهد.

بسیاری اشخاص به این نکته اشاره کرده‏اند که در رمان مدرن، نه فقط در رمانهای پروست‏بلکه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بی‏منش موزیل، تامل و بازاندیشی با درهم‏شکستن عناصر درونی شکل، خود را متجلی می‏کند. ولی این نوع بازاندیشی، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشترکی با تامل و بازاندیشی ماقبل فلوبری ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتی اخلاقی داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه می‏شد. تامل نوع جدید موضعی علیه ادعای دروغین بازنمایی [واقعیت] اتخاذ می‏کند، که در واقع موضعی علیه خود راوی است، راویی که می‏کوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز کار اجتناب‏ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگری] را تصحیح کند. این شیوه تخریب شکل، جزء ذاتی نفس معنای شکل ادبی است.

فقط اکنون می‏توان کارکرد شکل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و کامل فهمید، یعنی همان خصلت کنایی معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، که اگر در آن دقت کنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایی ممکن نیست: مؤلف با اشارتی کنایی که رشته‏های خود او را پنبه می‏کند، دعوی خلق امری واقعی را کنار می‏نهد، دعویی که با این حال هیچ کلامی، حتی کلام‏خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شکل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبی توماس مان رخ می‏دهد یعنی در خاطی مقدس و قوی سیاه، جایی که نویسنده در حین بازی با مضمونی رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیری زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگی، جایی که نویسنده در حین بازی با مضمونی رمانتیک، از طریق شیوه خاص به کارگیری زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگی، (Peep - show) در روایت‏خویش، و بر واقعی‏نبودن توهم ایجادشده، صحه می‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این کار، اثر هنری را به منزلت و جایگاه لطیفه‏ای والا، (Sublime Jock) بازمی‏گرداند، همان جایگاهی که اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن که با خام‏طبعی ناشی از [تظاهر] به فقدان خام طبعی، توهم را به شیوه‏ای نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه کند.

آن‌جا که در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامی با حادثه و کنش درهم می‏پیچد که تمایز میان آن دو رنگ می‏بازد، راوی دست‏اندرکار حمله به مؤلفه بنیانی رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایی‏شناختی. در رمان سنتی این فاصله همواره ثابت‏بود. ولی اکنون فاصله زیبایی‏شناختی، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر می‏کند: گاهی اوقات خواننده بیرون از صحنه باقی می‏ماند، و گاه به یاری شرح و حاشیه‏نویسی به روی صحنه، پشت آن، و یا حتی به انبار لوازم هدایت می‏شود. از جمله نمونه‏های افراطی - که بسی بیشتر از نمونه‏های نوعی ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا می‏کنند - روش کافکا در حذف کامل فاصله است. کافکا با استفاده از شگرد شوک، امنیت نظری و انفعالی خواننده در برابر متن را نابود می‏کند. رمانهای او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واکنشی پیشگویانه به وضعیت‏خاصی در جهان هستند، وضعیتی که در آن نگرش نظری ناب به مضحکه‏ای بدل شده است، زیرا اکنون تهدید دائمی وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‏کس اجازه نمی‏دهد ناظری بی‏طرف باقی بماند; این تهدید، تقلید زیبایی‏شناختی از این فاصله بی‏طرفانه را نیز ناممکن ساخته است. حتی آن دسته از نویسندگان کوچکتری که شهامت نوشتن هیچ کلمه‏ای را ندارند، مگر آن‌که کلمه، خود با تکیه بر دعوی گزارش واقعیتها، از پیش عذری برای تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایی‏شناختی را کنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستی نهفته در حالتی خاص از ذهن را افشا می‏کنند، حالتی حاکی از کوته‏بینی مفرط که تاب تحمل بازنمایی زیبایی‏شناختی خود را هم ندارد و به ندرت می‏تواند انسانهایی به وجود آورد که قدرت و صلاحیت این بازنمایی را داشته باشند. اما در پیشرفته‏ترین تولیدات [هنری]، که خود با این ضعف و سستی بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایی‏شناختی یکی از مقتضیات خود شکل است; این عمل یکی از مؤثرترین ابزارها برای نفوذ در روابط پیش‏زمینه‏ای، (Fore ground) و بیان چیزی است که در پس آنها نهفته است، یعنی خصلت منفی امر مثبت [یا ماهیت‏سلبی (تخیلی) امر ایجابی (واقعی)].

