چهارشنبه, ۲۴ بهمن, ۱۴۰۳ / 12 February, 2025
فاجعه در قاب های اکستریم کلوزاپ
![فاجعه در قاب های اکستریم کلوزاپ](/web/imgs/16/143/arqgj1.jpeg)
حکایت غریبی است اینکه فیلمسازی بعد از سالها تلاش توانفرسا و از سرگذراندن تجربههای کمرشکن فیلمسازی در مملکتمان، کرگدنوار بماند و فیلم بسازد و آنوقت پدیدهی محیرالعقولی به اسم «تیغزن» بشود محصول سالها خواندن و نوشتن و دیدن و ساختناش.
حقیقتاً «تیغزن» فیلم غمانگیزی است و زمانی برایم غمانگیزتر شد که داوودنژاد در توصیف آخرین کارش گفت: «آنچه را به نظر خودم درست میآمد میگرفتم؛ بنابراین بطور طبیعی این فیلم شباهتی به هیچ کار دیگری ندارد»، «تیغزن برای من یک تجربه کاملاً تازه است و مثل این فیلم را پیش از این کار نکردهام. چون فیلم از لحاظ ریتم، سرعت و نحوه بسط و گسترش موضوع کاملاً برای خودم جدید است.»
این جملات کلیدی علیرضا داوودنژاد، نوع نگاه او به مقولهی فیلمسازی و سبک کاریاش در سالهای اخیر را به درستی نشان میدهد.
«آنچه را به نظر خودم درست میآمد میگرفتم» این «خودم»، یعنی داوودنژادِ فیلمساز، بیش از یک قرن تجربهی هنرمندان و نوابغ عالم سینما را بههیچ گرفته و در آخرین اثرش که تاریخ سینمای جهان را به قبل و بعد از «تیغ زن» تقسیم میکند، «خود»اش را به عنوان میزان و معیار داستانگویی به زبان سینما، شیوهی روایت، ساختار بصری و عناصر زیباییشناسی فیلم قرار داده. با این اوصاف مثل روز روشن است که این عجیبهی غریبه «به طور طبیعی شباهتی به هیچ کار دیگری نداشته باشد»
نکتهی تأثر برانگیز آنجاست که ظاهراً منظور آقای داوودنژاد از مفهوم کلمهی«تجربه» یعنی هر پدیدهای که قواعد کلاسیک و سنتهای تثبیتشده را زیر پا بگذارد، بدون اینکه ساختار جدیدی را بسازد، یک تجربهی نو است. درست مثل اینکه شما یک بنای زیبا و محکم را خراب کنید و بدون اینکه بهجای آن پی ساختمان جدیدی را بریزید، مدعی شوید که عملتان یک تجربهی نبوغآسا و ارزشمند است. ممکن است این عمل شما یک تجربه باشد اما مطلقاً فاقد ارزش است.
اینکه «تیغزن» فیلمنامه و حتی یک ایدهی اولیهی سر و سامان یافته هم ندارد، اینکه به حکم ظاهر یک فیلم جادهایست اما جاده و سفر در آن بیمعناست و هیچ کارکردی ندارد، اینکه کار بازیگری فیلم از بداهه هم گذشته و به مرز «هرچه از بازیگر رسد نیکوست» رسیده، اینکه برای پرداخت سکانسها هیچ فکری نشده و همهچیز شلخته و معلق میان هیچ و ناکجا آباد است، اینکه فیلم در هیچ ژانری نمیگنجد و بعد از سالها ممارست به ژانر قریبالوقوعی به اسم «هرچه پیش آید خوش آید بگیر بره پی کارش» منجر شده، البته که بدیع است؛ بدیعترین فاجعهای که تا به حال در سینمای ایران دیدهایم.
حالا این سوال مطرح میشود که آیا میشود هر پدیدهی ناقصالخلقهای را موجودی بدیع و خارق العاده نامید؟ جواب این است؛ بله از جهت انواع نقصها و عیبها می توان آن را مولودی خارق عادت و در عین حال ناجور و آزاردهنده و رقتانگیز نامید. خیلی از فجایع بشری تجربههایی هستند که خالقاناش گمان میکنند تجربهای بینظیر و گرانمایهی خلق کردهاند؛ ماجرای توهم بیپایان این دسته از آدمها دربارهی اثرشان از خود اثر تأسفانگیزتر است، همچنانکه ادعاهای داوودنژاد دربارهی فیلماش از خود «تیغزن» غریبتر است؛ «تیغزن به آسیبشناسی تیپ اجتماعی جامعهی شهری ایران میپردازد» «جوهرهی شخصیت عطا در «تیغزن» همان علی فیلم «نیاز» است» «تیغزن در کارنامهی حرفهایام فیلم منحصر به فردی است» و جملاتی از این دست که نشان میدهد داوودنژاد هم به همان دامی افتاده که پیش از او کسانی مثل احمدرضا معتمدی، سعید سهیلی و محمدرضا اصلانی نیز در آن افتادهاند و در مورد بدترین فیلمهای کارنامهی حرفهایشان بزرگترین ادعاها را کردهاند.