این امر بدان معنا نیست که توصیف امر خیالی ضرورتا جانشین توصیف امر واقعی می‏شود، نظیر مورد کافکا. آثار کافکا به الگو شدن تن درنمی‏دهند ولی نکته اصلی آن است که اساسا تفاوت میان امور واقعی و خیالات، ( Imago) باطل می‏شود. یکی از خصوصیات مشترک رمان‏نویسان بزرگ عصر آن است که در آثار آنان تصور و بصیرت ادبی «وضع این‏گونه است‏» تا پیامدهای نهایی خود بسط می‏یابد و مجموعه‏ای از نمونه‏های ازلی تاریخی را تجلی می‏بخشد; این امر در خاطرات غیرارادی پروست همان‏قدر رخ می‏دهد که در حکایات تمثیلی کافکا و رمز نوشته‏های حماسی جویس. آن سوژه یا فاعل ادبی که رهایی خود را از قراردادهای عرفی بازنمایی انضمامی اعلام می‏کند، به‏طور همزمان سترونی خود را تصدیق می‏کند; او بر قدرت برتر جهان اشیا که به ناگاه در میان تک‏گویی مجددا ظاهر می‏شود، مهر تایید می‏زند. بدین‏ترتیب، زبان دومی ایجاد می‏شود که تا حد زیادی محصول تصفیه و تقطیر پس‏مانده‏های زبان اول است، نوعی زبان اشیا که الکن و متکی بر تداعی معانی است و علاوه بر تک‏گویی رمان‏نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنی توده‏ها نیز سرایت می‏کند. چهل‏سال پیش [۱۹۵۴] لوکاچ در کتاب خویش، نظریه رمان (۱۹۱۴)، این پرسش را طرح کرد که آیا رمانهای داستایفسکی بنیاد حماسه‏های آینده‏اند، یا شاید حتی خود همان حماسه‏ها هستند. فی‏الواقع، آن دسته از رمانهای معاصر که باید به حساب آیند، یعنی آن رمانهایی که در آنها نوعی ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروی خود به ضد خود بدل می‏شود، جملگی حماسه‏هایی منفی هستند. هریک از این رمانها گواهی است‏بر وجود وضعیتی که در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتی همگرا با آن موقعیت ماقبل فردی (pre-individual situation) که روزگاری به نظر می‏رسید ضامن وجود جهانی سرشار از معناست.

این حماسه‏ها، همپای کل هنر معاصر، عمیقا مبهم‏اند: تعیین این امر که آیا غایت آن گرایش تاریخی که در این حماسه‏ها ثبت می‏شود عقب‏نشینی به توحش است‏یا تحقق [جوهر] انسانیت، کار آنها نیست، و البته بسیاری از این حماسه‏ها با خیالی آسوده با توحش کنار می‏آیند. از میان آثار هنری مدرنی که ارزشی دارند، نمونه‏ای نمی‏توان یافت که شیفته تخالف و تفرقه و رهایی نباشد. ولی این‏گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‏گونه سازشگری و با خلاصه‏کردن کل لذت ناشی از تعمق نظری در بیان همین دهشت، خادم آزادی‏اند - همان آزادیی که محصولات هنری متوسط و میان مایه بدان خیانت می‏کنند، آن هم صرفا بدین دلیل که این محصولات از ادای شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره می‏روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر برای هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بی‏مایگی هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بی‏مایگی هنر معطوف به سرگرمی است. کارل کراوس زمانی این ایده را بیان کرد که هر آنچه از دل آثار او با زبانی اخلاقی و در هیئت واقعیت فیزیکی و غیر زیبایی‏شناختی سخن می‏گوید، فقط و فقط تحت لوای قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر برای هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایی‏شناختی در رمان معاصر را الزامی می‏کند، گرایش ذاتی خود شکل ادبی است، و در نتیجه همین گرایش است که سر خم‏کردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محکوم می‏شود - همان واقعیتی که دگرگونی آن با توسل به تصویری خیالی، ( image) ممکن نیست، بلکه فقط به شیوه‏ای انضمامی، در واقعیت، میسر است.

تئودور آدورنو

برگردان: یوسف اباذری