همچون بیدلیل کتکخوردهای کِز کرده در تاریکی
در طول تماشای فیلم به این موضوع فکر میکردم که فیلمساز چه میخواسته بگوید، آیا مفهوم ذهنیاش آنقدر پیچیده و دیریاب بوده که زبان بصریاش در بیان چنین مفهومی به لکنت افتاده و ساختار فیلماش را گنگ و مغلغ کرده؟ یا اینکه فیلمساز بعد از نوشتن سی و سه فیلمنامه و ساختن شانزده فیلم سینمایی هنوز الفبای داستانگویی به زبان سینما را بلد نیست و از سر و شکل دادن به یک داستان خطی عاجر است؟
با مرور دوبارهی فیلم در ذهنام به این نتیجه رسیدم که سؤالام از بیخ اشتباه بوده و پیش از طرح چنین سؤالی باید پرسید آیا اساساً فیلمساز حرفی برای گفتن و قصهای برای تعریف کردن داشته یا کار از خشت اول میلنگد و بنای چنین اثری بر هیچ است؟ در تاریکی سالن تلاش کردم برای سؤالام جوابی دست و پا کنم اما هرچه با خودم کلنجار رفتم تا به نیت کارگردان از سرهم کردن چنین پدیدهی غریبی پی ببرم و داستان نیمبندی از دل سکانسهای بی سر و ته فیلم بیرون بکشم به در بسته خوردم. با تمام شدن فیلم قیافهی سفیر و سرگردان تماشاچیها را دیدم؛ مثل آدمهایی که بیدلیل کتکخوردهاند به هم زلزل نگاه میکردند و نمیدانستند لیچار بار خودشان بکنند که پول بیزبان را دور ریختهاند یا کارگردان، که نود دقیقه به تماشاچیهای بختبرگشته معجون تجربه خورانده. تازه آنوقت بود که جواب سؤالم را پیدا کردم؛ هیچ. توی ذهن فیلمساز «هیچ» بوده. «هیچ» بهمعنای عدم وجود هرگونه ایده خلاقانهی داستانی و روایی و بصری و غیره.
● همچون بیکلاه سر ِگری دریغ از یک تار مو
با توجه به شواهد و قرائن موجود در فیلم، «تیغزن» فیلمنامه ندارد. ایدهی اولیهی فیلم را میشود چنین چیزی تصور کرد؛ لادن مستوفی قصد دارد به عنوان مدل لباس برای عکاسی به خانهی مرد ثروتمندی برود اما نیت واقعی او و علی صادقی که طراح اصلی نقشه است دزدیدن دلارهای صاحبخانه است. رانندهی آژانسی که قرار است مستوفی را به مقصد برساند رضا عطاران است. او در سالهای کودکی عاشق مستوفی بوده، حالا بعد از سالها و با این دیدار عشق قدیمیاش تازه میشود.
از طرف دیگر رضا داوودنژاد که خاطرخواه مستوفی است نسبت به او دچار سوءظن شده و همراه علی صادقی، ماشین عطاران را در جاده تعقیب میکند تا در فرصتی مناسب معشوقهاش را بهگمان خیانت بکشد. در نهایت مستوفی با کمک عطاران و داوودنژاد از شر جوانانی که در خانهی مرد ثروتمند قرصهای روانگردان خوردهاند و قصد آزار او را دارند خلاص میشود. سکانس پایانی فیلم، عروسی عطاران و مستوفی است.
«تیغزن» در حد ایدهی اولیهاش هم نیست، خط اصلی قصه در نگاه اول قابلیت تبدیل شدن به یک تریلر جادهای یا ملودرام حادثهای را دارد اما داستان آنقدر کم مایه و تُنُک است که از ایدهی اصلیاش هم تنزل میکند. هیچکدام از آدمهای اصلی داستان شخصیت نیستند، شمایلهایی بیهویتاند که نه اشتیاق و همراهیای در مخاطب برمیانگیزند و نه نفرتی و نه هیچ چیز دیگری. عشق عطاران به مستوفی بیرنگ و بوست، و بود و نبود ضلع سوم این مثلث عشقی (داوودنژاد) علیالسویه است.
دست کم شصت درصد سکانسهای فیلم در جاده میگذرد یا بهتر بگویم دو سوم نگاتیوهایی که سوخته حاوی تصاویر تعقیب و گریز بیافت و خیز دو ماشین پرشیا و آریا، در جادههای سبز شمال است. حالا این سوال مطرح میشود که «جاده» چه نقشی در ساختار داستان دارد؟ آیا جان میگیرد و تبدیل به یکی از کاراکترهای فیلم میشود؟ آیا بستر مناسبی برای روایت داستان و شگلگیری شخصیتها فراهم میکند؟ آیا فضاسازی میکند؟ اگر جاده و سفر را حذف کنیم و شصت درصد (چیزی در حدود ۶۰ دقیقه) قصه که درجاده میگذرد را از وسط فیلم بیرون بکشیم و اول و آخر داستان را به هم بچسبانیم مطمئناً خللی به قصه وارد نمیشود. به این ترتیب حضور صادقی و داوودنژاد در کل جریان سفر و در نگاهی کلیتر درکل فیلم بیتأثیر و بیفایده است.
بهتر است دربارهی آدمهای قصه حرفی نزنیم؛ موجودات بیهویتِ بیپس و پیشی که تنها ویژگی دراماتیکشان (یک عشق کهنه و یک خاطرخواهی همراه با سوءظن) به هیچ دردی نمیخورد و دیگر خصوصیتی ندارند تا مخاطب نسبت به آنها هرگونه احساسی اعم از علاقه و تنفر پیدا کند. آدمهای قصه آدم نیستند جان ندارند، «چیز»اند مثل ماشینها، مثل جاده. میبینید اینها سادهترین اصول داستانگویی است؛ وجود موجوداتی که ما نسبت به حضورشان و سرنوشتشان در قصه حساسیت نشان دهیم و دیدنشان برای مان مهم باشد. تصویر این آدمها در داستان تصویری غیر واضح است که فقط با خطوط از باقی اشیاء و موجودات پس زمینه جدا شده ولی در این شمایل کلی به هیچ وجه اثری از جزئیات چهره، سایهروشنها و چین و چروکهایی که هر کاراکتری را از باقی کاراکترهای دیگر قصهها متمایز میکند، نیست.
● مزهپرانیهای دور همی یک جمع دوستانه
ظاهراً سبک بازیگری فیلمهای داوودنژاد دارد تبدیل به متدی منحصر به فرد میشود؛ بازیگران در مقابل دوربین هرچه یله و بیقید باشند و هرجوری که دوست دارند رفتار کنند و بگویند و بخندند، بازی بدیعتر و جذابتری ارایه دادهاند. همچنانکه در طی این سالها اقوام سببی و نسبی کارگردان تبدیل به پای ثابت بازیگری فیلمهایش شدهاند، این اجرای بیقاعده و معیار شدت و حدت بیش تری گرفته. البته نفس حضور بازیگر ـ خویشاوند ایرادی ندارد اما این شیوه فقط گاهی ممکن به کمک فضای فیلم بیاید و ضعفهای آشکار و پنهان فیلم را بپوشاند؛ مثل مثلث عطاران ـ صادقی ـ داوودنژاد که در فیلم «هوو» فضایی سرخوشانه و گرم را به وجود میآورد که از جنس فیلم است و به حس و حال اثر کمک میکند. اما در فیلم بیهویتی مثل «تیغزن» حتی بداههپردازیهای عطاران هم خنک و آزاردهنده است و دیالوگهای ساخته و پرداختهی علی صادقی از مزهپرانیهای دور همی یک جمع دوستانه فراتر نمیرود. جالبتر از همه اظهارنظر کارگردان دربارهی بازی «منحصر به فرد» لادن مستوفی و تفاوت نوع بازی او با دیگر بازیگران زن سینمای ایران است. بازی اغراق شدهی مستوفی با خندههای آنچنانی و کرشمههای گلدرشت و ضعف مفرط در نحوهی ادای دیالوگها که در قابهای اکستریم کلوزاپ داوودنژاد به فاجعهای صدچندان تبدیل میشود قطعاً خاطرهی بازیهای خوب دیگر بازیگران زن سینمای ایران را از ذهنمان خواهد زدود.
● انگشت حیرت میان دندانها
آخرین و مهمترین نکته؛ چرا تماشاچی باید به تماشای چنین فیلمی بیاید؟ چهچیز این نگاتیوهای سوخته جذاب است که مخاطب باید وقت و پولاش را دور بریزد و توی سالن تاریک به پرده زل بزند؟ مهمترین دلیل هر تماشاچی برای دیدن «تیغزن» حیرت است. در واقع «تیغزن» ؛ با جابهجایی مرزهای «بدتر از این هم ممکن است؟!» انگشت حیرت تماشاچی را لای دندانهایاش میفرستد. تماشاچیهایی که با دیدن قاعدهی بازی، سفر به هیدالو، رئیس، خواب زمستانی و ده ها فیلم دیگر از این دست پیش خودشان گفتهاند یعنی بدتر از این هم ممکن است به سرمان بیاید؟ حالا پاسخ درخوری پیدا کردهاند، تیغزن گوی سبقت را از باقی حریفاناش قاپ زده در حال حاضر مقام اول را در مسابقهی «بدتر از این هم ممکن است؟» بهدست آورده. تا فیلم بعدی چه باشد و کارگردان بعدی که.
مسعود کرمی
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست